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Full text of "Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts"

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Jahrbuch 



DES 



KAISERLICH DEUTSCHEN 



Archäologischen Instituts 



Band xxviii 

i9i3 



MIT DEM BEI 



BLATT ARCHÄOLOGISCHER ANZEIGER 



BERLIN 

DRUCK UND VERLAG VON GEORG REIMER 



1913 
T 






Inhalt 



Seite 
Brants J., Ein klazomenischer Tonsarkophag im Museum zu Leiden. Mit 

Tafel 3 und i Abbildung 58 

D e h n G., Aus dem Skizzenbuch des Berliner Kupferstichkabinetts ( »Berolinensis«). 

Mit 7 Abbildungen 396 

Delbrueck R., Der römische Sarkophag in Melfi. Mit Tafel 23 und 11 Ab- 
bildungen 277 

Duhn F. von, Zur Deutung des klazomenischen Sarkophags in Leiden 272 

Frickenhaus A., Die Inschrift des delphischen Wagenlenkers. Mit 1 Abbildung 52 

Frickenhaus A. , Phidias und Kolotes. Mit 8 Abbildungen 341 

Gummerus H., Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und 

Votivsteinen in Italien. Mit 33 Abbildungen 63 

Hauser F., Polyxenas Tod auf klazomenischen Sarkophagen. Mit 1 Abbildung 274 

Malten L. , Elysion und Rhadamanthys 35 

Preyß A., Athena Hope und Winckelmanns Pallas. Mit 5 Abbildungen ... 244 
Rodenwaldt G., Thespische Reliefs. Mit Tafel 24 — 30 und 12 Abbildungen 309 
Salis A. von, Die Göttermutter des Agorakritos. Mit 10 Abbildungen .... 1 

Schröder B., Aristogeiton. Mit Tafel 1 — 2 und 11 Abbildungen 26 

Thiersch H. , Zum Problem des Tegeatempels. Mit 1 Abbildung 266 

Waldhauer O., Der Apollon-Marsyaskrater in der Kaiserlichen Ermitage 

(Stephani 355) 61 

Weege F., Das Goldene Haus des Nero. Mit Tafel 4 — 22 und 78 Abbildungen 127 
Wulzinger K., Byzantinische Substruktionsbauten in Konstantinopel. Mit 

Tafel 3 1 und 20 Abbildungen 3/0 



ARCHÄOLOGISCHER ANZEIGER 

Spnlte Spalte 

Jahresbericht des Kaiserlich Schulten A. , Ausgrabungen in 

Deutschen Archäologischen Numantia. (8. Bericht.) Mit Beilage i 

Instituts I und 3 Abbildungen 1 

Verzeichnis der Mitglieder des Thiersch H. , Altkretisches Kure- 

Kaiserlich Deutschen Archiio- tengerät. Mit 1 Abbildung 47 

logischen Instituts VI Thiersch H. , Ovaltempel in P ä - 

Institutsnachrichten 89 stum? 428 

Eduard-Gerhard-Stiftung 394 Waldhauer O. , Die Komosschale 

aus der Akademie der Wissen- 

Lattermann H. , Nestane und das Schäften in St. Petersburg. Mit 

Argon Pedion. Mit 1 2 Abbildungen 395 2 Abbildungen 91 



IV 



Inhalt 



Spalte 
Archäologische Funde im Jahre 
1912: 

Griechenland (G. Karo). Mit 1 2 Abbildungen 95 
Kleinasien (G. Karo). Mit 3 Abbildungen 121 
Italien (R. Delbrueck). Mit 27 Abbildungen 132 
Rußland (B. Pharmakowsky). Mit 74 Ab- 
bildungen 178 

Ägypten (C. C. Edgar) 235 

Nordafrika (A. Schulten). Mit 8 Abbildungen 239 

Frankreich (E. Michon) 269 

Belgien (L. Renard-Grenson) 276 

Britannien (F.Haverfield). Mit 23 Abbildungen 281 

Schweiz (O. Schultheß) 304 

Ungarn (G. von Finäly) 325 

Serbien (N. Vulic). Mit 2 Abbildungen . . 338 
Bulgarien (B. Filow). Mit 20 Abbildungen 344 
Rumänien (V.Pärvan). Mit 22 Abbildungen 364 



Erwerbungsberichte: 

Museum of fine arts in Boston 27, 472 

Neuerworbene attische Grabreliefs in der 
Ny Carlsberg Glyptothek in Kopen- 
hagen (F.Poulsen). Mit 5 Abbildungen 54 

British Museum in London 460 

Antikensammlungen Münchens 1911. 

Mit 6 Abbildungen 14 

Antikensammlungen Münchens 191 2. 
Mit 1 5 Abbildungen 43 1 



Spalte 
Ashmolean Museum of Art and Archaeology 

in Oxford 468 

Musee du Louvre in Paris 448 

Archäologische Gesellschaft zu 
Berlin: 

Dezember-Sitzung 1912 28 

Januar-Sitzung 1913 30 

Februar-Sitzung 191 3 33 

März-Sitzung 191 3 35 

April-Sitzung 1913. Mit 2 Abbildungen . 62 

Mai-Sitzung 19 13 68 

Juni-Sitzung 1913. Mit 2 Abbildungen... 71 

Juli-Sitzung 191 3 392 

November-Sitzung 1913 473 

P h i 1 o I o g e n v e r s a m m 1 u n g 1 91 3 in 

Marburg a. d. Lahn (Fimmen) 478 

Gymnasialunterricht und Ar- 
chäologie 479 

Kursus in Pompeji 90 

Verkäufliche Photographien 46 

Verkäufliche Tafel 88 

Preisaufgabe 88 

Zur Bibliographie 90 

Register 483 



DIE GÖTTERMUTTER DES AGORAKRITOS. 



In den Athenischen Mitteilungen XXXVII 1912 Taf. XI. XII (S. 159 ff.) hat 
M. Bieber die Statue einer thronenden Göttin aus Athen bekannt gegeben und für die 
Kopie nach einem Kultbild des ausgehenden fünften Jahrhunderts erklärt (Abb. I). 
Die vorgeschlagene Deutung der 
Figur als Demeter wäre an sich 
durchaus möglich und würde sich 
durch eine Anzahl guterParallelen 
stützen lassen; das einschlägige 
Material ist reicher, als es nach den 
Ausführungen der Herausgeberin 
den Anschein hat. Allein bei einer 
genaueren Sichtung desselben 
stellt sich die ganze Frage auch als 
weit komplizierter heraus, und 
vor allem darf nicht übersehen 
werden, daß sich die Statue aufs 
engste mit einem in unserem An- 
tikenvorrat außerordentlich ver- 
breiteten Kybeletypus berührt. 
Diese Tatsache hat den Verfasser 
veranlaßt, die Untersuchung in 
größerem Umfang aufzuneh- 
men 1 ). Sie führt uns auf die 
Spuren einer Kultstatue phidia- 
sischer Zeit, die sich im Altertum 
eines seltenen Ansehens erfreut 
haben muß. Uns ist sie nur in 
ihren Nachwirkungen bekannt; 
allein wenn wir heute durchaus 
berechtigt sind, mit der Athena 
Parthenos oder dem olympischen 

Zeus des Phidias als mit festen Werten in der Geschichte der griechischen Kunst zu 
rechnen, so steht uns dies Recht im vorliegenden Fall nicht weniger zu. Von der Kybele 
des Agorakritos ist in der antiken Literatur kaum die Rede; aber die erhaltenen Monu- 
mente geben vom verlorenen Original ein viel schärferes Bild als von jenen Meister- 




Abb. 1. Statue einer Göttin in Athen. 



') Für wertvolle Mitteilungen, für die Überlassung 
von Photographien und für die Erlaubnis zur Re- 
produktion sind wir den Herren Th.Wiegand und 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVUF. 



H. Winnefeld in Berlin, H. Bulle und W. Zillinger 
in Würzburg, sowie der Verlagsbuchhandlung 
F. Bruckmann in München zu Dank verpflichtet. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



werken des Phidias, die für unser Auge doch hinter ziemlich dichten Schleiern liegen. 
In unseren Darstellungen der antiken Kunstgeschichte ist die Göttermutter des Agora- 
kritos bisher zu kurz gekommen: sie ist, wie hier gezeigt werden soll, ein wichtiger 
Markstein in der Entwicklung der griechischen Plastik sowohl wie in derjenigen der 
griechischen Götterideale. 

I. 

Zum Vergleich mit der athenischen Statue eignet sich besonders gut die aus- 
gezeichnete große Kybele aus Pergamon im Berliner Museum (Abb. 2) J ), die als ein 
erstklassiges kunstgeschichtliches Dokument mehr Beachtung verdienen dürfte, als 
ihr heute zuteil wird. Die Übereinstimmung zwischen den beiden Skulpturen geht 
zwar keineswegs so weit, daß sie als Kopien desselben statuarischen Vorbilds gelten 
könnten; andererseits entsprechen sie sich in manchen Dingen ganz auffallend, und 
eine Verwandtschaft irgendwelcher Art liegt sicher vor. Die folgende Beschreibung 
bezieht sich auf beide Figuren, hebt hervor, was ihnen gemeinsam ist. 

Auf hohem Thronsessel mit Polsterkissen sitzt aufrecht in feierlicher Haltung 
eine majestätische Frau. Den mächtigen Körper verhüllt ein weites Gewand, das 
unter der sehr breiten und stark entwickelten Brust gegürtet ist, und dessen schwerer 
Faltensturz sich auf dem Boden staut. Die Füße schieben sich mühsam unter 
der Stoffmasse vor; vom zurückgezogenen linken sind nur eben die Zehen sichtbar; 
das rechte Bein ist etwas vorgestellt, und die Fußspitze überragt um ein beträchtliches 
die Kante des hohen Schemels. Ein Mantel bedeckt den Rücken, hängt über die 
linke Schulter und hüllt den Arm fast völlig ein; unten ist er um die rechte Hüfte 
und um die Knie geschlagen, das Ende hängt neben dem linken Bein tief herab. 
Der Saum des Mantels läuft schräg über die Unterschenkel; das obere Ende ist nach 
außen umgcrollt und liegt als massiger Wulst auf dem Schoß. Die Hängefalten des 
Mantels, die zwischen den Beinen tiefe Schatten werfen, sammeln sich über dem 
linken Knie. Der Kopf war bei beiden Statuen besonders gearbeitet und in den 
Halsausschnitt eingesetzt; er ist verloren gegangen: ebenso die Arme, die gesenkt 
und vorgestreckt waren über den Seitenlehnen des Throns. Die Konstruktion dieses 
Throns ist bei beiden Skulpturen genau dieselbe; das reichgegliederte Profil der 
vorderen Stuhlbeine wiederholt sich Zug für Zug. Etwas abweichend sind allein die 
Proportionen; die Stirnfläche der Vorderbeine ist breiter bei der pergamenischen 
Statue; die Abstände zwischen der Bohle, welche das Sitzbrett seitlich verkleidet, 
und den schmalen Leisten, die über und unter demselben die Thronbeine miteinander 
verbinden, sind verschieden. Das Polster, das über dem Sitz stark vorquillt, mit 
wellenförmig bewegtem Saum, ist bei der pergamenischen Kybele höher und weicher 
als das etwas magere Kissen der athenischen Statue. Die Kybele von Pergamon 
erreicht überhaupt in allem den denkbar höchsten Grad voluminöser Fülle; sie nimmt 
auch den geräumigen Sitz ganz ein, während bei der athenischen Figur zwischen 
linkem Unterschenkel und Thronbein eine größere Leere bleibt. Zwischen der mitt- 

J ) Altertümer von Pergamon VII Tafel XII nr. 45 (danach unsere Abbildung) Text S. 69 ff. (Winter); 

Salis, Der Altar von Pergamon 65. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



leren Leiste und der Armlehne hat der pergamenische Bildhauer den Stein nicht weg- 
gemeißelt, und ebenso nicht zwischen der unteren Leiste und dem Sitz. Beim Körper 
der Göttin und bei dem etwas schwerfälligen Bau ihres Throns ist die Wirkung der 
kompakten Masse in gleicher Weise sehr stark, wogegen der athenische Bildhauer die 
Wucht der Erscheinung bedeutend verringert. Während der Mantel der Kybele 
zwischen den Knien nur einige 
wenige, aber äußerst effektvolle 
Falten wirft, ist hier ein etwas 
kleinliches Zuviel. Eine Diffe- 
renz scheint auch im Kostüm zu 
bestehen: die Kybele trägt einen 
einfachen gegürteten Chiton; bei 
der athenischen Statue ist die 
Gürtung nicht sichtbar, und die 
Gewandpartie über der Brust 
erklärt die Herausgeberin als 
einen kurzen Überfall, obgleich 
sie das Sonderbare einer solchen 
Anlage nicht verkennt. Auffällig 
ist bei der beträchtlichen stilisti- 
schen Verschiedenheit der beiden 
Skulpturen die große Ähnlich- 
keit einiger formaler Motive: der 
markante Faltenkeil zwischen 
den Brüsten, das strahlenförmige 
Geschiebe der kleinen Falten, 
die in beinahe pedantischer Re- 
gelmäßigkeit vom Gürtel abwärts 
laufen; vor allem sind bei beiden 
Statuen ȟber dem rechten Bein 
zwischen den größeren durch- 
gehenden Falten kleinere und 
schwächere Faltenzüge streifig 
hingesetzt, zur Andeutung der 

Spannung, die der Stoff an dieser Stelle durch die Bewegung des vorstehenden Beines 
erfährt. Sie erinnern trotz der verschiedenen Art der Ausführung an die Linien - 
motive, in denen z. B. an den sitzenden Götterfiguren des Parthenonfrieses das Ge- 
schiebe der gespannten Falten über den Beinen gebildet ist«. 

Aus diesen und anderen Eigentümlichkeiten in der Gewandbildung zieht Winter 
den Schluß, daß die Kybele aus Pergamon, an deren Entstehung in der Königszeit 
kein Zweifel sein kann, in »Anlehnung an ein älteres Bild, das gegen oder um 
400 entstanden sein wird, geschaffen ist«. Die Traditionen der phidiasischen Schule 
zeigen sich wirksam in der ganzen Anlage des Werks, in dem noch sehr einfachen, 




Abb. 2. Statue der Kybele aus Pergamon. Berlin. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



aber großzügigen Sitzmotiv und in der kräftig-schlichten Anordnung der Draperie. 
Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt M. Bieber in ihrer Beurteilung der Statue aus 
Athen: sie sucht den Schöpfer des Originals im Kreise des Phidias und erinnert als 
an eine stilistisch nächstverwandte Erscheinung an die »auf Agorakritos zurückge- 
führte Demeter in der Sala rotonda des Vatikans«. 

Die athenische Statue könnte man als eigentliche Kopie eines Originals 

aus dem ausgehenden fünften 
Jahrhundert gelten lassen, 
wenn auch in der Behand- 
lung des Stofflichen der raf- 
finierte Geschmack einer 
jüngeren Zeit sich nicht 
ganz verleugnet. Die per- 
gamenische Kybele dagegen 
steht der phidiasischen 
Kunst erheblich freier und 
selbständiger gegenüber. Die 
entscheidenden Abweichun- 
gen und Änderungen liegen 
nicht in Dingen, die sich 
ohne weiteres als eigenmäch- 
tige Zutaten des pergameni- 
schen Bildhauers verraten, 
wie im Reliefornament auf 
den Seitenflächen des Fuß- 
schemels, das spezifisch helle- 
nistische Formen aufweist 1 ). 
Wohl aber begegnet uns in 
der fast übermächtigen Kör- 
perbildung der Göttin, im 
wuchtigen Zusammenhalten 
größerer Gewandpartien und 
in den Proportionen des 
Thronsessels jener Sinn für 
den ich als ein Hauptkennzeichen des pergamenischen 
anderem Ort zu charakterisieren versucht habe (Der 
Altar von Pergamon 166 ff.). Auch diese Skulptur, welche den Altarreliefs 
gleichzeitig sein wird, überbietet an formalen Kraftmitteln alles bisher Geleistete, 
und mehr noch als in der Parthenos der pergamenischen Bibliothek darf man hier 




Abb. 3. Weihrelief im Berliner Museum. 



grandiose Massigkeit, 
Barockstils bereits an 



») Die ganz ähnlichen Relief ranken auf dem Schuh 
einer pergamenischen Frauenstatue der Königs- 
zeit (A. v. P. VII S. 77) hat schon Winter ver- 
glichen. Die von Schazmann, Athen. Mitteil. 



XXXVI 191 1, in publizierten Bankfüße aus 
Pergamon sind auf den Seiten in analoger Weise 
mit einem reichen und eleganten Rankenrelief 
verziert. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



eine Steigerung der phidiasischen Kunstsprache und eine konsequente Umsetzung 
in Geist und Form der neuen Richtung sehn. Kann also auch hier von der unver- 
fälschten und stilreinen Wiedergabe eines attischen Vorbilds keine Rede sein, so 
verdient doch eben die Treue Beachtung, womit die entscheidenden Kennzeichen 
des klassischen Ursprungs festgehalten sind: die Ruhe in der Gesamterscheinung, die 
Anordnung des Gewandes, der Typus als solcher. 

Winter vermutet in dem Bild, dessen wesentliche Züge die pergamenische Figur 
bewahrt, eine athenische Kybelestatue des ausgehenden fünften Jahrhunderts, und 
als Beweis für die Existenz einer solchen zieht er mit Recht das schöne Weihrelief des 
Berliner Museums (Abb. 3 und 4, nach neuen Auf- 
nahmen) heran, das dem Anfang des vierten Jahr- 
hunderts angehört und aus dem Piräus stammt 1 ). 
Die feierlich thronende Kybele dieses Reliefs hat 
man schon immer für die freie Wiederholung eines 
monumentalen Kultbilds gehalten (s. Michaelis a. a. O. 
266) ; und in der Tat ist es eben unser statuari- 
scher Typus mit wenigen Abweichungen. Zu diesen 
gehört, daß der Mantel auch die rechte Schulter 
deckt, und daß sein loser Zipfel auf der linken Seite 
hier auf den Schoß zurückgeschlagen ist; der Sitz 
ist mit einem Tuch verhängt. Im übrigen stimmt 
selbst die Konstruktion des Throns mit unserem 
statuarischen Typus ziemlich genau überein: die 
(dort nur aufgemalten) Ornamente des Stuhlbeins 
sind hier plastisch ausgeführt; die sehr schmale 
Seitenlehne wird von einer sitzenden Sphinx gestützt, 
wie bei den Statuen 2 ). Die Göttin thront aufrecht 
und ruhig; der linke Fuß ist angezogen und wird 
vom rechten verdeckt, der sich weit vorschiebt und 
ein gutes Stück über die Schemelkante hinausragt. 
In der Drapierung des Mantels und im Zug seiner 
Falten rinden wir eine sehr große Ähnlichkeit mit der 

pergamenischen Statue; nur der Wulst des eingerollten Teils auf dem Schoß ist im 
Relief mißglückt. Der Chiton mit dem tiefen Faltenkeil zwischen den starken 
Brüsten, mit dem Wechsel der Steil- und schön geschwungenen Hängefalten unter 




Abb. 4. Seitenansicht zu Abb. 3. 



') Archäol. Zeitung XXXVIII 1880 Taf. I, S. 1 ff. 
(Conze); Beschreibung der antiken Skulpturen 
nr. 691 (Abb.); Daremberg-Saglio 1 1684%. 2242; 
Roschers Lexikon II Sp. 1663 f. (Abb.); Sprin- 
ger-Michaelis, Handbuch der Kunstgeschichte 
267 flg. 475. 

*) Bei der pergamenischen Kybele ist »nur die 



Sphinx der linken Lehne größtenteils erhalten 
(das linke Vorderbein ist abgebrochen), die der 
rechten Lehne ist bis auf geringe Reste der 
Beine ganz zerstört«. Bei der Statue aus Athen 
sind erhalten »auf beiden Seiten die Ansätze 
der Vorderpfoten und links die rundliche Ein- 
arbeitung in die vom Arm herabhängenden 



Mantelfalten«. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



dem Mantelsaum ist derselbe wie bei der Statue. Von grundlegender Wichtigkeit 
für die Rekonstruktion des Vorbilds ist das Relief nun wegen der so gut erhaltenen 
Arme samt Attributen. Die rechte vorgestreckte Hand ist wenig über dem Schoß 
erhoben und hält eine große geriefelte Schale; die Linke trägt, nur auf den Finger- 
spitzen sie balancierend, die mächtige Scheibe des Tympanons: es reicht bis zur 
Stirnhöhe der Göttin und lehnt sich anscheinend an ihren linken Oberarm. Das ist 
gerade die Haltung, welche wir für die pergamenische Kybele vorauszusetzen haben: 
fast ihr ganzer linker Arm und das Tympanon waren aus einem Stück gearbeitet 
und angestückt. Ein vermutlich zugehöriges Stück einer Scheibe mit den Spuren 
der linken Hand ist bei den Ausgrabungen gefunden worden, dann verloren gegangen 
(Winter 70). 

Das Berliner Relief scheint nicht das einzige Exemplar dieses Typus zu sein 
und nicht das älteste. Die nach rechts hin thronende Göttermutter finden wir, die 
Richtigkeit der Ergänzung vorausgesetzt, in entsprechender Haltung schon auf dem 
Votivrelief aus Tanagra, an dessen Ergänzung und Deutung sich neuerdings Svoronos 
versucht hat J ). Es gehört noch dem fünften Jahrhundert an und unterscheidet sich 
stilistisch beträchtlich von dem Berliner Relief. Es ist etwas voreilig, hier gleich 
von einer besonderen »Gattung von Kybele -Reliefs« zu sprechen, wie es Gurlitt, 
Arch. Zeitung 1880, 187 tut: möglich, daß der Typus verbreiteter war, als sich jetzt 
konstatieren läßt; bisher sind die beiden Reliefs die einzigen, die ihn vertreten. Und 
im Denkmälervorrat des Kybelekults steht er ganz allein. Die Göttermutter wird 
auf Votivbildern sonst regelmäßig in strenger Vorderansicht dargestellt: aus ganz 
bestimmten Gründen, wie wir sehen werden. Hier erscheint sie ins Profil gestellt, 
und eine zahlreiche Gemeinde vor ihr. Dies Ungewöhnliche findet seine Erklärung 
in der sehr weitgehenden Anlehnung an einen in Attika bereits fest eingebürgerten 
Typus des Votivreliefs mit Adoranten, der im Kultapparat der eleusinischen Gott- 
heiten eine Rolle spielt. Das Weihrelief an Demeter und Köre der Sammlung Kara- 
panos 2 ) ist das beste Beispiel, und die Ähnlichkeit der thronenden Demeter mit 
unserer Kybele geht sehr weit, bis in Einzelheiten der Gewandtracht und der Haltung; 
auch hier hält die vorgestreckte Rechte eine Schale (nicht Büchse, wie Svoronos 
meint), während die Linke ein Ährenbündel hochhebt. Die Rücklehne des Thrones 
ist auf beiden Reliefs mit Pinienzapfen bekrönt, die Seitenlehne vorn von einer 
Flügelgestalt gestützt. Diese beiden Reliefs, welche auch darin übereinstimmen, daß 
zwischen der Thronenden und den Adoranten die fackelhaltende Köre steht, sind ein- 
ander ungefähr gleichzeitig. Aber daß die Formel als solche im eleusinischen Bilder- 
kreis aufgekommen und vom Kybelekult akzeptiert worden sein muß, ist ohne weiteres 
klar, und schon die Assistenz der Köre würde es beweisen. Tatsächlich läßt sich denn 
dies Bild der thronenden Demeter bis hoch ins fünfte Jahrhundert hinauf verfolgen. 
Noch in der ersten Hälfte desselben ist das Relief aus Eleusis 3) entstanden, auf dem 

2 ) Das Athener Nationalmuseum S. 363 fr. (zu S. 507; das Exemplar stammt aus Attika, wahr- 

Taf. XLV nr. 1421; vgl. die Skizze S. 364) mit scheinlich aus Athen selbst, wie die meisten Reliefs 

Literaturverzeichnis. dieser Sammlung. 

2 ) Svoronos, Nationalmus. Taf. CLXXXIII nr. 1016, 3) Athen. Mitteil. XX 1895 Taf. V S. 245 ff. (Philios). 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



die thronende Demeter und Korc mit den Fackeln allein dargestellt sind; die letztere 
zeigt einen anderen Typus als auf den Denkmälern des vierten Jahrhunderts, die 
erstere aber wesentlich schon denselben: was wohl, wie O. Kern, Das Kultbild der 
Göttinnen von Eleusis (Athen. Mitteil. XVII 1892) 125 ff. nachwies, darin seinen 
Grund hat, daß die monumentale Kultstatue des elcusinischen Heiligtums die sämt- 
lichen Bilder inspiriert zu haben scheint. In Attika ist bekanntlich der fremde Kult 
der Kybele dermaßen in der heimischen eleusinischen Dcmeterreligion aufgegangen 
(vgl. Gruppe, Griech. Mythologie und Religionsgeschichte 1547 und 1550), daß eine 
so weitgehende Assimilation auch der bildlichen Typen niemanden wundern wird. 
Man wäre leicht versucht, die Erscheinung der Kybele auf dem Berliner Relief über- 
haupt einfach aus dem eleusinischen Bilderkreis abzuleiten — wenn nicht die unleug- 
bare Verwandtschaft mit den zahlreichen in Athen und im Piräus gefundenen Kybele- 
bildchen wäre *), die nun zweifellos ein statuarisches Bild dieser Göttin wiedergeben. 
Diese attischen Kybclebildchen 2 ) (am besten abgebildet Svoronos, Athener 
Nationalmuseum Taf. CXVI—CXX, CLXXXXVIII, CCXXXIXf.; vgl. unsere Abb. 
8 und 10), sind nach Größe und Ausführung voneinander recht verschieden; aber die 
wesentlichen Züge sind ihnen allen gemeinsam, und es liegt derselbe Typus zugrunde. 
In der Nische eines einfachen Naiskos mit niedrigem Giebel thront die Göttin in der- 
selben Haltung wie auf dem Berliner Relief und mit den gleichen Attributen: die 
linke Hand trägt aufrecht das mächtige Tympanon, die Rechte streckt die Schale vor. 
Die Tracht stimmt mit der des Reliefs und des statuarischen Typus genau überein; 
Gürtung und Faltenzüge des Chitons und der Mantelwurf sind mit bemerkenswerter 
Treue wiederholt. Stets ist das rechte Bein etwas vorgesetzt, und die Fußspitze 
überragt die Vorderkante des Schemels, während der zurückgesetzte linke Fuß sich 
nur eben mit den Zehen unter dem Gewand hervorschiebt. Der Löwe liegt auf dem 
Schoß der Göttin oder zu ihren Füßen oder hockt rechts neben ihrem Thron; bis- 
weilen fehlt er ganz. Regelmäßig trägt hier die Kybele die langen Schultcrlocken 
und auf dem Kopf einen nicht sehr hohen Kalathos. Beides fehlt auf dem Berliner 
Relief, dessen Künstler offensichtlich dem Fremdartigen und Ungewohnten der Er- 
scheinung nach Möglichkeit aus dem Wege geht. Die Votive vertreten zweifellos den 
originalen Typus sehr viel genauer und lehnen sich bedingungslos- an das monumentale 
Vorbild an. Auf den Reliefs der ganz späten Taurobolien -Altäre 3), wo die Göttin 
im selben stereotypen Schema zwischen der sitzenden Demeter und der stehenden 
fackeltragenden Köre thront, wird der statuarische Charakter des Bildes noch besonders 
unterstrichen dadurch, daß die Figur auf gesonderter Basis angebracht ist. 

') Man vergl. unsere Abb. 4, welche die Figur der S. 336; Conze, Arch. Zeitung 1880 Taf. 2 f., 

Reliefs in möglichster Vorderansicht gibt, mit S. 1 ff.; v. Sybel, Katalog der Skulpturen zu 

den Abbildungen bei Svoronos. Athen S. XV; Collignon, Monuments grecs I 

2 ) Stephani, Der ausruhende Herakles S. 68 f.; 1881, 13, 1 ; Schrader, Athen. Mitteil. XXI 

Kekule, Die antiken Bildwerke im Theseion S. 179; 1896, 278 fr. 

Schöne, Griech. Reliefs S. 11; Heydemann, Die 3) Svoronos, Nationalmus. Taf. LXXX nr. 1746, 

antiken Marmor- Bildwerke zu Athen, Register 1747 (S. 474 ff.) und Ephemeris 191 1 Taf. 3 — 4 

(s. 39—52)- 



A. v. Salis, Die. Göttermutter des Agorakritos. 



Man ist von jeher der Anschauung gewesen, daß das Vorbild dieser sämtlichen 
athenischen Weihdenkmäler in der Kultstatue des Metroons von Athen zu suchen 
sei, und daß sich an Hand dieser Nachbildungen wenigstens eine allgemeine Vorstel- 
lung der Statue, als deren Schöpfer jetzt mit Sicherheit der Phidiasschüler Agora- 
kritos gelten darf, gewinnen lasse l ). In der Tat verträgt sich die bildliche Über- 
lieferung mit dem, was wir aus der Literatur über die Kybele im Metroon wissen 
(Overbeck, Schriftquellen nr. 831 — 833), sehr gut. Über das Aussehen der Statue 
macht einige kurze Angaben nur Arrian, peripl. Pont. eux. 9; wir erfahren hier, daß 
die Göttin auf einem öpovo? saß, daß sie das Tympanon in der Hand trug, und daß 
zu Füßen des Thrones Löwen waren. Zu der von Svoronos vorgeschlagenen Text- 
änderung xal Xsovxa utto tu) Opovio (statt Xsov-cc?) haben wir wohl kein Recht. 
Zahl und Aufstellung der Löwen läßt sich nicht genau bestimmen, da die Denkmäler 
hierin willkürlich verfahren; wahrscheinlich hockte je ein Löwe links und rechts 
neben dem Thron: gewiß auf besonderen Basen, wie dies das eine und andere der 
Votivreliefs (z. B. Svoronos Taf. CXX 1553; CCXXXIX 1) ja auch ganz deutlich 
zeigt. M. Bieber hält die Deutung der athenischen Statue als Kybele von vornherein 
für ausgeschlossen, weil es unmöglich sei, »daß die Löwen so spurlos verschwunden 
wären« — aber wie anders als spurlos sollten sie denn verschwunden sein, wenn sie 
einfach daneben standen ? Auch im Tempel der Magna mater auf dem Palatin (s. 
unten) haben die Löwen ihre besondere Standplatte, und dasselbe nimmt mit Recht 
Winter für die überlebensgroße Kybele aus Pergamon an. Nur bei kleinen oder 
geringwertigen Skulpturen sind die Tiere mit der Götterfigur zusammengearbeitet 2 ). 
Nach der Beschaffenheit der Rückseite ist anzunehmen, daß auch die Kultstatue 
im Metroon dicht vor der Wand der Cella und in einem Naiskos aufgestellt war. Diese 
Vermutung wird bestätigt durch den kürzlich gemachten Fund des Kybeletempels 
auf Mamurt-Kaleh bei Pergamon (Schazmann, Archäol. Jahrbuch, Ergänzungsheft 
IX 191 1, 28 ff.; Abb. 7, Taf. IX 2 und Titelbild): die Basis für das Götterbild ist dicht 
an die Rückwand des Raumes geschoben. Nach der Ansicht des Herausgebers hat 
der Unterbau einen Naiskos getragen: »Er könnte etwa ausgesehen haben wie der- 
jenige, den die zahlreichen, im und am Tempel gefundenen Terrakotten (S. 10 und 40, 



') Stephani, Der ausruhende Herakles 70; Friede- 
richs-Wolters, Gipsabgüsse nr. 11 33; Svoronos, 
Nationalmus. S. 482 und Ephem. 191 1, 48; 
Amelung in: Thieme-Beckers allgem. Lexikon 
der bild. Künstler I 125; Bieber 169. — Die 
Lage des Heiligtums, die bisher bekanntlich 
strittig war (s. Hitzig-Blümner, Pausanias I, 1, 
143 f.; Judeich, Topographie von Athen 305 ff.), 
scheint jetzt durch Inschriftenfunde bestimmt 
zu sein: in der Nähe des sog. Theseions muß der 
Tempel gelegen haben. Ephemeris 1910, 1 ff.; 
191 1, 48, 1 und 242. 

2 ) z. B. Statuette der Sammlung Wix: Österreich. 
Jahreshefte XI 1908, 150; Statuette im Louvre: 



Reinach, Repert. II 270, 4; Statuette im Brit. 
Mus.: Repert. III 80, 2, u. a. Oder der Löwe 
ist nur in flachem Relief am Thron selber aus- 
gearbeitet, z. B- Statuette im Brit. Mus. : Repert. 
III 83, 4. Bei der Statue in Neapel (Einzelver- 
kauf nr. 533), wo die Löwen neben dem Thron 
aus demselben Block gehauen sind, ist ihre Bil- 
dung höchst unglücklich ausgefallen, da der 
Stein nicht ausreichte. Am Sitz der großen 
Kybelestatue aus Formiae sind auf beiden Seiten 
Krampenlöcher, welche auf die einstige Anfügung 
der Löwen hinweisen (Rom. Mitteil. X 1895, 91), 
doch ist es hier ausnahmsweise ein formloser 
Block, dem sich die Tiere anschmiegten. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



Taf. XI f.) wiedergeben«. Sie bezeugen für dies Kultbild den hier besprochenen 
üblichen Typus. Es gehört zum Wesen und Begriff der Göttermutter, daß sie in dem 
Gehäuse thront; die Votiv-Naiskoi repräsentieren uns in Miniatur den ganzen Aufbau 
der Kultgruppe im Metroon. Was wir neu hinzufügen zu können glauben, ist das 
monumentale Werk aus Pergamon, das uns, auch wenn es als Replik im eigentlichen 
Sinne nicht gelten kann, von der grandiosen Gesamterscheinung des verloren ge- 
gangenen Originals doch am ehesten eine wirkliche Vorstellung zu geben vermag. 

II. 

Die Wirkung, welche das Meisterwerk des Agorakritos auf das Kultideal der 
Kybele in der ganzen nun folgenden Entwicklung auszuüben bestimmt war, ist eine 
außerordentlich starke gewesen. Wenn Gerhard x ) in dieser Schöpfung »das Vorbild 
aller übrigen Statuen« erblicken wollte, so ging er freilich zu weit; allein es ist wahr, 
daß der Typus, welchen der Phidiasschüler seiner Göttermutter gegeben, fast das 
ganze spätere Altertum hindurch die allgemeine Vorstellung beherrscht hat, und daß 
weitaus die meisten Denkmäler des Kybelekults irgendwie von diesem klassischen Bild 
beeinflußt sind. Überall stoßen wir auf rundplastische Darstellungen der Göttin, die 
in einem deutlichen Abhängigkeitsverhältnis zu der besprochenen Fassung stehen. 
Im Osten, dem eigentlichen Nährboden des Kybeledienstes, hält auch die helleni- 
stische Zeit noch am Schema des fünften Jahrhunderts fest. Die bereits erwähnte 
Statuette der Sammlung Wix in Wien, die in Limenas auf Thasos gefunden wurde 
(Österreich. Jahreshefte XI 1908, 150 fig. 44), gibt die Kybele des Agorakritos in 
der Hauptsache unverändert wieder. Der vordere Teil des rechten vorgeschobenen 
Fußes war, wie bei anderen Repliken auch, besonders angestückt. Die Linke hielt 
natürlich nicht das Szepter, wie der Herausgeber Sitte anzunehmen scheint, sondern 
das Tympanon: ein Rest der Scheibe ist ja noch am linken Oberarme sichtbar. Die 
Gewandung folgt durchaus der charakteristischen Anordnung des Vorbilds. Die 
Ähnlichkeit in der Konstruktion des Thronsessels ist evident; die Rückseite ist ganz 
glatt gelassen, die Aufstellung war also dieselbe wie sonst, dicht vor der Wand des 
Naiskos. Eine recht genaue Replik der Agorakritos -Kybele ist ferner die helleni- 
stische Terrakotte aus Priene (Wiegand und Schrader, Priene 330 Fig. 367; hier 
Abb. 5), die in einem Privathaus gefunden wurde. Auch die Marmorstatuette aus 
dem Heiligtum der Kybele daselbst (Wiegand 171 Fig. 164) ist weiter nichts als 
eine Variante, wie so mancher Fund aus kleinasiatischn Städten (s. Der Altar von 
Pergamon 65). 

Interessant ist es nun aber, daß selbst da, wo die Göttermutter in anderer 
Situation dargestellt wird als in der gewöhnlichen des feierlichen Thronens ■ — aufrecht 
stehend oder in lebhafter Bewegung — die Grundlinien des von Agorakritos ge- 
prägten Typus beibehalten werden. Auf Dutzendware wie die attischen Naiskoi mit 
der stehenden Kybele, die nach Zeit und Stil von den übrigen Reliefs mit dem üblichen 



x ) Das Metroon und die Göttermutter zu Athen (Abh. der Berliner Akad. 1849) 467. 



10 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



Sitztypus nicht zu trennen sind (Archäol. Zeitung 1880 Taf. 3; Svoronos CXVII 1550), 
legen wir kein Gewicht. Sehr eigenartig aber ist das schöne Votivrelief der Marciana 
in Venedig J ), das aus der Sammlung Grimani stammt (Abb. 6). Zwei Adorantinnen 
nahen sich von rechts den viel größer gebildeten Gottheiten Kybele und Attis. Beide 
stehen, die erstere in Dreiviertelansicht, und neben der Göttin hockt ihr Löwe. Kybele 
hat genau das Aussehen der Göttermutter von Agorakritos: den hochgegürteten 

Chiton mit dem breiten Faltenkeil zwischen 
den Brüsten. Auch hier schiebt sich der 
rechte Fuß weit unter dem schleppenden 
Gewand hervor, und die Linke balanciert 
in derselben Haltung das mächtige Tym- 
panon. Abweichend ist nur das Attribut 
der rechten Hand; sie faßt das Szepter statt 
der Schale. Dagegen verdient Beachtung 
der Versuch, den Mantel ebenso zu dra- 
pieren wie bei der Sitzfigur, trotz der ver- 
änderten Bedingungen: er wickelt den 
linken Arm bis zur Handwurzel ein, legt 
sich um die rechte Hüfte, ist auf der linken 
Seite geknotet und fällt neben dem Stand- 
bein in langem Zipfel mit dem charak- 
teristischen Zickzacksaum tief herab. Der 
schräge Zug des unteren Mantelsaums und 
seiner fächerartig zusammenlaufenden 
Falten deckt sich mit dem Mantelwurf 
der Sitzstatue. Auch hier trägt die Göttin 
den niedrigen Kalathos und je zwei lange 
Schultcrlocken; über das Hinterhaupt ist 
ein Schleier gezogen, wie auf dern Ber- 
liner Relief. — In welcher Weise der 
klassische Typus für Darstellungen der auf 
dem Löwen reitenden Kybele verwertet 
worden ist, in Rundskulptur und Relief, habe ich bereits an anderm Ort (Altar von 
Pergamon 60 ff.) nachgewiesen. 

Das Gezwungene und Harte, was bei diesen sämtlichen Bildwerken in der 
steifen Haltung des Tympanons nun einmal liegt, mag auf die Dauer wirklich als 
unleidlich empfunden worden sein; und wohl aus diesem Grunde wurde in späterer 
Zeit das Motiv durch ein anderes, weniger starr wirkendes ersetzt. Die senkrechte 
Stellung der großen Pauke behielt man bei, aber die Hand der Göttin wurde der 




Abb. 5. Terrakotte der Kybele aus Priene. 



') Valentinelli, Marmi scolpiti del Museo archeolo- 
gico della Marciana nr. 233 Taf. L; Collignon, 
Monuments grecs I 1881 S. 11 ff., Taf. 2 (danach 
unsere Abbildung); vgl. Burckhardt, Cicerone 



S. 544 (Neudruck der ersten Auflage). — Zoegas 
Hypothese (Bass. II 73), das Relief stamme aus 
Smyrna oder Magnesia, ist Willkür; möglich, 
daß es kleinasiatischen Ursprungs ist. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



I I 



schweren Scheibe nicht mehr untergeschoben, sondern sie kam auf deren oberen Rand 
zu ruhen. Mit allen Konsequenzen durchgeführt begegnet uns dies neue Stützmotiv 
bei der Kybelestatue am Casino des Pirro Ligorio im vatikanischen Garten (Einzel- 
verkauf 784). Der statuarische Typus als solcher wäre vor dem vierten Jahrhundert 
nicht denkbar; für die Haltung der Sitzfigur erinnert Amclung mit Recht an den 
Dionysos vom Thrasyllos-Monument; der Kopf zeigt »praxitclische« Formen: wodurch 
eine Datierung in so frühe Zeit natürlich noch keineswegs bewiesen wird. Die Be- 
wegung der linken Hand ist eine lässige, bequeme; der Körper drängt leicht nach der 
Seite des Tympanons hin, als versuche er sich anzulehnen; jedenfalls hat hier das 




Abb. 6. Weihrelief der Marciana in Venedig. 

Attribut schon in gewissem Sinne die Funktion der Stütze, und die ganze Pose der 
Figur ist bedingt durch jenes lose Sichgehenlassen, wie es das reife vierte Jahrhundert 
liebt und das einen sehr scharfen Gegensatz bildet zu der majestätischen Grandezza 
der Göttermutter von Agorakritos. Mit dieser Statue hat die vatikanische Skulptur 
nichts mehr zu tun. Wir konstatieren nun aber auch den Versuch, das Stützmotiv 
mit dem hergebrachten Schema zu vereinigen, und diese Variation des alten Typus, 
die an sich wohl belanglos, aber für den veränderten Geschmack sehr bezeichnend ist, 
scheint in Italien zustande gekommen zu sein. Ein gutes Beispiel, um nur eines zu 
nennen, ist die Statuette im Lateran (Saal X nr. 693) J ). Die gesenkte Rechte wird, 
wie sonst meistens, die Schale gehalten haben: die Linke ruht auf der Handpauke, 
die auf der hohen Kante steht; im übrigen entspricht die Figur in Haltung und Ge- 
wandung durchaus der Statue im Metroon, und auch hier ist der Fußschemel übereck 
gestellt. 

Täusche ich mich nicht, so ist diese Änderung des Motivs einem stadtrömischen 



') Benndorf-Schöne nr. 349 Taf. V 3. 



»Sie scheint den Kybelestatuetten der attischen Reliefs sehr 
ähnlich zu sein.« 



12 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



Kultbild der Magna Mater zuzuschreiben, das uns auch in der monumentalen Über- 
lieferung sicher bezeugt ist. Auf einem Sarkophagdeckel im Klosterhof der Kirche 
S. Lorenzo fuori le mura in Rom sehen wir die Darstellung einer Prozession mit 
dem Kybelebild l ). Die von dem zahlreichen Kultpersonal auf einer großen Bahre 
getragenen Statue hat den besprochenen Typus. Die Göttin, deren Hinterhaupt 
verschleiert ist, sitzt auf einem Thron mit hoher Rückenlehne. Die linke Hand ruht 
auf dem großen Tympanon. Vor ihr zwei springende Löwen, die offenbar ihre Herrin 
ziehen: daß dies gemeint sein muß, beweist die Gruppe der früheren Sammlung 
Marquard in New York (Reinach. Repert. III 83, 3), wo dasselbe Götterbild auf einen 
von zwei Löwen gezogenen Wagen gestellt ist. Das Sarkophagrelief schildert jenes 
Fest, das jährlich am 4. April stattfand, und wo eine große Prozession das Bild der 
Göttermutter durch die Straßen Roms begleitete. Ein wirkliches Bild der Göttin, 
was ja auch aus der Beschreibung Ovids, Fast. IV 185 erhellt: 

Ipsa sedens molli comitum cervice feretur 
Urbis per medias exululata vias. 

Wir haben zu unterscheiden 3 ) zwischen dieser Pompe und jener anderen Feier der 
lavatio am 27. März, wo der heilige Meteorstein von Pessinus, der durch Attalos III. 
nach Rom gekommen war, nach dem Almo gebracht und dort gebadet wurde. Es 
hat sich die Ansicht gebildet (Hülsen, Rom. Mitteil. IX 1894, 242, 1), daß dem 
Tempel der Magna Mater auf dem Palatin eine eigentliche Kultstatue gefehlt hätte; 
aber die Verehrung des Meteorsteins schließt ein Götterbild keineswegs aus. Die 
Sitzstatue, die uns in der Prozession des Sarkophagdeckels begegnet, ist uns auch 
in einer besseren Abbildung erhalten: auf der einen Langseite der Sorrentiner Basis 
ist dieselbe Figur dargestellt 3). Die Göttin trägt hier ebenfalls das Hinterhaupt 
verschleiert; und obschon die rechte Hälfte des Reliefs verloren gegangen ist, scheint 
doch auch hier die linke Hand sich auf das Tympanon gelegt zu haben; von einer 
auf der Hand stehenden Pauke müßte auf der erhaltenen Bildhälfte noch etwas zu 
erkennen sein. Die sämtlichen übrigen Götterfiguren dieser Basis geben berühmte 
Kultstatuen aus den Heiligtümern auf oder nahe beim Palatin wieder 4): die topo- 



J ) Matz-Duhn nr. 2245; Gerhard, Antike Bildwerke 
Taf. 120, 1; Annali 1839 Taf. N 1; Daremberg- 
Saglio I 1193 %• 1528. 

2 ) Wissowa, Religion und Kultus der Römer 263 ff. 
( v gl- 57); Hepding, Attis, seine Mythen und sein 
Kult (Religionsgesch. Versuche und Vorarbeiten 
I) 142 ff. 

3) Gerhard, Antike Bildwerke Taf. 22 (S. 269 ff.); 
Müller-Wieseler II 63, 810; Rom. Mitteil. IV 
1889 Taf. Xb, danach Petersen, Ära Pacis 70 
% 29. 

4) Auf der einen Schmalseite (a) sind es die drei 
von Plinius XXXVI 24. 25. 32 erwähnten, von 
Augustus aufgestellten Statuen im palatinischen 



Apollontempel : die Artemis des Timotheos, die 
Leto des jüngeren Kephisodot, der Apollon des 
Skopas; vom letzteren hatAmelung eine leider 
nur zur Hälfte erhaltene statuarische Replik 
(im Palazzo Corsini, Florenz: Einzelverkauf 334) 
entdeckt. Auf der anderen Schmalseite (c; allein 
erhalten die rechte Hälfte) die Statue des Mars 
Ultor, die im Tempel auf dem Augustusforum 
stand und aus zahlreichen Wiederholungen be- 
kannt ist. 

s. Heydemann, Rom. Mitteil. IV 1889, 307 ff.; 
Samter, ebenda IX 1894, 125 ff.; Hülsen, ebenda 
238 fr.; Amelung, ebenda XV 1900, 198 ff. und 
Ausonia III 1908, 95; Petersen, Ära Pacis 69 ff. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. j -> 



graphische Erklärung (Hülsen), wonach hier diejenigen sakralen Stätten gemeint 
seien, welche der domus Augustana zunächst liegen und sie schützen, dürfte vor der 
gesuchten mythologischen (Petersen) entschieden den Vorzug verdienen; gerade die 
lokalen Beziehungen sind auf diesem Relief ja klar und auffällig betont: das Vesta- 
heiligtum an der Sacra via, die domus Augustana mit der Corona civica über der 
Eingangstür. Es scheint mir daher zweifellos, daß mit der Göttin auf der einen 
Langseite nicht die Magna mater ganz allgemein, sondern diejenige auf dem Palatin 
gemeint sein muß, d. h. die Statue im dortigen Tempel. 

Man wird nicht behaupten wollen, daß uns in der überlebensgroßen Marmor- 
statue der Göttermutter, die im März 1872 auf dem Palatin gefunden wurde 1 ), in 
unmittelbarer Nähe der Tempelruine, vor der sie heute steht, das vermutete Kultbild 
erhalten sei. Die Reste zweier marmorner Löwen, die am selben Ort zutage gekommen 
sind, gehören nach Material und Arbeit nicht zu dieser, sondern anscheinend zu 
einer zweiten, nicht erhaltenen, größeren Kybelefigur. So viel aber ist sicher, daß die 
erhaltene Statue, die der »besten Kaiserzeit« zugeschrieben wird 2 ), und deren künst- 
lerische Ausführung man mit Recht rühmt, im Typus mit jenem Kultbild, wie wir es 
aus den Reliefdarstellungen kennen, übereinstimmt und uns von dessen Aussehen 
immerhin eine verläßliche Vorstellung zu geben vermag. Wo nun immer unsere 
Skulptur ursprünglich gestanden haben mag, jedenfalls haben wir sie uns in der- 
selben Weise aufgestellt zu denken wie alle Statuen der Magna Mater, dicht vor der 
Tempelwand: die Rückseite ist roh geglättet, und überdies sind in der oberen Hälfte 
noch zwei tiefe Dübellöcher zum Befestigen in der Mauer. Der Thron ist unvoll- 
ständig; die Seitenstücke waren besonders gearbeitet und verdübelt; erhalten ist 
nur die Stütze in der Mitte. Der Kopf war eingesetzt, ebenso der rechte Fuß, der 
weit über den Schemel hinausragte. Die Anstückung des linken Arms entspricht 
derjenigen bei der pergamenischen Kybele, aber es scheint, daß sich die Hand auf das 
Tympanon legte (Petersen, Vom alten Rom 4 94), wie wir es für die Kultstatue ver- 
muten. Sonst wieder eine weitgehende Anlehnung an den Agorakritos -Typus: der 
charakteristische Faltenkeil zwischen den Brüsten, der Mantelwurf im allgemeinen; 
selbst Details decken sich genau: die Sandale des linken Fußes besteht auch hier 
aus drei deutlich gesonderten Schichten. Dagegen läuft das Bündel schwerer Mantel- 
falten umgekehrt als bei den übrigen Exemplaren, vom rechten Knie sich senkend, 
statt vom linken. Der untere Saum des Mantels schneidet den vorgesetzten rechten 
Unterschenkel wenig unter seiner Mitte, während er sonst tief hinunterreicht und so 
eine viel kühnere Diagonale beschreibt. Durchaus anders ist auch die Faltengebung 
des Untergewands, das sonst überall schwere Steilfalten bildet, hier in konzentrischen 
Kurven sich bauscht. 

') Matz-Duhn nr. 1396; abgeb. Rosa, Relazione X 1895, 7 un d in Jordans Topographie der Stadt 

sulle scoperte archeologice della cittä e provincia Rom I 3, 53 f.; Petersen, Vom alten Rom4 93 f. 

di Roma negli anni 1871 — 72 S. 78; danach J ) Über die Entstehungszeit des Magna-Mater-Tem- 

Lanciani, The ruins and excavations of ancient pels selbst s. Fiechter, Rom. Mitteil. XXI 1906, 

Rome 135 fig. 51.; vgl. Hülsen, Rom. Mitteil. 276 f.; eine Abbildung des Gebäudes an der Ära 

Pacis: Petersen Taf. III links, S. 65 ff. 



j^ A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



So sehen wir, wie in der Kaiserzeit die Kultbilder der Göttermutter sich immer 
mehr vom alten klassischen Ideal emanzipieren; phrygische Münzbilder aus hadriani- 
scher Zeit (Daremberg-Saglio I 1687) beweisen, daß der neue römische Typus (mit 
dem Tympanon als Stütze für die linke Hand) im zweiten Jahrhundert selbst bis 
in die Heimat der Kybele im Innern von Kleinasien vorgedrungen ist. Dagegen 
finden wir nun in dieser Spätzeit den klassischen Typus der Sitzstatue mit dem 
charakteristischen Mantelwurf für zahllose Darstellungen anderer matronaler Gott- 
heiten, auch in Gruppenbildern, verwertet. Eine Übersicht über die Statuen und 
Statuetten der Ceres, Abundantia, Fortuna u. a. J ) stellt uns ein bedenkliches Er- 
schlaffen der Gestaltungskraft in dieser Epoche vor Augen; mit geringfügigen Ände- 
rungen — an Stelle des Tympanons hält die linke Hand der Göttin ein großes 
Füllhorn; häufig liegen Früchte im Schoß, statt des Löwen — muß dasselbe Bild- 
schema immer wieder herhalten. Die klassischen Stellungs- und Gewandmotive sind, 
auch in schlechter provinzieller Ausführung, noch sichtbar genug; aber es wird nie- 
mandem einfallen, für die einzelnen Bildwerke besondere Originale im fünften und 
vierten Jahrhundert zu suchen. Sie sind getragen vom gewaltigen Strom einer un- 
unterbrochenen Tradition, und ausgegangen ist er, wenigstens nach dem heutigen 
Stand unseres Wissens, von jener monumentalen Schöpfung des Agorakritos, welche 
diesen Sitztypus in der später stereotyp gewordenen Form zum ersten Mal verwendet. 
Die sakrale Kunst hat dit Formel aufgegriffen und allmählich unterschiedslos allen 
möglichen Personifikationen segensreichen Wirkens zugrunde gelegt. Die von M. 
Bieber veröffentlichte Statue aus Athen darf in der Reihe dieser Nach- und Um* 
bildungen kaum eine Sonderstellung beanspruchen; und die Frage, ob eine Kybele, 
Demeter oder eine andere Göttin gemeint sei, scheint von sekundärer Wichtigkeit 
zu sein. Was die jetzt fehlenden Hände gehalten haben mögen, darüber ließe sich 
lange raten, die Linke kann das Tympanon getragen haben so gut wie irgend etwas 
anderes, denn auch bei Bildwerken, deren Anschluß an die Kultstatuc im Metroon 
zweifellos ist, ruht das Instrument häufig genug frei auf der Hand, ohne die Mantel - 
hülle des Oberarmes zu berühren 2 ). Der Fundort der Skulptur würde an sich nicht 
viel besagen; aber die Existenz eines Demeterheiligtums beim Acharnischcn Tor, in 
dessen Nähe die Statue zutage kam, dürfte erst noch zu beweisen sein. Jedenfalls 
berechtigt uns dieser Fund keineswegs, eine sonst nicht bezeugte Demeterstatue 
phidiasischer Zeit in die Kunstgeschichte einzuführen. Die eingangs geschilderte 
Verwandtschaft der vermeintlichen Demeter mit der Kybele des Agorakritos ist zu 
groß, als daß sie eine selbständige gleichzeitige Schöpfung repräsentieren könnte. 

III. 

Kunstgeschichtlich sehr viel wichtiger als das lange und zähe Nachleben der 
von der Schöpfung des Agorakritos ausgehenden Tradition ist ein anderes Problem: 
die Entstehung dieses Typus. Es gilt festzustellen, inwieweit es sich um eine persön- 

Reinach, Repert. I (Clarac) 209. 211. 212. 215. *) Svoronos CXVI 1546, 1988, CXVII 1542— 1545, 
223 ff., 294; II 245, 255—259; III 77; IV 145 ff. CXX 1553, 1556 und sonst. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



'5 



liehe und individuelle Leistung des Phidiasschülers handelt; ob er wirklich dies Bild 
der thronenden Göttermutter »erfunden«, oder ob er einen bereits vorhandenen 
Typus verwertet und ihn nur im Sinne seiner Zeit und seiner Eigenart stilisiert hat: 
der in mancher Hinsicht sehr altertümliche Charakter des Bildwerks spricht an sich 
ja doch lebhaft für die letztere Annahme. Wir berühren hier eine Frage, die bisher 
noch immer keine befriedigende Lösung gefunden hat: wie ist die Kybelestatue der 
Villa Doria-Pamfili l ) (Abb. 7) zu beurteilen? 

Bekanntlich hat Furtwänglcr 2 ) 
die Kybele Pamfili für eine Kopie nach 
der Statue des Agorakritos erklärt. Das 
heißt: die Menge der unter sich über- 
einstimmenden Kybclebildchen aus 
Athen mußte er gelten lassen als ge- 
wichtiges Zeugnis für die Wirkung des 
monumentalen Kultbilds im Metroon; 
und ihrem typischen Aussehen und der 
Beschreibung bei Arrian entnahm auch 
er, daß die Göttermutter des Agorakritos 
»ruhig und feierlich thronte, das linke 
Bein etwas angezogen, in voller Ge- 
wandung, den Kalathos auf dem Kopfe, 
mit auf die Brust fallenden Sciten- 
locken, die Schale in der vorgestreckten 
Rechten, die Linke mit demTympanon«. 
Es ist in den Grundzügen das Bild, wie 
es sich auch aus unserer Untersuchung 
ergeben hat. Allein da Furtwänglcr 
eine größere statuarische Replik dieses 
Typus nicht kannte, da andererseits 
die Statue Pamfili mit dem bespro- 
chenen bildlichen Schema trotz vieler 
Abweichungen in entscheidenden Dingen 
übereinstimmt: so sollte die Pamfilische 
Skulptur eine Wiederholung der Ago- 
rakritos- Statue bedeuten. Die Hypothese ist schon deswegen bedenklich, weil die 
Statue Pamfili in unserem Denkmälervorrat ganz allein steht; es gibt keine weitere 
Replik dieser Art. Ferner mußte sich Furtwänglcr zu der kühnen Behauptung 
entschließen, daß jene vielen Nachbildungen der Göttermuttcr im Metroon in 
keineswegs unwichtigen und nebensächlichen Dingen sich von der originalen Fassung 
entfernt und ein anderes, einer neuen Zeit gemäßes Aussehen bekommen hätten : 

') Brunn-Bruckmann 636 (danach unsere Abbil- 2 ) Über Statuenkopien im Altertum (Abhandl. d. 
düng), 637 und Abbildung im Text (Hekler). bayer. Akad. d. Wissensch. XX 1897) 577 ff., 

Taf. X2. 




Abb. 7. Statue der Kybele. Villa Doria-Pamfili. Rom. 



l6 A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 

wohlbemerkt alle dasselbe. Während also die Figur Pamfili den Mantel auf der 
rechten Schulter befestigt trägt, so daß die Vorderseite des Oberkörpers zum 
Teil davon bedeckt wird, hätten jene Votive »die ja keine Kopien sein, sondern 
nur das Götterbild ungefähr wiedergeben wollen, diesen von der Sitte ihrer Zeit 
abweichenden Zug mit der gewöhnlichen Anordnung des Mantels um den Unter- 
körper vertauscht«. Unsere Untersuchung hat jedoch gezeigt, daß diese Drapie- 
rung nicht erst bei jenen Kybelebildchen der Spätzeit begegnet, sondern schon 
sehr früh, daß sie vom Beginn des vierten Jahrhunderts ab unverändert sich erhalten 
und daher gerade für die ursprüngliche Formulierung zu gelten hat. Die andere 
Abweichung, die noch schwerer ins Gewicht fällt, — daß nämlich bis auf eine Aus- 
nahme sämtliche Kybelebilder das Tympanon aufrecht auf der linken Hand tragen, 
während es bei der Statue Pamfili dem Ellbogen des erhobenen linken Arms als Stütze 
dient und deshalb kümmerlich klein ist — sucht Furtwängler aus den Bedingungen 
des Formats zu erklären: »Das Motiv der großen Statue wäre in der kleinen Aus- 
führung leicht undeutlich geworden; das der kleinen Votive aber wäre bei der großen 
häßlich«. Allein jetzt lernen wir von weiteren und viel wertvolleren Repliken, daß 
in klassischer Zeit das demonstrative Hochhalten des Götterattributs nicht als un- 
schön empfunden und deswegen vermieden wurde; vielmehr scheint gerade dieser Zug, 
den schon das Berliner Relief sehr auffällig betont, für das Original ganz besonders 
sicher bezeugt zu sein. Also: entweder hat die Kybele Pamfili mit der Schöpfung 
des Agorakritos überhaupt nichts zu tun und repräsentiert uns die Schöpfung eines 
anderen Künstlers; oder die von Furtwängler angesichts der übrigen Darstellungen 
geltend gemachte Möglichkeit trifft gerade für sie zu, es ist eine freie Umbildung des 
gewöhnlichen, dem Agorakritos zugeschriebenen Typus. 

Die erstere Annahme wäre die bequemere Lösung; die Statue Pamfili gilt auch 
jetzt J ) für die Wiederholung eines anderen, der Schöpfung des Agorakritos zeitlich 
vorangehenden und für sie in mancher Hinsicht vorbildlichen Werkes, das man bald 
nach der Mitte des fünften Jahrhunderts ansetzt und mit phidiasischen Skulpturen 
vergleicht. Ich glaube nicht, daß man die Statue Pamfili, so wie sie ist, wirklich auf 
eine Originalschöpfung des fünften Jahrhunderts zurückführen darf. Nach einem 
ähnlichen Gewandmotiv sieht man sich unter den Sitzstatuen dieser Zeit vergebens 
um. Daß die Manteltracht, wie sie diese Kybele hat, auf Monumenten der phidiasi- 
schen Epoche auch sonst sich findet, ist unbestreitbar, und auf ein zeitlich und örtlich 
so entferntes Denkmal, wie es das Nymphenrelief aus Thasos ist, wäre nicht nötig 
zu verweisen. Denn daß dies letztere Werk von einem parischen Künstler stamme, 
ist höchst problematisch, und die Vermutung »von seiner Heimat Paros brachte 
Agorakritos jene Art der Gewandanordnung mit«, ist an sich wenig glücklich und 
wäre nicht zutreffend; auch in Athen wurde der Doppelmantel getragen 2 ). Eine 
wirklich gute Analogie bietet die Tracht der Athena Albani — aber doch nur für das 

') Amelung zu Einzelverkauf 784 und Künstler- griechischen Tracht 77; das Anlegen des Mantels 

lexikon a. a. 0.; Hekler zu Brunn- Bruckmann zeigt uns die Aphrodite auf der bekannten Vase 

636; Bieber S. 169. mit Helenas Verfolgung durch Menelaos (s. jetzt 

a ) Studniczka, Beiträge zur Geschichte der alt- Löwy, Wiener Studien XXXIV 1912, 282 ff.). 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. \ n 



Tatsächliche des Kostüms. Die preziöse Art jedoch, wie bei der Kybele die linke Hand 
die obere Lage der Diplax vom Rücken her über die Schulter zieht, ist in der Kunst 
der Phidiaszcit nicht zu belegen und kaum denkbar. Mit vollem Recht sieht v. Duhn, 
(Matz-Duhn nr. 920), der vor der Frühdatierung der Statue warnt, darin ein Anzeichen, 
daß sie »nicht der besseren Zeit« gehört. Für die Qualität dieser Statue möchte ich, 
nach einer eingehenden Prüfung des Originals, überhaupt keine Lanze brechen. Ab- 
gesehen von der erwähnten Absurdität in der Verwendung des Tympanons, ist das 
Sitzen der Figur plump und ungelenk und dem feierlichen Thronen echter Götter- 
gcstalten der phidiasischen und auch der älteren Zeit sehr unähnlich. Das Motiv 
des auf der einen Schulter gehefteten und den Leib auch vorn deckenden Mantels, 
das bei stehenden Figuren (Athena Albani u. a.) günstig wirkt, indem die durch- 
gehenden Hängcfalten die Vertikalbewegung des Körpers unterstreichen, stört hier 
im Gegenteil außerordentlich: das lose hängende Tuch verdeckt für das Auge gerade 
die konstruktiv wichtigste Partie; das räumliche Verhältnis von Ober- und Unter- 
körper, die Tiefengliederung der Gestalt kommt unter dieser schlaffen Hülle nicht 
zur Geltung, und daran liegt es, wenn die Figur wie verzerrt und schlecht proportioniert 
erscheint. Bei der Kybele des Agorakritos und ihren Varianten ist gerade das straffe 
Umwickeln des Schoßes mit dem Mantel, die markante Teilung ein Hauptmittel, 
um den Aufbau der Gestalt fürs Auge überzeugend zu machen. Die technische Aus- 
führung der Statue Pamfili ist lässig und ungeschickt, und besonders die Falten der 
Chitons sind schlecht. Wenn der Kopf nicht so sehr schön und interessant wäre 
(wie die Figur zu diesem Kopfe kommen konnte, scheint mir nur unter der folgenden 
Voraussetzung überhaupt verständlich), so würde diese Skulptur die Aufnahme in 
die »Denkmäler« keineswegs verdient haben. 

Den Schlüssel zur Lösung des Rätsels, das diese Statue uns aufgibt, hat meines 
Erachtens Furtwängler selbst gefunden, indem er einen vielbesprochenen und in 
mehreren Exemplaren vorhandenen Karyatidentypus als stilistisch Nächstverwandtes 
zum Vergleich herangezogen hat I ). Nur seinen Folgerungen 2 ) wird man sich nicht 
anschließen. In der Zeit ihrer tastenden Anfänge hatte die Archäologie den begreif- 
lichen Irrtum begangen und diese Statuen als Schöpfungen des fünften Jahrhunderts 
bewertet. F. Thiersch, Reisen in Italien (1826) 243 sah hier »eine höchst merkwürdige 
Urkunde des strengen und großen Stiles, wie er dem Phidias unmittelbar vorherging 
und vielleicht mit seiner Jugend zusammenfiel: einen Schritt weiter in Weichheit und 
Mannigfaltigkeit der Behandlung, und die Kunst gelangte zu den Frauenbildern des 
Parthenon, deren nächste Vorgängerin diese Statue ist«. Noch Guedeonoff, Annali 
1852, 42 ff. setzte die verschiedenen Repräsentanten dieses Typus (Taf. A — E) in 
die Zeit vor Phidias und in die seiner Schule, während Hirt, Jahrbücher für wissen- 
schaftliche Kritik 1827, 246 f. in Stellung und Stil eine Verwandtschaft mit den 



') Die Literatur zuletzt bei Bulle, Rom. Mitteil. IX »früheren Periode, speziell der Zeit der Götter- 

1894, 153 und Furtwängler a. a. 0. 579. mutter«. Und das legt ihm die Frage nahe: 

: ) Konsequenter Weise schreibt er die Karyatiden »ob die Originale einst zur Ausstattung des 

ebenfalls dem Agorakritos zu, und zwar seiner Metroons in Athen gehörten?« — s. dagegen 

Amelung, Künstlerlexikon I 125. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 2 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



Koren vom Erechtheion zu erkennen glaubte. Wir legen aber Wert darauf, festzu- 
stellen, daß vor einem halben Jahrhundert schon verschiedene Gelehrte gegen diese 
skrupellose Gleichsetzung mit klassischem Stil schwerwiegende Bedenken erhoben 
und einer sehr viel gründlicheren und richtigeren Beurteilung dieser ganzen Monu- 
mentenklasse die Wege gebahnt haben: Bedenken, die Furtwängler gar nicht erwähnt. 
J. Burckhardt, Cicerone (1855) S. 114 der 9. Auflage spricht von »dekorativen römi- 
schen Kopien nach altgricchischem Typus«; auch Benndorf, Archäol. Zeitung XXIV 
1866, 230 f. konstatiert »deutliche Merkmale jener gewandten, aber oft flüchtigen 
Weise der Behandlung dekorativer Werke in römischer und späterer griechischer Zeit«. 
Schärfer noch und bestimmter urteilt Conze, Archäol. Zeitung XXX 1872, 84 f.: 
»Ein Zusammenwürfeln von sich gegenseitig ausschließenden Formen verschiedener 
Zeiten und Stile, das den mit fremden Formen operierenden Spätling besonders hand- 
greiflich verrät«. Diese Auffassung haben sich dann auch Trendelenburg, Der Musen - 
chor (36. Berliner Winckelmannsprogramm 1876) 18 ff., und Dütschke, Antike Bild- 
werke in Oberitalien V (1882) 48, zu eigen gemacht. Es bedeutet demnach zum 
mindesten keinen Fortschritt in der Methode der formalen Stilkritik, wenn dieser 
Karyatidentypus ohne weitere Diskussion wieder als unverfälschte Klassik hinge- 
stellt werden konnte, wie es auch von Gauckler, MuseedeCherchel (1895) 104, geschieht, 
der die beiden Statuen aus Caesarea für Kopien nach Originalen »phidiasischer« 
Kunst um 420 erklärt. Erst neuerdings (Hekler a. a. O.) scheint man wieder zur 
älteren richtigen Annahme einer klassizistischen Schöpfung zurückgekehrt zu sein. 
Ein wirkliches statuarisches Vorbild des fünften Jahrhunderts wird man für diese 
Karyatiden ebensowenig voraussetzen dürfen wie für den merkwürdig entsprechenden 
Athenatypus rein dekorativen Charakters, der uns auf marmornen Stirnziegeln 
römischer Zeit begegnet und derselben eklektischen Richtung angehört J ). Die Suche 
nach einem statuarischen Original der phidiasischen Zeit, die bisher ohne Ergebnis 
geblieben ist, scheint mir schlechterdings aussichtslos zu sein: wie uns der Karya- 
tidentypus in verschiedenen Brechungen und Varianten vorliegt, von denen jedoch 
keine den Stempel echten klassischen Ursprungs trägt 2 ), so ist auch dieser 
Athenatypus von der dekorativen Kunst der römischen Kaiserzeit vervielfältigt 
worden, aber kaum im Anschluß an ein altgricchisches Werk genau desselben Aus- 
sehens. Die sämtlichen Bildwerke 3) zeigen die gleichen Merkmale eines müden 
Archaismus und ein unerfreuliches Stilgemiseh; Frühes und Spätes ist miteinander 
vermengt. 

Wir sollten um jeden Preis versuchen, unsere Vorstellung von klassischer 
Bildnerei freizuhalten von diesem gezierten Manierismus. Auch bei der Kybelc 



') Benndorf-Sehöne, Lateran nr. 456 und 468, archeol. 1886 Taf. 7); aber ein archaisches Ori- 

Tafcl VIII 3 a; Einzelverkauf nr. 1372 (Bulle); ginal, wie schon vermutet wurde, ist es sicher 

man vergleiche die Athena mit den Karyatiden nicht. 

Annali 1852 Taf. A — D, besonders auf ihr Kostüm 3) Ein weiteres hierher gehöriges Beispiel ist die 

hin. weibliche Statuette im Prado zu Madrid: Einzel - 

2 ) Einige archaisieren lebhaft, am meisten die verkauf nr. 1507, die Arndt mit Recht für eine 

Statue in Cherchel (Gauckler Taf. 4; Gazette römische, klassizistische Schöpfung hält. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. jq 



Pamfili ist die Verquickung ganz verschiedener Elemente unverkennbar: auch hier, 
wie bei den Karyatiden, der schwerfällige Stand der Füße, die wie am Boden fest- 
geschraubt erscheinen, die harte und eckige Führung des Konturs, der schnurgerade 
Zug der meisten Gewandsäumc und Falten (besonders auffällig in der Profilansicht: 
die Horizontalen des unteren Mantel- und Chitonrandes, die senkrechten Falten des 
Untergewandes sowohl an den Ärmeln als am Unterschenkel, das Fächerbündel 
starrer Diagonalen über die linke Schulter weg) — alles das ist schlechthin unverein- 
bar mit klassischem Stil. Und es wäre hier auch nicht angängig, von einer verfehlten 
Kopie zu reden; am Nichtkönncn des Bildhauers liegt es nicht, es ist einfach eine ganz 
andere Formensprache und dürfte uns das vor Augen stellen, was einer bestimmten 
Geschmacksrichtung der Kaiserzeit für gut altertümlich galt. Das Hochziehen des 
Mantels mit den Fingern der gehobenen Linken ist ein echt dekadenter klassizistischer 
Zug: ihm zuliebe wurde das Tympanon der Göttin aus ihrer Hand in die Ecke unter 
ihren Ellbogen verbannt. Denn der Typus des Sitzbildes ist nun freilich demjenigen 
der Agorakritos- Statue in den Hauptlinicn entsprechend und höchst wahrscheinlich 
von ihr abgeleitet. Nach meiner Ansicht ist die Statue Pamfili ein in römischer Zeit 
gemachter Versuch, den üblichen Typus der Magna Mater der herrschenden Lieb- 
haberei für »altertümliche« Erscheinung anzupassen; das senkrecht unter den er- 
hobenen Arm geschobene Tympanon hat jenes (anscheinend in Rom aufgekommene) 
Motiv, daß die linke Hand das Musikinstrument nicht trägt, sondern daß sie auf ihm 
ruht, zur Voraussetzung. Beibehalten ist das Schema im allgemeinen, und manche 
Einzelheiten im Kostüm der Göttin sowohl wie in der Konstruktion ihres Sitzes: 
denn der Thron stimmt, wenigstens in der Vorderansicht, mit demjenigen der Agora- 
kritos-Kybcle überein (s. Bieber 169). 

Jedenfalls sind wir nicht befugt, weiterhin mit der Kybelc Pamfili als einer 
Schöpfung des fünften Jahrhunderts zu rechnen, und unter den erhaltenen Denk- 
mälern sehen wir uns überhaupt vergebens um nach einer Statue, in der sich die 
unmittelbare Vorstufe und das Vorbild für das Werk des Agorakritos erblicken ließe. 
Dies bleibt das erste monumentale Kultbild der Göttermutter auf europäischem 
Boden, das wir heute fassen können; es gibt kein Zwischenglied zwischen ihm und 
den archaischen Kybeleidolcn Kleinasiens, dem das griechische Festland Kult und 
Kultideal der großen Göttin verdankt. Die Vermutung, die einst S. Reinach, Bulletin 
de correspondance hellenique XIII 1889, 555, in bezug auf die Statue im Metroon 
ausgesprochen: daß sie an eine ältere, in Asien entstandene Tradition unmittelbar an- 
knüpfe (vgl. auch Decharme, Daremberg-Saglio I 1686), ist keineswegs von der Hand 
zu weisen; das Werk des Agorakritos und somit auch die übrigen, jüngeren atheni- 
schen Monumente, »sc rattachent etroitement au type asiatique primitif, dont 
elles n'ont fait que devcloppcr les Clements«. Und es fehlt hier auch gar nicht 
an Zügen, welche sehr bestimmt auf den orientalischen Ursprung dieses Typus 
hinweisen. 

Manche der attischen Kybelebildchen, die sonst durchaus im Banne der Statue 
im Metroon stehen, weichen darin von ihr ab, daß der Löwe in liegender Stellung, 
mit dem Kopf nach links (für den Beschauer) auf dem Schoß der Göttin ruht und 



20 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



dementsprechend klein ist l ). Das Motiv ist heimisch im Orient — die Statue der 
»Rhea« in einem Tempel zu Babylon mit zwei Löwen auf den Knien beschreibt 
Diodor II 9, 5, — und bei unseren Bildwerken aus Athen wird man sich diese Selt- 
samkeit nur erklären dürfen als das zähe Festhalten an einer sehr alten Überlieferung, 
der Agorakritos wohl aus ästhetischen Gründen aus dem Wege ging, ohne das ur- 
sprüngliche Bild aus der Vorstellung der Kultgemeinde endgültig verdrängen zu 

können. Es ist auffällig, wie 
sehr die Erscheinung der Göttin 
auf den Denkmälern der Spät- 
zeit mit den archaischen Ky- 
belebildern des sechsten Jahr- 
hunderts übereinstimmt, die 
in Kleinasien und in ionischen 
Kolonien des Festlandes ge- 
funden worden sind 2 ): bei 
vielen derselben liegt der Löwe 
in ähnlicher Haltung und Größe 
auf dem Schoß seiner Herrin; 
auch für die größere Statuette 
aus Kyme (Reinach Taf. VIII 
links) ist das durch sichere 
Spuren über den Knien der 
Sitzfigur bezeugt. Die Verbrei- 
tung dieser ionischen Votiv- 
steine bis nach Südfrankreich 
(in den massiliotischen Skulp- 
turen vermutet man jetzt wohl 
richtig Import aus Phokäa) er- 
klärt uns auch das Vorkommen 
dieses Typus in Attika: einige 
der hier gefundenen Steine er- 
innern, trotzdem sie ein sehr 
beträchtlicher Zeitraum von 
den archaischen Vorbildern trennt, lebhaft an das alte Schema 3) ; wie dort, sitzt 
auch hier die Göttin häufig auf einer einfachen Felsbank, welche die ganze Breite 




Abb. 8. Kybele mit dem Löwen. Würzburg. 



Svoronos CXVI 1555, CXVII 1544, 1547, 1549, 
CXIX 1554, CXX 1556, 1557 u. a.; das hier 
(Abb. 8) zum erstenmal veröffentlichte Frag- 
ment im kunstgeschichtl. Museum der Universi- 
tät Würzburg (Inv. H. 4021) stammt aus dem 
Piräus; H. 0,23. Vgl. auch die Statuette im 
Lateran (oben S. 11). 

2 ) Über sechs Kybele-Statuetten und -Reliefs aus 



Kyme in Kleinasien (jetzt in Konstantinopel) 
S. Reinach, Bull. corr. hell. XIII 1889, 542 ff., Taf. 
VIII; 47 Votivbilder der sitzenden Kybele im 
Naiskos aus Marseille: Conze, Archäol. Anzeiger 
1866, 303 fr., Hilfstafel B; Heuzey, Catalogue 
des figurines antiques S. 239; S. Reinach a. a. 0. 
55i «. 
3) Das kleine Exemplar Svoronos CXVIII 1873 ist 



wohl archaisch und möglicherweise importiert. 



A. v. Salis, Die (Söttermutter des Agorakritos. 



21 



der Nische einnimmt. Auch das Kostüm der Kybele ist auf den ionischen 
Denkmälern im Prinzip dasselbe wie später: Chiton, Mantel oder Kopftuch, das 
in den Nacken und hier auch auf die Schultern fällt, und öfters ein hoher Polos 
(»une haute tiare« nennt es Reinach), der wohl aus Raummangel bisweilen unter- 
drückt werden mußte. Das Wesentliche der Übereinstimmung aber liegt in der 
Gesamtkomposition: das Thronen im Naiskos übernahm die attische von der 
altionischen Kunst. Ursprung und 
Sinn dieses Motivs hat uns A. Körte, 
Athen. Mitteil. XXIIII £898, 94 f. 
erschlossen. Tief drinnen im Berg 
haust die fi^njp &psia; und im Stamm- 
land des Kybelekultes hat die bil- 
dende Kunst dieser Idee einen sehr 
sinnenfälligen Ausdruck verliehen. 
Die phrygischen Felsdenkmäler, die 
man früher fälschlich für Grabmonu- 
mente gehalten, zeigen die Göttin 
in einer tiefen Nische thronend, die 
in der Hauptfassade des Felsblocks 
angebracht ist. Am Arslan-kaja 
(»Löwenfels«; a. a. O. Taf. II) hat 
diese Nische eine sauber gearbeitete 
Türumrahmung; die beiden Türflügel 
sind geöffnet und an die Nischen- 
wände angelegt. Die Göttin, von 
zwei gewaltigen Löwen flankiert, 
trägt auf dem Kopf den typischen 
hohen runden Aufsatz. »Einge- 
schlossen in der Tiefe des Felsens 
thront sie, aber hier hat sie einmal 
ihre Pforten auf getan, und die Gläu- 
bigen, die zu ihr pilgern, können mit 
eigenen Augen schauen, daß die 
Göttin ihnen leibhaftig nahe ist. «^ 

Das Denkmal hat riesige Dimensionen und das Aussehen einer architektonischen 
Fassade mit bildergeschmücktem Giebelfeld erhalten. In anderen Fällen ist 
die Aufmachung sehr viel einfacher ; die Nische ist klein, der Giebel kann 
fehlen, auch der Türrahmen: immer aber ist mit der Höhle, in deren Tiefe man die 
Sitzfigur erblickt, der Eingang in den Fels, und mit diesem selbst die Wohnung der 
Göttin gemeint. Der in archaischer Zeit sehr schlicht gehaltene Naiskos der kleinen 
Votivdenkmäler ist weiter nichts als ein Ausschnitt, eine Abbreviatur, eine Übersetzung 
des monumentalen Gedankens in die bescheidenen Verhältnisse des transportabeln 
Weihgeschenks anspruchslosester Form. Wo diese letztere Sitte aufgekommen sein 




Abb. 9. Kybele im Naiskos. Konstantinopel. 



22 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 



mag, ist ungewiß; wahrscheinlich an der kleinasiatischen Küste. Aber auch 
hier oder doch in ihrer Nähe rinden sich Belege für jene großartigere Form, und 
das Denkmal der thronenden Göttermutter am Sipylos beweist uns das Über- 
greifen dieser Vorstellungen aus dem Bergland des Inneren nach Westen. Es 
ist wohl möglich, daß sich zwischen diese Felsskulpturen und die kymäischen 
Idole der Göttin im Gehäus eine monumentale Tempelstatue als direktes Vorbild 
für die letzteren schiebt; für die Existenz einer solchen gerade in Kyme scheinen 

autonome Münzen dieser Stadt zu 
sprechen (Reinach 548). Auch die 
kymäischen Terrakotten hat man 
wohl mit Recht mit einem Denkmal 
der großen Plastik in Verbindung 
gebracht, das diese ebenso inspiriert 
haben mag, wie die Statue im Me- 
troon die attischen Votivsteine. Der 
Naiskos der letzteren ist aber im 
Grunde schon derselbe bei den ar- 
chaischen Reliefs aus Kyme; das hier 
Abb. 9 (nach Photographie; vgl. Bull, 
corr. hell. XIII 1889 Taf. VIII rechts) 
abgebildete Exemplar hat ein Gie- 
beldach, das etwas über den seit- 
lichen Rahmen vorspringt; die Re- 
liefs aus Marseille betonen durch 
die ganz realistische Wiedergabe des 
Dachfirstes schon ausgesprochen den 
Charakter der Kapelle. Es ist eine 
konsequente Weiterentwicklung die- 
ser Idee, wenn auf den attischen 
Monumenten (vgl. Abb. 10, in Würz- 
burg. Inv. H. 4283, 1910 in Athen 
erworben; H. 0,14; Br. 0,10) die 
Göttin in einem regelrechten Tempelchen mit profilierten Anten, Gebälk und akro- 
tergeschmücktem Giebel sitzt: aus dem Felsenhaus der großen Göttermutter ist 
allmählich, aber doch verhältnismäßig früh, ein Wohnhaus geworden, wie es andere 
Götter haben. 

Die Statue des Agorakritos bedeutet trotz allem einen Wendepunkt in der 
Geschichte dieses Götterideals. Mit dem Übergreifen des Kultes auf den Boden von 
Attika wandeln sich seine Formen, aber auch die äußere Erscheinung der Göttin 
erfährt eine tiefgehende Veränderung. Wohl hat Agorakritos das alte Schema im 
allgemeinen beibehalten: das feierliche Thronen im Naiskos und die Grundzüge der 
Tracht. Aber schon das eine, daß er den Löwen vom Schoß entfernt, ist ein Zuge- 
ständnis an eine Auffassung, die sich mit jener archaisch starren W 7 ürde nicht mehr 




Abb. 10. Kybele im Naiskos. Würzburg. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 3^ 



verträgt 1 ). Und wie dicAthcncr dem orgiastischen Dienst der asiatischen Göttin 
den ihnen widerstrebenden barbarischen und unheimlichen Charakter nahmen, 
indem sie den importierten Fremdkult aufgehen ließen in der heimischen Demeter- 
religion 2 ): so ist auch im Bilde aus jener Göttin, die wohl Mutter hieß und doch 
so menschenfern war, ein wirklich mütterliches Wesen geworden, der Demeter ähnlich 
an Gnade und milder Gütigkeit. Die starre und unnahbare Haltung weicht jener 
freien, freundlichen und ungezwungenen Würde, die wir den thronenden Götterge- 
stalten des Phidias und Alkamenes zutrauen dürfen. Ihnen ist die Kybele, die Agora- 
kritos schuf, durch geistige Bande vereint. Das Bild dieser landfremden Gottheit 
ist rein athenisch empfunden. 

IV. 

Auf die Frage nach den künstlerischen Qualitäten des Originals bleiben uns die 
betrachteten Repliken natürlich die Antwort schuldig; sie reproduzieren nicht die 
Kunstleistung als solche, sondern das berühmte Götterbild; und was. sein Schöpfer an 
Persönlichem in die Arbeit gelegt haben mag, kommt in diesen Nachbildungen, diu 
keine Kopien sind und nur die Erscheinung im allgemeinen festhalten wollen, 'nicht 
zum Wort. Und der Versuch, mit Hilfe dessen, was sonst über die künstlerische Eigen- 
art des Agorakritos bekannt ist, das Bild vervollständigen und beleben zu wollen, 
verspricht von vornherein nur geringen Erfolg. Die Schriftsteller versagen hier ganz; 
die Verlegenheit und Dürftigkeit ihres Wissens zeigt sich schon darin, daß sie die 
beiden berühmtesten Werke des Agorakritos, darunter eben die Kybele, seinem Lehrer 
Phidias zuschreiben konnten (Hitzig-Blümner, Pausanias I 143): der hat seinen 
Ruhm ganz in den Schatten gestellt. Und was die erhaltenen Monumente betrifft, 
die man mit Agorakritos in Verbindung zu' bringen pflegt, so muß betont werden, 
daß die Zahl der wirklich brauchbaren Zeugnisse kleiner ist, als der. Optimismus 
mancher Forscher annehmen will 3). Wir sind gerade in bezug auf diesen Meister 
sehr wenig günstig dran. 

Außer der Kybele ist die einzige Schöpfung des Agorakritos, von der wir uns 
eine angehende Vorstellung zu machen vermögen, die Kolossalstatue der Nemesis 
zu Rhamnus. Die Schriftquellen (Overbeck nr. 834 — 843) sind hier viel ausgiebiger 
als für die Statue im Metroon. Und vom Original selbst ist uns ein Bruchteil des 
Kopfes erhalten 4) ; wir können dem Fragment aber nur soviel entnehmen, daß sich 
die plastische Behandlung der vollen Haarpartie mit ihren fließenden Wellen nicht 
wesentlich von ähnlichen Skulpturen desselben Zeitraums unterscheidet. Im übrigen 



») In anderer Weise hat sich der Schöpfer des Grecs 64; Hepding, Attis 134 ff. ; Judeich, Topo- 

schönen hellenistischen Tonreliefs aus der Gegend graphie von Athen 307. 

von Smyrna(Sammlung Sabouroff Taf.CXXXVII) 3) Die beste Übersicht über die sicheren und ver- 

mit dem überlieferten Typus abgefunden, indem meintlichen Werke des A. gibt jetzt Amelung in 

er die Göttin mit dem Löwen, der seine Pranken Thieme- Beckers Lexikon der bildenden Künstler I 

auf ihr Knie legt, tändelnd spielen läßt. (1907) 124 ff. 

J ) Foucart, Des associations religieuses chez les ') Im Brit. Museum, London. A. H. Smith, Cata- 
logue of Sculpture I nr. 460; abgeb. Athen. Mitteil. XV 1890, 64. 



24 A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 

bildet diese Nemesis -Statue der Forschung manches Rätsel. Der eigenartige Kopf- 
aufsatz, von dem einige Dübellöcher in der Scheitelgegend des Bruchstücks her- 
rühren, und über den Pausanias einige nicht sehr klare Angaben macht, hat Roß- 
bach, Athen. Mitteil. XV 1890, 64 ff. zu rekonstruieren versucht; bis zu einem ge- 
wissen Grad nur ist es ihm gelungen. Wie weit wir die Münzbilder beiziehen dürfen, 
um uns die Gestalt der Göttin zu vergegenwärtigen, ist noch eine umstrittene Frage; 
jedenfalls ergeben sie nur das allgemeine Stand- und Bewegungsmotiv der Figur: 
»Im ganzen eine Erscheinung ähnlich der Parthenos des Pheidias, aber reicher und 
bewegter« (Amelung). Statuarische Repliken des Kultbilds scheinen nicht auf uns 
gekommen zu sein; die Annahme Furtwänglers, die berühmte »Ceres« der Sala ro- 
tonda im Vatikan sei eine Kopie der Nemesis, hat sich als ein Irrtum erwiesen. Ob 
die Relieffiguren, welche die Basis der Kultstatue geschmückt haben, und von denen 
mehrere in fragmentiertem Zustande erhalten sind *), aus der Hand des Meisters 
selber stammen, ist keineswegs ausgemacht; die vorsichtige Beurteilung derselben 
durch Kekule v. Stradonitz (Über eine weibliche Gewandstatue aus der Werkstatt 
der Parthenonfiguren 25) ist durchaus am Platz. Aber als unverfälschte Stilproben 
aus dem Atelier des Agorakritos und doch wohl nach seinen Entwürfen hergestellt, 
haben die Reliefs, auch wenn sie nur von geringer Größe sind, ihren unbestreitbaren 
Wert. An solche Originalarbeiten hat man sich zu wenden, um Aufschluß über den 
Kunstcharakter des Agorakritos zu erlangen, und nicht an römische Kopien von 
zweifelhafter Zuverlässigkeit. Eine erwünschte Ergänzung der arg mitgenommenen 
Basisbilder von Rhamnus dürfen wir in den Figuren des Erechtheionfrieses 2 ) sehen, 
die man sehr richtig als stilistisch Nächstverwandte zum Vergleich herangezogen 
hat (Pallat 19 ff.). Und hier drängt sich einem nun die weitgehende Ähnlichkeit mit 
der Kybele des Agorakritos ja ohne weiteres vor die Augen: eine Fülle von Parallelen 
nicht nur für die Gewandbehandlung in allen Einzelheiten, sondern darüber hinaus 
für das ganze Form- und Körpergefühl überhaupt. Merkwürdig, wie oft das Thema 
der auf einem Thron oder Felsblock sitzenden gewandeten Frau hier aufgenommen 
wird. Zweimal eine Mutter mit dem Kind auf dem Schoß (A. D. II Taf. 31, 11 ; 
33) 2 3)> aber auch die übrigen weiblichen Sitzfiguren des Frieses zeichnen sich durch 
eine ausgesprochene matronale Erscheinung aus; an ihrer Haltung liegt es — an der 
eigenartigen, mit Würde gepaarten ruhigen Lässigkeit — und an der reifen Fülle 
ihrer Formen. Und nun vergleiche man die Gewandmotive dieser Gestalten mit der 
Kybele: wie zwischen den weit auseinandergestellten Beinen der Stoff sich mit 
schweren, breitgeschwungenen Falten senkt (31, 9 — II, 13; 33, 23), wie das Ende 
des Mantels auf dem Schoß nach außen umgeschlagen und zum Wulst gerollt ist 
(31, 12. 13; 32, 25; 33, 26 und 31, 17, wo sich die Frau vom Sitz erhebt); das schwere 
Herunterhängen des massigen Mantelzipfels auf der einen, der Kurvenschwung der 
losen Hängefalten auf der anderen Seite. Auch Äußerlichkeiten wie die Konstruktion 



Staiis, Ephemeris 1891, 63 ff., Taf. 8. 9; Pallat, 2 ) Schöne, Griechische Reliefs Taf. I— IV; Antike 

Archäol. Jahrbuch IX 1894, 1 ff., Taf. 1 — 7; Denkmäler II Taf. 31—34; Brunn -Bruckmann 

Brunn-Bruckmann 464; Svoronos, Athener Na- 31- — 33. 
tionalmuseum Taf. XLI. XL1I. 



A. v. Salis, Die Göttermutter des Agorakritos. 25 



der Sessel (33, 24. 25), das Stuhlbein mit der geflügelten Sphinx als Stütze der Arm- 
lehne (31, 17) laden zum Vergleieh. Die Hauptsaehe aber ist die eigentümlich weiche 
und üppige Behandlung der Form an sich, die alles in großzügige Schwingung versetzt, 
und die Belebung und Bereicherung aueh der kleinsten Fläche durch eine raffinierte 
Modellierung: zwischen die größeren Faltenzüge schieben sich kleinere Fältchcn 
und Spannungen; wie ein leises Nachklingen des Hauptmotivs. Aber auch die geringen 
Reste von der Basis der Nemesis gehen stilistisch eng zusammen mit der Kybele: 
besonders der Oberkörper der »Leda« (Svoronos XLI B 209) mit den charakteristi- 
schen Faltenzügen zwischen und über den Brüsten; auch hier, wie bei der Götter- 
mutter und bei den Koren vom Erechtheion »laufen kleine Fältchen von der Schulter 
nach der Wölbung des Busens hin« ; und ganz entsprechend gebildete kurze Strahlen 
sind vom Gürtel aufwärts gerichtet nach der Mitte jeder Brust. -- Die Relieffiguren 
vom Erechtheion und von der Basis zu Rhamnus stehen der Kybele des Agorakritos 
näher als irgend ein anderes Denkmal, und die Übereinstimmung lehrt, daß sich in 
die uns erhaltenen Repliken der Statue auch an formalem Detail vom Original mehr 
hinübergerettet haben muß, als nach dem ganzen Charakter dieser Monumente eigent- 
lich zu erwarten war. Sie erlaubt auch eine annähernde Datierung des Kultbilds: 
vor dem peloponnesischen Kriege wäre es undenkbar, und so bestätigt der Stil der 
Statue, was man bereits aus anderen Dingen erschlossen hatte (s. M. Bieber a. a. 0. 
169): daß die Einführung des Kybelekultes und die Aufstellung des Götterbildes im 
Metroon zu Athen erst nach 430 erfolgt sein kann. 

In Zukunft würde also jeder Versuch, weitere Schöpfungen des Agorakritos 
bestimmen zu wollen, ausgehen müssen von einem Vergleich mit den Nachbildungen 
der Göttermutter. Der Verfasser wird sich an Forschungen in dieser Richtung kaum 
jemals beteiligen; im günstigsten Fall kommen wir über Vermutungen nicht hinaus. 
Man verkennt durchaus Wert und Wesen des uns zur Verfügung stehenden Kopien- 
materials, wenn man es zur Grundlage für Studien über den individuellen Stil des 
griechischen Künstlers zu nehmen wagt. Es ist ausgeschlossen, daß wir in Analysen 
solcher Art irgendwie mit der neueren Kunstgeschichte konkurrieren können: lassen 
wir doch endlich die Hände davon; unseren Untersuchungen sind von vornherein 
andere Wege gewiesen. Der Ertrag für eine mehr als oberflächliche Entwicklungs- 
geschichte der griechischen Kunst wird zweifellos größer und wertvoller sein, wenn 
wir, ohne uns mit fragwürdigen Künstlerzuteilungen aufzuhalten, den Blick vor allem 
auf die entscheidenden Wesenszüge -des herrschenden Zeitstils richten. In diesem 
Sinne sind wir freilich befugt, diejenigen Statuen, die man bisher mit mehr oder 
weniger überzeugender Begründung dem Agorakritos zugeschrieben hat x ), in den 
Kreis unserer Betrachtung zu ziehen. Wer sich zum Ziel setzen will, die Stilstufe, 
welche Agorakritos repräsentiert, eingehender zu charakterisieren, wird gerade diese 
Werke in die erste Reihe stellen dürfen. Sie alle zeigen dieselbe Vorliebe für eine 
volle und saftige Plastik, für hohen starken Wuchs und majestätische Haltung, für 



') s. Amelung a.a.O. und im Text zu Einzelverkauf 1169; P. Herrmann, Österreich. Jahreshefte II 

1899, 171 ff. 



26 B. Schröder, Aristogeiton. 

weiche Rundung und eleganten, mühelosen Schwung. Vor der Göttin im Berliner 
Museum ( Brunn -Bruckmann 537), die auch in diesen Zusammenhang gehört, vor 
jener Aphrodite im Palazzo Lazzeroni in Rom (Einzelverkauf 1169) fühlt man sich 
erinnert an die h. Barbara von Palma vecchio; in einer gewissen Richtung der Hoch- 
renaissance meldet sich ein ganz ähnliches Formenideal: eine Mischung von impo- 
santer stämmiger Größe und Wucht und von einer schwingenden Weichheit, wie 
sie die griechische Kunst unmittelbar nach Phidias gezeitigt hat. Unter diesen feier- 
lich großartigen und doch lässig und graziös bewegten Gestalten gebührt der Götter- 
mutter des Agorakritos ein Ehrenplatz: nicht nur weil sie das Werk eines großen 
Künstlers, sondern weil sie ein großes Kunstwerk ist. 

Rostock. A. von S a 1 i s. 



ARISTOGEITON. 

Hierzu Tafel i und 2. 



Die Gruppe der Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton *), das Werk 
des Kritios und Nesiotes, ist uns nur in einigen sehr dürftigen Kopien überliefert: 
den stark ergänzten Statuen in Neapel (Br. Br. 326—328), dem Aristogeiton in 
Florenz (E. V. 99), der ebenso wie die Neapler Statue des Kopfes ermangelt, und 
einem Harmodioskopf in der Villa Mattei (E. V. 114, 115; Abb. 1 u. 2). Einjge 
kleine Abbildungen des ganzen Werks auf Reliefs, Münzen und Vasen gaben 
jedoch die Möglichkeit, in Gipsabgüssen das verlorene Ganze einigermaßen wieder- 
aufzubauen *). Zum Ersatz für den fehlenden Aristogeitonkopf nahm man nach 
G. Treus Vorgang den sogen. Pherekydeskopf in Madrid (F. W. 231; Arndt - 
Bruckmann, Griechische Porträts Taf. 541/2; Abb. 4 u. 6), der im Stil zu dem 
Harmodioskopf zu passen schien. Fr. Hauser (Rom. Mitt. XIX 1904, 175) 
machte es dann wahrscheinlich, daß dieser Kopf ehemals zu einer Herme gehört 
habe, die inschriftlich mit dem Namen eines Aristogeiton, des Theotimos Sohn, 
bezeichnet war, daß also die Verbindung des Aristogeitontorso mit dem Pherekydes- 
kopfc zu Recht bestehe 3). 

Indessen ließ sich nicht verhehlen, daß diese Rekonstruktion noch sehr un- 
vollkommen war. Der aufgesetzte bärtige Kopf war freilich besser als der Skopasische 
Kopf, der im Neapler Museum immer noch die Gruppe verunziert; aber er wirkt zu 
klein (P. J. Meier, Rom. Mitt. XX 1905 S. 346), und sein kahler Schädel paßte 



*) Vollständige Literatur bei H. von Duhn, Kurzes Text zu Taf. 84/85. Dresden: Joubin, Sculpture 

Verzeichnis der Heidelberger Abgüsse nach ant. grecque S. 36, 37. Rom. Mitt. XX 1905 S. 336. 
Bildwerken, 6. Aufl. 1913, Nr. 47, 48. 3) Neue Gründe dafür bei G. Lippold, Griechische 

2 ) Straßburg: Springer-Michaelis, Kunstgeschichte9 Porträtstatuen S. 26. Die Unsicherheit der Kom- 

I S. 216. Lechat, Sculpture attique S. 444, 445. bination betonte F. Studniczka, Neue Jahr- 

Braunschweig: P. J. Meier, Rom. Mitt. XX 1905 bücher f. klass. Alt. 17, 1906 S. 546. W. Arne- 

S. 346 Abb. 2, Taf. XI. Sauerlandt, Griechische lung ebenda 19, 1907 S. 538 fand den Pherekydes- 

Bildwerke 2 Taf. 13. Bulle, Der schöne Mensch köpf im Stil zu jung. 



13. Schröder, Aristogeiton. 



27 




Abb. 1. 



Abb 



Kopf des Mannodios in der Villa Mattci. 



weder zum Harmodios, noch überhaupt zum Stil der Zeit. Zwar hatten schon Michaelis 
und Studniczka (Arch. Anz. 1863, S. 122 f., Rom. Mitt. II 1887, S. 103) die rhomben- 
artig gemusterte Oberfläche des Haupthaares mit dem Haar des Sciarraschcn Bronze- 
knaben (Rom. Mitt. II 1887 Taf. 4, 5) verglichen; Hauser fügte Rom. Mitt. XIX 
1904, S. 177 eine Statuette in englischem Privatbesitz hinzu (Burlington Club, Ex- 
hibition 1903, S. 46 n. 36). Aber bei der Sciarraschcn Bronze besteht die Zeichnung 
der Haare in sorgfältig ziselierten schuppen- oder federartigen Linien, beim Pherc- 
kydes in willkürlichen Kreuz- und Querstrichen J ). Und wo gibt es solch ein Miß- 
verhältnis zwischen einer kunstlos behauenen Schädelpartie und einem in Locken 
gearbeiteten Vollbarte? Wohl kann bei einem Marmorwerk des strengen Stils das 
Haupthaar als feste Masse behandelt und nur durch Malerei belebt werden (Olympia, 
Alxenorstele u. a.), bei einem Bronzewerk solchen Maßstabes nicht. Und auch 
bei Marmorwerken geht dann nicht glattes bemaltes Haupthaar in plastische Bart- 
locken über. Wenigstens ein Band müßte man als Trennungslinie erwarten. Dieser Zu- 
stand des Haupthaares und die schwächlichen Schnurrbartenden beimPherekydes sind 
denn auch lediglich dem Ergänzer zu verdanken, der die offenbar sehr zerstörte Büste 
roh überarbeitete, an der Stirn die viereckige Begrenzung einhieb, wo an den Schläfen 
noch die Spuren des ehemals rund geschwungenen Stirnabschlusscs sichtbar sind, 
und hinter den Ohren die lang herabhängenden Hermenlocken wegmeißelte. Es 
war ein sehr bedenklicher Notbehelf, wenn man den Kopf so, wie er war, auf den 

Das Haar scheint 



•) Die Haarbehandlung der von Hauser angeführ- 
ten Statuette ist in dem illustrierten Katalog 
(Burlington Club, Exhibition 1904 Taf. LIII) 



nicht genau zu erkennen. 

glatt zu sein und nur über der Stirn mit ein paar 

Strichen gelockert. 



28 



B. Schröder, Aristogeiton. 




Abb. 3. Herme in London. 



Abb. 4. Herme in Madrid. 



Torso setzte und gar bronzierte, als ob er uns in seiner Formlosigkeit und Zerstörung 
einen Begriff von dem Werk des Kritios und Nesiotes geben könnte. 

Es scheint daher ein Gewinn, wenn sich eine besser gearbeitete und erhaltene 
Kopie nachweisen läßt. Das wenige, was von der ursprünglichen Anlage noch durch 
die Zerstörung des Pherekydeskopfes durchschimmert, kehrt bei einer Hermenbüste 
wieder, die aus Bajae stammt und aus der Towneleyschen Sammlung in das Britische 
Museum gelangt ist (Cat. of sc. III 1609; Taf. 1 und 2 Abb. 3, 5, 9, Ii) x ). Ge- 
meinsam ist beiden Werken vor allem die Art, wie der Vollbart vor dem Kinn kräftig 
vorspringt und in mehreren Reihen verschieden gebildeter Locken angeordnet 
ist, von denen die untersten sich wie Korkenzieher zusammendrehen und ziemlich 
tief herabhängen. Ferner gleichen sie sich in der Zurichtung zu einer Herme, die 
beiden Köpfen die unorganisch angefügten Schulterlocken eingebracht hat. Der 
Kopf hat nicht das Gepräge archaistischer Hermenköpfe, sondern muß auf ein 
individuelles, berühmtes Werk zurückgehen, das man zu dekorativen Zwecken der 
Hermenform anpaßte. Dieser aber waren die Schulterlocken eigentümlich, die bei 

') Museum-Marbles II, 30. Phot. Mansell. 121 1. Höhe 43,5 cm. Abguß bei Brucciani & Co., London 

E. C, Goswell Road 254. 



B. Schröder, Aristogeiton. 



2 9 





Abb. 5. Herme in London. 



Abb. 6. Herme in Madrid. 



solchen Hermen an Köpfe verschiedensten Stils angesetzt wurden (Furtwängler, M\v. 
S. 99, 2). Wäre nicht die Hermenform, so müßte freilich die Tracht der langen 
Schulterlocken dem gemeinsamen Original der beiden Köpfe zugeschrieben werden, 
zumal da solche Vereinigung von Zöpfen und Schulterlocken vorkommt, z. B. bei 
den bärtigen Köpfen auf den Gemmen Furtwängler, Gemmen XXXIX, 31 und 
Beschr. d. geschn. Steine in Berlin 4820 und später noch beim Kasseler Apollon. 
Die eigentümliche Anordnung des Bartes, die sich m. W. sonst nicht findet und 
die Übereinstimmung in den Maßen in dem Abstand der beiden äußeren Augen- 
winkel reicht hin, um beide Köpfe auf ein und dasselbe Original zurückzuführen. 
Allerdings ist die Arbeit an den beiden Hermen verschieden. Die Locken des Bartes 
decken sich nicht genau, und der ganze Bart hat beim Pherekydes mehr Masse. 
Es kam dem Verfertiger des Pherekydes offenbar mehr auf das 'Porträt des 
Aristogeiton an, dem der Londoner Herme mehr auf den schönen Kopf und seinen 
Stil. So stimmt auch die Anakreonherme im Konservatorenpalast nicht genau mit 
der Kopenhagener Statue (Bernoulli, Griech. Ikonographie Taf. VIII, IX), die 
Münchener Demosthenesbüste (Fr.-W. 13 13) nicht genau mit der Statue im 
Vatikan (Fr.-W. 1312), so weichen die Perikleshermen voneinander ab, und doch 
wird niemand in diesen Fällen das gemeinsame Vorbild leugnen wollen. 



30 



B. Schröder, Aristogeiton. 




Abb. 7. 



Die Identität des Aristogeiton -Pherekydes mit dem Londoner Kopf darf wohl 
als hinreichend gesichert betrachtet werden; so stimmt denn auch der Stil dieses 
Kopfes genau zu der Gruppe der Tyrannenmörder. Die Bronzetechnik des 



B. Schröder, Aristogeiton. 



31 



Originals zeigt sich an 
den fein ausgearbeite- 
ten Locken; seine re- 
lative Datierung wird 
durch die Form der 
Augen mit den vollen 
Lidern und die Haar- 
tracht mit den 
Nackenzöpfen gege- 
ben. Vollkommen ist 
aber die Überein- 
stimmung mit dem 
Harmodios, wenn wir 
nicht die im Gelbck 
des Haars schema- 
tisch vereinfachte und 
im Gesicht recht grobe 
und durch Ergänzung 
entstellte Neapler 
Kopie, sondern den 
MatteischcnKopf zum 
Vergleich heranzie- 
hen. An beiden rin- 
geln sich die Locken 
in gleicher Weise zu- 
sammen; die Lider, 
die bei dem Neapler 
Kopf übertrieben 

dick ergänzt sind, 
liegen vollsaftig um 
die Augensterne, und 
das Unterlid geht hier 
wie dort in weichem 
Fluß in die Wange 
über; auch die Bil- 
dung der Stirn ist 
dieselbe, nur daß der 
Brauenbogen bei dem 
Jüngling Harmodios 
noch rund gewölbt, 
bei dem älteren Aristogeiton in charaktervoller Weise geschwungen erscheint. 

Der Versuch am Gipsabguß bestätigte die Kombination; ohne viel am Halse zu 
ändern, konnten wir nach Entfernung der Schulterlocken den Kopf auf den Rumpf 




Abb. 8. 



32 



B. Schröder, Aristogeiton. 



aufsetzen (Abb. 7, 8, 11). Vorbild für die Haltung war der Harmodios; zur Kontrolle 
dienten die natürlichen Bedingungen der Muskulatur. So steht der Kopf, wenn 
man den Körper von der Seite betrachtet, in reiner Profilansicht, von vorn gesehen 
in derselben Neigung und Stellung zum Körper wie der des Harmodios. Es läßt 
sich nicht verkennen, daß die Gruppe jetzt erst einen befriedigenden Abschluß nach 
oben bekommen hat. Nun sind aber der ergänzte rechte und der zwar antike, 
aber durch Überarbeitung verkümmerte 1) linke Arm ganz unerträglich. Da es 

hiervon keine besseren antiken Wieder- 
holungen gibt, schien es vorteilhafter, in 
den Aufnähmen Abb. 7 u. 8 die Arme 
fortzulassen. Die volle Wirkung des 
Kunstwerks wird sich erst dann ergeben, 
wenn der Kopf mit einem Rumpf ver- 
einigt ist, an dem auch die Arme richtig 
wie in der Braunschweiger Rekonstruktion 
ergänzt sind. Aber schon der Kopf allein 
lehrt nun — was bisher kaum möglich 
war — die Bedeutung verstehen, die 
das Werk für das Altertum gehabt haben 
muß. Diese großen ruhigen Formen des 
Antlitzes, die schönen Verhältnisse, der 
Geschmack in der Verteilung der Locken 
und Bartmassen, die Sorgfalt in der Aus- 
führung mit der »ruhigen Präzision und 
dem bestimmten zeichnerischen Zug, der 
den Originalwerken des fünften Jahr- 
hunderts eigen ist« a ), verraten die 
Meisterhände. 

Haben wir damit eine zuverlässige 
Grundlage gewonnen, um den Stil des 
Kritios und Nesiotes kennen zu lernen, so 
suchen wir nach verwandten Werken. In 
der Literatur sind uns von den beiden Meistern nur noch einige Standbilder 
überliefert, von denen das des Waffenläufers Epicharinos auf Stateren von Kyzikos 
klein nachgebildet scheint 3). Im Stil verwandte Bildwerke sind namentlich von 
Furtwängler gesammelt worden 4). Hinzugekommen sind der Apollontorso Albani 




Abb. 9. Herme in London. 



') P. J. Meier. Rom. Mitt. XX 1905 S. 334. 

2 ) Winter, Pergamon VII, 1 S. 13. 

3) Hauser, Arch. Jahrb. II 1887 S, 101; X 1895 
S. 203. H. v. Fritze, Die Elektronprägung von 
Kyzikos, Nomisma 191 2, Heft VII Taf. IV, 6, 
S. 27. 

4) Meisterwerke 71. 76, Anm. 2. 81. 346. 375. 684. 



676, Anm. 1. Zum Teil abgelehnt von Patroni, 
Atti della R. Academia di archeologia etc. di 
Napoli Band 19, 2 S. 29 ff. Der Jünglingskopf 
in Athen Kavvadias 67, den Patroni auf Taf. II 
abbildete und dem Harmodios verglich, scheint 
nach der Abbildung mäßige Arbeit und aus 
späterer Zeit zu sein. 



H. Schröder, Aristogeiton. 



00 



(E. V. 1098), ein schöner weiblicher Kopf von Aegina (Furtwängler, Aegina S. 362 
Taf. 84) und die Athena Brunn -Bruckmann, Denkmäler 501 (Bulle). Nun wird 
man dem Aristogeiton einen Hermenkopf der Sammlung Albani (E.V. 1109, 11 10) 
an die Seite stellen können. Auch er ist langbärtig, und das Maar ist ebenso vom 




Abb. 10. Zeus von einer Metope aus Selinunt. 



Scheitel aus strahlenförmig auseinander gestrichen; vorn begrenzt es die Stirn in 
flachem Bogen und im Nacken ist es in Zöpfe geflochten und um die Stirn gelegt. 
Im Antlitz dem Harmodios, im Haar dem Aristogeiton ähnlich erscheint mir ein 
Stockholmer Jünglingskopf 1 ). Schon früher hat man die jüngsten Metopen von 
Selinunt mit den Tyrannenmördern verglichen 2 ), im besonderen den Harmodios 
mit dem Herakles, und den Aktaion mit dem Knaben von der Akropolis, der ja als 
ein etwas älteres Werk des Kritios und Nesiotes gelten muß. Jetzt darf man den 
Zeus mit seinen Zöpfen und dem langen Bart dem Aristogeiton vergleichen und 
die große Ähnlichkeit beider feststellen (Abb. 10). 

J. H. St. IX33, pl. IV. Rev. arcli. II 1896, S. 28 pl. 11; Reinach, Tetes antiques PI. 14. 
2 ) Furtwängler, Meisterwerke 76, Anm. 2. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. ■> 



■ja B. Schröder, Aristogeiton. 



In einer Einzelheit, der Anordnung der Locken über der Stirn, knüpft der neue 
Kopf noch an Archaisches wie bei der Nike von Delos an. Aber dies hilft uns nicht 
viel, leider, denn sonst wissen wir ja nichts über die Herkunft des Stils der beiden 
Meister, wenn wir nicht, wie öfter vorgeschlagen wurde, in dem Namen des Nesiotes 
eine Erinnerung an seine wohl auf einer Insel gelegene Heimat erkennen wollen. 
Einen Hinweis gibt mit Recht Fr. Hauser J ), nach dessen Bemerkung die Gestalten 
auf dem Amazonenenbilde des Mikon »oft an die nur wenig älteren Tyrannen - 
mörder anklingen«. 

Bei Pausanias VI 3, 5 haben wir dagegen ein wertvolles Zeugnis von der Fort- 
dauer ihrer Schule bis ins vierte Glied. Den Enkclschüler Amphion von Knossos 
glaubte man eine Zeitlang fassen zu können; es schien, als sei der Delphische Wagen - 
lenker sein Werk. Aber die Hoffnung hat getrogen 2 ); eine gewisse Ähnlichkeit 
zwischen ihm und dem Harmodios ist jedoch zuzugeben 3); dem Wagenlenkcr wieder 
scheinen die Jünglingsköpfc Capranesi und Erbach verwandt 4), und hier ist auch 
der Stil des Haares dem Harmodios Mattei ganz ähnlich, sowie die Löckchcn über 
der Stirn denen des Aristogeiton vergleichbar. Verwandte Züge, die sich aus der 
gleichen Zeit und Kunststufe erklären, werden sich auch anderswo aufzeigen lassen. 
Was aber den neuen Aristogeitonkopf so überaus anziehend macht, sein eigen- 
tümliches geistiges Wesen, seine kraftvolle Vornehmheit, meint man erst im Zeus 
des Phidias wiederzufinden. 

Berlin. Bruno Schröder. 



J ) Furtwängler-Reichhokl, Gr. Vasenmalerei II 3) Studniczka, Arch. Jahrb. XXII 1907, Beilage 

Text S. 322. zu S. 137. 

; ) S. unten S. 52 fr. A. Frickenhaus. «) Studniczka, ebenda; Curtius, Brunn- Bruckmann, 

Denkmäler zu Taf. 601, S. 28 Anm. 36. 




L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. ? - 



FXYSION UND RHADAMANTHYS. 

IVt 8'oü Mi'foiTov sau, GioTpscp^» <» MsviXas, 
"Apysi Iv iintoßoKp Öavssiv xai -otjxov irciattrsTv, 
dXXd &' £»■ 'HXüortov 7ts8t'ov xal Trstpatot yatVj? 
dftavatoi -ip^ouaiv, odt ;avOos 'PaSdfiav&u?, 

T7, TTcp p'/)''3T/j ßtOTTj ItiXsi dvÖptOTCOKTtV 

O'J VKpSTQ», OUT dp /cl}X<>>V 7CoXl>» 0UT3 TtOT ojiSpo?, 

dXX.' afei Ze'fupoto Xtyu itvstovtos d^tot? 

'öxsavo? dvnjaiv dva'Vjysiv dvilpoj-ouc* 

ouvsx' syst* 'EXsvttjv xat scpiv yotpßpo; Aioc sssi. 

I. 

In Versen voll wunderbarer Melodie beschließt Proteus seine Weissagung an 
Menelaos (o 56iff.) mit einem Ausblick auf die letzten Schicksale des Helden. Nicht 
ist ihm der Tod im heimatlichen Argos beschieden; seiner wartet ein seliges Leben 
in einem fernen Land, am Rande der Erde, am Okeanos, das Winterstürmen und 
dem Sonnenbrände des Sirius gleichermaßen entrückt ist. Kein anderer home- 
rischer Held gelangt in dieses Land, das im Epos nur an dieser einen Stelle 
erwähnt wird. Daß gerade Menelaos der Bevorzugte ist, hat keine tiefere Be- 
deutung; der Dichter greift ihn auf, weil er im o der Held seiner Darstellung ist. 
Herr im seligen Lande ist Rhadamanthys, der Blonde genannt mit einem Beiwort, 
das die Dichter gern ihren Helden verleihen J ). In der kürzesten Form oft». ~sp 
T > aodtA2Vi)uc deutet der Dichter, älteren Vorlagen folgend, das Verhältnis des 
Rhadamanthys zum Elysion an; kein Wort davon, daß auch Rhadamanthys einmal 
hierhin entrückt sei. Einer solchen Auffassung geradezu widersprechen würde 
Pindar (Olymp. II 75 ff.); bei ihm gebietet Rhadamanthys auf der p.7.xdpo>v vr ( 3o? 
als rdpsopo* des Kronos; unter seinem gerechten Regiment führen die Seligen ihr 
glückhaftes Dasein. Ebensowenig wird Pyth. II /$ an Entrückung gedacht: dem 
Rhadamanthys »geht es gut« (ö-j idizpafsv), da er, wie Europe in den Kaps^ des 
Aischylos erklärt (N. 2 frg. 99), oux iv au^ois toi» spenc. sondern im Elysion ^6a; 
syst; von beiden Dichtern werden Tempora gewählt, die einen dauernden Zustand 
zum Ausdruck bringen. 

Wer ist Rhadamanthys? Das E (321 f.) nennt ihn im Katalog der Gemahlinnen 
des Zeus als des Gottes und der Europe Sohn -). Kinaithon (bei Pausan. VIII 53, 5) 
führt in genealogischer Abfolge die Namen Kres — Talos — Hephaistos — Rhadamanthys 
auf; auf den gleichen Gewährsmann geht auch das Zeugnis der Kpr^sc (§ 4) zurück, 
die erst Pausanias von seiner Quelle absondert; darnach hat Rhadamanthys zum 



') Wilamowitz, Herakl. 2 II 58. bei Jessen in Roschers Mythol.-Lex. IV 77 ff- 

2 ) Das Material im einzelnen ist zusammengestellt und in meinem demnächst erscheinenden Artikel 

Rhadamanthys in P.-W.s Realenzvkl. 



-j6 L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



Sohne den Gortys. Für Hephaistos in dieser Genealogie habe ich neulich 1 ), da er 
unter all diesen Kretern allein steht, auf Kreta auch völlig fehlt, den Eponym der 
Stadt Phaistos eingesetzt. Diese Vermutung bestätigt sich, von Seiten des Rhada- 
manthys aus gesehen: es erhält Rhadamanthys so zum Vater und zum Sohn 
Eponymen zweier kretischer Orte, die einander unmittelbar benachbart liegen. 
Eine weitere Genealogie nennt Lykastos und Ide Eltern des Rhadamanthys (Schol. 
Eurip. Rhesos 28); das Idagebirge erhebt sich im Norden der genannten Orte; 
Lykastos liegt an seinem Fuße. Der Herrschafts- bzw. Verehrungsbereich des Rhada- 
manthys bestimmt sich demnach auf das südliche Mittelkreta; im entsprechenden 
nördlichen Drittel ist Rhadamanthys ' Bruder Minos Herr in Knossos 2 ). Von Kreta 
nun strahlt Rhadamanthys' Name gleich dem des Minos nach verschiedenen Richtun- 
gen aus. In einer losen Verknüpfung geographischer Namen erscheint er bei Diodor 
(V 79) als Herr über die Inseln und anliegende Festlandstädte, die er seinen 
TiYsjxove? gibt; Lokaltraditionen im einzelnen stehen uns hier für Rhadamanthys 
nicht zur Verfügung. Deutlicher erkennbar ist sein Übergreifen nach Kleinasien. 
Erythrai, für das Kreter als Siedler gut bezeugt sind 3), ist Gründung des Rhada- 
manthyssohnes Erythros 4), der noch in der Kaiserzeit, dem Athener Knopos zum 
Trotz, als xttanjs auf einer Münze der Stadt erscheint 5); ebenso wird im Mäandertal 
die Stadt Akara, die nach der Überlieferung einen kretischen Namen trägt 6 ), 
Gründung eines Rhadamanthyssohnes, Athymbros genannt 7), dessen Name an dem 
karischen 8 ) Athymbra, gleich Akara einem Stadtteil des späteren Nysa9), hängt. 
Auf das griechische Festland greift Rhadamanthys über nur in Böotien, wo an den 
zwei Nachbarorten am Kopaissee, Okaleia und Haliartos, Erinnerung an ihn haftet. 
In Okaleia ist er Gemahl der Alkmene I0 ), in Haliartos zeigte man • kretische 
orupaxsc als Merkzeichen für den Kreter, wollte auch ein Grab des Rhadamanthys 
besitzen, das nahe dem Grabe der Alkmene lag 11 ); die Nachbarschaft der Grabkulte 
gab den Anlaß zu der genealogischen Verknüpfung beider Gestalten 12 ). Nach Süd- 
osten kommt schließlich Rhadamanthys wie Minos zum minoischen Gaza 1 ^); 
schließlich steht sogar, in ihrem Werte unkontrollierbar, neben der Tradition, die 
die arabischen Minaei von Minos ableitet J 4), eine parallele, die Rhadamaei oder 
Rhadamanes als Abkömmlinge des Rhadamanthys in Arabien nennte). 

') Archäol. Jahrb. XXVII 1912, 264. 9) Der Plan von Nysa bei v. Diest, Petermanns 

2 ) Rhadamanthys Cnosius bei Vergil Aen. VI 566 Mitteil. 1909 Taf. 20, läßt deutlich erkennen, 
bezeichnet ganz allgemein den Kreter. wie verschiedene, durch tiefe Talschluchten ge- 

3) Wilamowitz, Sitzungsber. Berl. Akad. 1906, 63. trennte Orte künstlich zu einem Gesamtwesen 
Vgl. Miletos in Kreta und Kleinasien und zusammengeschlossen wurden. 

IlptavcJo; — IIpi^vv] (Jacobsohn, Herrn. 48, 1913, I0 ) Apollod. II 70, III 6, Schol. Lykophr. 50. 

3°9> 3)- n ) Plutarch Lysand. 28, de genio Socrat. 578 B. 

4) Diod. V 79, 1; 84, 3; Paus. VII 3, 7. «*) Bethe Rhein. Mus. LXV 1910, 214. Ich stimme 

5) Cat. Greek coins, Ionia 142, 228 "Epuftpo; xti'<jttj;. mit diesem bedeutsamen Aufsatz in allen 

6 ) Etym. Magn. s. v. axapct. Das Wort wird dem wesentlichen Punkten überein. 
gemeinsamen karischen Bestände entstammen '3) Steph.. Byz. s. v. TctC«. 
(Sundwall Klio XI 191 1, 472). J 4) Bethe a.a.O. 204. 

7) Etym. Magn. s. v. 'Äxctpa. '5) Plin. nat. hist. VI 158, Nonn. Dionys. XXI 304 ff., 

8 ) Steph. Byz. s.v. "Äftupßpa. XXXVI 401. 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 27 



Die Übertragung des Rhadamanthys von Kreta nach Klcinasien hat ihre Paral- 
lele in der Wanderung seines Bruders Sarpedon aus Kreta nach Lykien, die auf die 
Inseln, nach dem mittleren Griechenland und ins Philisterland mit gleichgerichteten 
Zügen des Minos. Alle diese Wanderungen haben wir als Ausstrahlungen eines in 
Kreta als Zentrum sitzenden Volkes zu verstehen gelernt, das nach sprachlichem und 
sachlichem Befunde in ältester Zeit auch auf griechischem Boden feste Wohnsitze 
gehabt hat. In diese vorgriechische Sphäre weist den Rhadamanthys ausschlag- 
gebend sein Name; er gehört dem Volke an, das in Kreta selbst durch die Formen 
Aaßupivftoc, Ilupavöoc, SuptvOoc, Bspsxuvöoc, im Peloponnes durch Taxivöo?, Kopivöo?, 
2a'|xivdoc, Tipuv&o?, westlich bis Zaxuv&os, nach Osten in den karischen Namen mit v8 
gesichert ist. Attika ist voll von Namen dieser vorhellenischen Bevölkerung 1 ), in 
Böotien hat neulich Fimmen ihre Spuren zusammengestellt 3 ) — die Stadt 
Okaleia selbst träg f einen ungriechisch anmutenden Namen — , Sotiriades' Grabungen 
in der Ebene gegenüber dem phokischen Elateia haben dort neuerdings die kretische 
Doppelaxt auf Vasen zutage gefördert 3). Da zudem im Griechischen eine Ab- 
leitungssilbe -avöu? völlig fehlt, kann kein Zweifel bestehen, daß wir in Rhadamanthys 
einen vorgriechischen Kreter zu sehen haben; als vorgriechische Gestalt haben ihn 
wie seinen Bruder Minos bereits Vorjahren Wilamowitz 4) und Bethe 5) bezeichnet. 

II. 

Das selige Land, in dem Rhadamanthys waltet, heißt bei Homer Elysion, bei 
Pindar ;j.axapo>v v5j<ios; der Name variiert, die Vorstellung ist die gleiche; fern vom 
Okeanos ist das Paradies gelegen. Mit der Bezeichnung |xaxapu>v vtjsoi (hier im Plural) 
war dem Pindar Hesiod (Erga vs. 168 ff.) vorangegangen; er läßt einen Teil der 
Helden vor Troja in den Hades sinken, einen anderen versetzt Zeus 

I» Tcetpata yairjc 
[tTjXou «tt aöavaxcuv xoibiv Kpovos sjxßaatXsuei. j 6 ) 
xal xol |xsv vaioustv axvjosa öujxov eyovzzc 
£v ;xaxapu)V vVjsoiö'. izap 'Qxeavöv ßadoSi'vYjv, 
o'Xßioi 7jptüS£, TOtaiv [xsXtrjosa xapirov 
tpls stsos Oa'XXovca ?pepst CsiSwpo? apoupa; 

von nun an werden Elysion und ^«xapwv vfßo;, seltener vrjaot, in der Literatur 
gleichbedeutend nebeneinander verwendet. 

Wie bei Homer und Pindar die Verbindung des Rhadamanthys mit dem seligen 
Lande eine wurzelhafte ist, so bleibt sie konstant in den Einzelfixierungen des Rhada- 
manthys; seine Heimat, Kreta, heißt jxaxapwv vrpoz, 7), Erythrai, das sein Sohn 



') E. Meyer, Gesch. des Altert. - I 2, 683 f. 5) a. a. 0. 214. 

2 ) Neue Jahrb. XXIX 191 2, 532. 6 ) Über diesen Vers zuletzt E. Meyer, Genethl. für 

3) Deutsche Literaturzeit. 1912, 2484 f. Robert 173, 1; 182, 1. 

4) Sitzungsber. der Berlin. Akad. 1901, 131 5, 2; 7) Plin. nat. hist. IV 58. 
Staat und Gesellsch. 6 f. 



38 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



gründet, wird [Aaxapeov ^r t genannt 1 ); seine Gattin, die thebanische Alkmene, geht 
zu ihm in das Elysion ein 2 ); Theben selbst heißt [xaxapütv v7Jaos 3). 

Von den beiden alternierenden Namen bereitet [xotxotpwv vyjso? dem Verständnis 
die geringeren Schwierigkeiten. Allerdings ist die übliche Deutung »Seligenland« = 
»Totenland« für die ältere Zeit nicht annehmbar; sie widerspricht zunächst dem 
älteren Sprachgebrauch, nach dem ;x«xap£c ein Epitheton der Oscn ist, wie es denn 
öfters auch direkt für \)zo( eintritt 4). Auch sachlich ist sie nicht zutreffend; weder 
ist Rhadamanthys ein Toter, noch kommt Menekos als Toter ins Elysion; es wird 
nachdrücklich vom homerischen Dichter erklärt: »Du sollst nicht sterben.« Es 
liegt im Wesen derartiger Entrückungen, daß der Entrückte im Besitze seines Leibes 
verbleibt; wie schwer es auch späterer Zeit fällt, ein rein geistiges Weiterleben sich 
vorzustellen, lehrt deutlich noch des Paulus in sich widerspruchsvolles amjxa 
-Vi-jixa-txov 5). |iaxapü>v vipo? ist das Land der [xaxaps? BsoC Die Götter, die auf der 
»Götterinsel« walten, sind der Bruder des stiergestalteten kretischen Gottes Minos 6 ) 
und der alte Gott einer längst vergangenen Zeit, Kronos 7) ; als irctpsopot, wie Pindar 
(Ol. II 75 f.) den Kronos und Rhadamanthys nennt, mag man sie sich nach der 
Art archaischer Götterbilder nebeneinander thronend denken 8 ). Es ist ein Vorzug 



*) Kaibel, Epigr. 317, 904. 

2 ) Pherekydes bei Anton. Liber. 33. 

3) Lykophr. 1204 mit Schol., Armenidas bei Hes. 
Phot. s. v. purxcfptuv V7j3&?. Auch Kadmos und 
Harmonia führt Ares bei Eurip. Bakch. 1339 
;.wcy.ap(ov I; atav. Als Analogie für die Be- 
zeichnung einer Stadt als vtjcjo; verweist mich 
P. Friedländer auf Steph. Byz. s. v. Mö.rj-0;: 
Milet KaXy'LoO; VTjOoe. 

-1) »;xav.C(p£? sind Osot« Wilamowitz, Sappho und 
Simon. 32, 5. In älterer Poesie erhalten das 
Epitheton ;j.caap: Zeus bei Aischylos Hiket. 
524 f. W. ;;.«xc<pu)v jj.sr/ap-otTc, Eurip. Kykl. 354; 
Poseidon Hom. Hymn. 22, 7; Hermes Hipponax 
frg. 89 Bgk.; Pan Pindar fr. 96; Ares homer. 
Hymn. 8, 16; Ge-Kybele Soph. Philokt. 400; 
Athene Aischylos Sept. 164; Leto Hom. Hymn. 
1, 14; Artemis Eurip. Iph. Aul. 1482, ephesische 
Artemis Aristoph. Wölk. 599; Aphrodite Sappho 
1, 13 Bgk. Im Epos ist pvfccape; Epitheton der 
%ttil (auch chne J)eo( : x 299, Batrach. 39, Erga 
136, Pindar Olymp. 1, 52, Aischyl. Choeph. 
476 u. s.) oder von glückseligen Lebenden, 
nicht von Toten. Der König Makar in Lesbos 
(ß 344, homer. Apollonhymn. 37) wird verständ- 
lich, wenn man hinzunimmt, daß sowohl Lesbos 
(Diod. V 82, 3, Plin. 5, 1 9, Etym. Magn. s. v. 
-^A'ja'.c) wie Rhodos (Plin. 5, 139), wo Makar als 
Heliossohn erscheint (Diod. 5, 56, 5; nach Lesbos 
wandernd 57, 2; mehr P.-W. VII 2850), ;j.otxc*piov 



vtjso? heißen. Die m. W. älteste Stelle für fMrxop 
= Toter ist Aischyl. Pers. 633, aber charakteri- 
stischerweise wird der Begriff »Gott« unmittelbar 
damit verbunden: Dareios, vs. 620 02!;jl<dv ge- 
nannt, ist 633 ;j.otxapt'ta; (3ooai';j.(uv ßofaiXs'j;. In 
ähnlicher Verbindung begegnet auf den Gold- 
plättchen von "Ihmioi oXßis xoii pvr/.c«ptaTE, fteo; 
ok'cjTj dvxt ßpo-olo (Diels Vorsokr. 3 II 176, 18); 
piaxcfptoe für den Toten Plato Legg. 947 D, dnt&V 
et; [xay.vpcuv oVj Ttvas e-joai^oviot; Phaidon 115 D. 
Bei Hesiod Erga 141 toi \xh 'jtjj'/JIow. piccxsps; 
8v7j-o( zaXsovTat, wo Peppmüllers Konjektur ^t^toi; 
mit Recht zuletzt von E. Meyer, Genethliakon 
für Robert 177, gebilligt wird, muß ÜTCOV&<5vtot 
lt.in.apti wohl eine rangerhöhende Bedeutung 
haben: Aischyl. Choeph. 476 gebraucht p.<h.ctöt{ 
yß6wji von den unterirdischen Göttern. 

5) 1. Kor. 15. Auf diese Parallele machte mich 
U. v. Wilamowitz aufmerksam. 

6 ) Bethe a. a. 0. 214 ff. 

7) zGtXatycvi^; nennt ihn Aischylos Prometh. 220; 
Zeus erbt von ihm seinen Beinamen Kpovutiv. 
Das Wesen des alten Gottes ist uns schwer 
greifbar; das junge Fest der Kronien, an dem 
für die Sklaven für einen kurzen Augenblick 
paradiesische Zustände gelten, ist für die Natur 
des Kronos unverwertbar. 

8 ) Auf einen ursprünglichen Gott Rhadamanthys 
führt außer dem Herrn des Elysion auch das Rudi- 
ment einer älteren Sage, das die Odyssee tj 323 f. be- 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthvs. 



39 



besonderer Art, wenn Menelaos als der erste Hellene vom Dichter des o diesem 
Lande beigesellt wird; er wird es, wie der Dichter ausdrücklich sagt, weil er dem 
höchsten G o t t e verwandt ist; im Kreise der epischen Poesie, die nach dem 
Vorbilde des Menelaos bald andere Helden dem Elysion zuführt I ), ist die Auf- 
fassung immer lebendig geblieben, daß es sich bei der Entrückung ins Elysion um 
eine Begnadung auserwählter, adliger d. h. gottverwandter Personen handelt. 

In dem Ausdruck jAaxocpwv vrjso; haben wir die hellenische Bezeichnung für das 
Götterland, in dem Rhadamanthys waltet; schwieriger ist die Entscheidung hin- 
sichtlich des älteren 'HX/jijiov. Man fand darin meist den Stamm sXuJ) und erklärte 
demgemäß das Elysion als den »Ort der Ankunft«. Einen Schritt weiter tat 
E. Rohde, der Elysion als »Land der Hingegangenen«, »Totenland« deutete 2 ). Durch 
Hinzutreten der Präposition geht allerdings im Deutschen das »Gehen« in ein 
»Hingehen, Scheiden, Sterben« über; aber wann heißt im Griechischen spyssöat 
»sterben« 3)? Auch tritt Rohde, der die Entrückung des lebenden Menelaos 
mit Recht aufs nachdrücklichste betont, zu sich selbst in Widerspruch, wenn er den 
Menelaos ins »Totenland« kommen läßt; unvermerkt ward hier die falsche Deutung 
von ixor/otpiov vr ( 5oc auf das 'II/.'j3iov übertragen 4 ). Meines Wissens sind Grammatiker 
Rohdes Deutung nicht beigetreten; zuletzt noch Boisacq 5) verbleibt bei der »plaine 
de l'arrivee«. Wenn diese letztere Deutung richtig ist, hätten wir uns dabei zu be- 
scheiden, daß der Dichter des o, der den Menelaos ins Land des Rhadamanthys 
kommen läßt, um dieses Kommens willen dem Lande den mythologisch farblosen 
Namen »Ankunftsland« gegeben habe. Aber die Herleitung vom Stamm sXuö ist 
schon anderen anfechtbar erschienen. 

Einem sicher bezeugten v-'J3'.c, vom Gehen alter Leute gesagt, begegnen wir 

>) Liste bei Waser P.-W. V 2471 f. 



wahrt hat. Es heißt da von den Phäaken, sie hätten 
den blonden Rhadamanthys zuTityos nach Euboia 
gefahren und am gleichen Tage wieder zurück. 
Letzterer Zug ist wertvoll. Nicht wie den Odys- 
seus fahren die Phäaken den Rhadamanthys 
seinem Ziele zu, sondern er fährt auf ihren Schiffen 
hin und wieder, offenbar als ihr Gebieter. Der 
Herr dieses mythischen Volkes kann schwerlich 
von Anbeginn an als ein Mensch gedacht sein. 
Leider ist uns Zweck und Sinn der Reise zum 
Erdensohn Tityos, der in Euboia in der Elarischen 
Höhle haust (Strab. 423), gänzlich unkkir, ebenso 
wie der Ausgangspunkt der Fahrt. Während 
Wilamowitz, Hom. Unters. 169, 6; 172 an die 
Beziehungen zwischen Korkyra und Euboia im 
8. Jahrhundert erinnerte, möchten Drerup 
(Homer 134 f.) und Finsler (Homer 199 f.) die 
Phäaken nach Kreta setzen und so den Kreter 
Rhadamanthys in der Sage des ri wiederfinden. 
Da wir, soviel ich sehe, mit keiner Sicher- 
heit darüber entscheiden können, wie tief die 
Beziehungen des Rhadamanthys zu den Phäaken 
reichen, sehe ich von Kombinationen ab. 



-) Psyche : I 76. 

3) Auch für einen verkürzten Gebrauch von ^pytaSat 

Kpyea&ae ziz Äßao entsprechend dem lateinischen 
(mortem) obire (wieder einem Compositum) habe 
ich vergebens nach einem Beispiel gesucht. 
ipyo ( uat diroöavoufievo; Plato Theag. 129A. 

4) Dieterich Nekyia 20 bezeichnet Elysion als 
»Götterland«, die damit identischen fjwtxctptovvTjaot 
bei Hesiod als »Inseln der Seligen«; das reimt nur 
zusammen, wenn man Götterland und Totenland 
für identisch hält. Der einzige direkte Beleg, den 
Dieterich 21 für diese These beibringt, ist ein 
sophokleisches Fragment N. 2 297, das Dieterich 
in der Form zitiert £v Aio» xtj-oi; dpoüs&at [/.dvov 
e'joa^Jiovo; SXxoy; (für oXßo'j;): »In den Gärten 
des Zeus darf nur der Selige pflügen.« Doch ist 
überliefert (Stob. Eclog. IV cap. XXXIX, Hensc 
V S. 904, 10) E'Joouacivo!;, wodurch die Kon- 
jektur illusorisch wird; auch wäre wohl bei 
Dieterichs Deutung [xovo'Ji zu erwarten. 

5) Dict. etymol. s. v. Elysion. 



40 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



dreimal bei Euripides 1 ). Lautlich ist das r t in dieser Bildung nicht zu erklären, 
da Substantiva nur vom reinen, ungedehnten Stamm gebildet werden. Man hat 
daher angenommen, daß Euripides sein /)Xuatc: in Analogie zum 'HXtisiov gebildet habe ; 
dann würde sein Ohr in diesem bereits die »Ankunft« gehört haben. Wahrschein- 
licher ist mir Wackernagels Ansicht 2 ), daß fjXoai? eine analoge Bildung eines 
Simplex zu Kompositen wie Itt^Xuc, efa>}Xi>auj u. a. sei, in denen das >j durch legi- 
time Dehnung. in der Kompositionsfuge entstand 3). Da das Wort r^Xuaic außer bei 
Euripides meines Wissens in der Literatur nicht begegnet 4), bei ihm aber nicht 
weniger als dreimal/ist zu folgern, daß Euripides sich das Simplex neben dem Ge- 
brauch der ihm geläufigen Komposita gestattet hat. Für die alte Sprache kommt also 
das Wort als eine Neubildung des Euripides nicht in Betracht. Da für das homerische 
Elysion die lautliche Schwierigkeit hinsichtlich des r t bestehen bleibt, hat F. de 
Saussure 5) es mit einer Neigung der Sprache zu rhythmischer Dehnung zu erklären 
gesucht. Dabei bleibt auffallend, daß e sonst in et gedehnt zu werden pflegt: 
siv oXt, [Teiptdop?, FsiXcrrtoTj; u. a. 6 ), so daß *EiXu<j'.ov erwartet werden sollte. Von 
anderer Seite her ist J. Wackernagel gegen Saussures Theorie aufgetreten und kommt 
zu dem Schlüsse, daß »Herleitung von 'HXuatov aus £Xu8 unerweislich ist« 7); ebenso 
lehnt L. Meyer 8 ) Zusammenhang beider Stämme ab. Wir müssen, glaube ich, heute 
einen Schritt weiter gehen. Die Wurzel sXuf) hat man früher auch in dem Namen 
der Göttin Eileithyia sowie in Eleusis9) zu finden gewähnt und hat darnach Et'Xsi'öoia 
als die in der Geburtsstunde »kommende« oder die Kinder »bringende« Geburts- 
göttin gedeutet, Eleusis als das Land der »Ankunft« der hellenischen Demeter. Nun 
wies zunächst A. Rutgers van der Loeff I0 ) schlagend nach, daß Eileithyia, Eleuthyia, 
Eleutho, Eleuthia, Eleusina, Eleusinia und Eleusis zusammenhangen, der Ort den 
Namen der alten Göttin trägt. Daraus folgt zunächst, daß Eileithyia und Eleusis 
sachlich nicht nach verschiedenen Prinzipien gedeutet werden dürfen. Im einzelnen 
ist leicht ersichtlich, daß die angeführten Deutungen der Eileithyia dem Wesens- 
gehalt der Göttin nicht gerecht werden; Eileithyia sendet nicht nur das Leben, son- 
dern auch den bitteren Tod. In ihrem Heiligtum zu Hermione werden ihr täglich 
Versöhnungsopfer dargebracht 11 ); mit der Moira zusammen bringt sie den Frauen 
in schwerer Stunde Verderben l2 ). Eine ihr wesensverwandte Gestalt ist die 

: ) Euripides Phoin. 844, Hekabe 65 f., Herald. ) Griech. Etymol. I 640: »Der Anklang an fjXuai; 

1041, nach sicherer Besserung Canters aus Xüst;. das Kommen wird auf Zufall beruhen, da von 

2 ) Dehnungsgesetz der griech. Kompos. 37. wirklichem Bedeutungszusammenhang nirgends 

3) Wackernagel a. a. O. 35, 43, 53. eine Spur ist.« 

*) Ein durch Zeugnisse nicht belegtes äXucrfa ' öoo; 9) Hier konnte man sich sogar auf IXeuai; »Ankunft« 
bei Hesych. berufen, das jedoch erst nachklassisch ist 

5) Melanges Graux 740. (Wackernagel a. a. O. 57). 

6 ) Wilamowitz, Hom. Unters. 324 f. I0 ) de ludis Eleusin., Leiden 1903. 

7) a. a. 0. 5. Als besonders bemerkenswert hebe ") Paus. II 35, II. -/2/.e-gv fteXo; E&tj&uv/)« Oaristys 
ich hervor, daß der gleiche Sprachforscher S. 43, (Theokr. 27) 29. 

wo er die echten, zum Teil ähnlich klingenden 12 ) Kaibel, Epigr. 238, Molpct xoil E&efihua xai woive; 

Kompositbildungen wie IvrjX'jaio? • xepauvtfBXttTQC tä -spiaaöv Mo'.scaov |uXi&f)[J.' Äyatpv tli 'Aiootv, 

Aischyl., Efar)Xo6cftov tfyiTjfxa efocftou Hes. auf- yaSTp&c dbttoaapivov \u6pw fptoov. Anderes bei 

zählt, das Elysion diesen nicht beirechnet. Jessen P. W. V 2104. 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. a\ 

thessalischc Brimo J ); hier bringt der Name unverkennbar die furchtbare Seite der 
Gottheit zum Ausdruck. Andererseits ist für Eleusis die »Ankunft« der Demeter 
so irrelevant wie für das Elysion die »Ankunft« des Menelaos (auf ein »Totenreich« 
Eleusis, entsprechend dem »Totenland« Elysion, ist man meines Wissens nicht 
verfallen); die Wurzeln des eleusinischen Kults reichen viel tiefer hinab. Die Idee 
vom Zusammenhang und Wechsel zwischen Leben und Sterben, wie sie im Kult 
von Eleusis gepflegt wird, entspricht völlig den beiden Seiten der alten Eleutho, 
die Leben und Tod gleichermaßen sendet; die Hellenen haben, als sie Eleusis über- 
nahmen, zwei ursprünglich voneinander getrennte Gestalten, Demeter, die Erd- 
göttin, und Persephone, die Herrin der Hölle, vereinigen müssen, um die beiden 
Seiten einer ursprünglich zusammenhängenden und in einer Gestalt verkörperten 
Idee fassen zu können. Für die Kultgeschichte von Eleusis ist diese Ent- 
wicklung von einem vorgriechischen Kult her, wie sie mir seit längerem feststeht, 
von grundlegender Bedeutung. Von den daraus sich ergebenden Folgerungen 
gehört wenigstens eine in diesen Zusammenhang: wenn Eleusis nach der alten 
Göttin Eleutho heißt 2 ), dann ist die Geschichte von der »Ankunft« der Demeter 
eine aitiologische Legende, aufgebaut auf eine Etymologie des Wortes Eleusis, 
die in dem Namen des Ortes bereits das »Kommen«, d. h. die Wurzel sXofr, hörte. 
Schon im 7. Jahrhundert hat ein hellenischer Dichter auf diese Etymologie 
gebaut; der homerische Demeterhymnus, der das Irren und »Kommen« der 
Göttin schildert, gibt dem einen poetisch reizvollen Ausdruck, wahrschein- 
lich hat schon die eleusinische Priesterschaft den alten Namen für die Zwecke 
der neuen Göttin umgedeutet. Wird hier ein Teil der heiligen eleusinischen 
Geschichte isoliert, so habe ich vor einigen Jahren 3) nachweisen können, daß 
die Idee vom Raube des Mädchens durch den Totengott nicht speziell eleusinisch 
ist, sondern sich zumal in der Argolis in älterer und reinerer Form findet und 
von dort nach Eleusis übernommen ist. Die beiden Hauptfäden in dem Gewebe 
des eleusinischen Mythos werden so in ihren Ursprüngen bloßgelegt; in einer 
geschlossenen Entwicklungsfolge enthüllt sich, wie das Grundmotiv — Wechsel 
von Leben und Sterben — dem Wesen der alten Eleutho entfließt, die griechische 
Demeter die lichte, Persephone die dunkle Seite dieser Gottheit aufnimmt; das Motiv 
des Raubes, von außen hinzutretend, beide Gruppen in innere Verbindung bringt, 
schließlich die Eleutho noch ihren Namen geben muß für die Geschichte vom Irren 
und der Ankunft der hellenischen Göttin. Da nun der Kult der Eileithyia-Eleutho 
in Kreta wurzelt, wo das Epos ihre Höhle in Amnisos kennt 4) und von wo sie sich 
über den Peloponnes nordwärts verbreitet hat, hat U. v. Wilamowitz den treffenden 
Rückschluß gezogen, daß die Gestalt dieser Göttin vorgriechisch, karisch sei 5), und 



J ) Wilamowitz, Griech. Tragöd. III 69. 4) T 188; die Zeugnisse für die Göttin in Lato und 

■) [Nur noch in der Korrektur kann ich auf die Einatos bei Jessen P.-W. V 2106. 

3. Aufl. von Wilamowitz' Reden und Vorträge 5) Sitzungsber. Berl. Akad. 1908, 331; die theo- 

1913, 293 verweisen.] phoren Namen weisen nach der gleichen Richtung 

3) Arch. für Religionswiss. XIT 1909, 285 fT., (E. Sittig, de Graec. nomin. theoph. 68). 
417 ff. 



4 2 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



konform damit hat er auchEleusis für eine karische Siedelung erklärt x ). Nun steht 
neben Eleutho und Eleusis das ihnen naheklingende Elysion, von der Wurzel sk>l) 
sprachlich und sachlich so schwierig herzuleiten wie jene, und dieses Elysion ist das 
Land des Karers Rhadamanthys. Von verschiedenen Seiten her vereinen sich hier, 
scheint mir, die Beweismomente zu dem Schluß, daß das Elysion, wie es begrifflich 
mit einer vorgriechischen Gestalt zusammenhängt, so auch seinem Namen nach 
dem gleichen Volkstum zuzuweisen ist, dem Rhadamanthys, Eileithyia und Eleusis 
angehören. Parallel wie bei Eleusis hat die griechische Sprache die Namen mit helle- 
nischen Endungen versehen und hat das griechische Ohr in späterer Zeit auch in 
Elysion die Wurzel iW\} gehört; bei Euripides schien dies noch ganz unsicher; erst 
Grammatiker leiten Elysion unzweideutig vom »Kommen« ab 3 ); daß sie sich nur in 
Vermutungen bewegen, lehren die anderen Etymologien, die daneben für das Elysion 
von ihnen aufgestellt worden sind 3). Wie die Hellenen älterer Zeit das Elysion 
verstanden, lehrt deutlicher als solche etymologischen Versuche die Wiedergabe 
durch [Aazaptov vrjso? 'Götterland', die als eine Art griechischer Übersetzung seit 
Hcsiod mit der von dem homerischen Dichter bezeugten älteren Form Elysion variiert. 
Eine sachliche Folgerung füge ich hinzu, für die ich Bestätigung oder Wider- 
legung von künftiger Forschung und neuen Funden erwarten muß. Wir wissen, daß 
Rhadamanthys in Kreta wurzelt, wissen das Gleiche von Eleuthyia. Die Höhle der 
Göttin, die das t nennt, liegt in Amnisos, der Hafenstadt von Knossos4), wo Minos, 
der Bruder, d. h. Stammverwandte des Rhadamanthys, herrscht. Am Ida und 
südlich davon konnten wir Rhadamanthys belegen. Beide, Eleuthyia wie 
Rhadamanthys, sind also Götter des gleichen Volkes. Wenn nun sprachliche Ver- 
wandtschaft zwischen den naheklingenden Begriffen Eleuthyia (so die für Lato 
belegte Namensform) 5) und Elysion vorliegt, die andere veranlaßte, die gleiche 
Wurzel in beiden Worten zu finden, so liegt nahe, zu folgern, daß die Höhle der 
Eleuthyia den Namen Elysion führte; Rhadamanthys, als Herr des Elysion, träte 
so in nähere Beziehung zu dieser Göttin. Der Totenrichter, als der Rhadamanthys 
in späterer Tradition erscheint 6 ), würde in seinen Ursprüngen unmittelbarer ver- 
ständlich, wenn wir uns Rhadamanthys als ursprünglichen irotpsSpo? einer Göttin 



') Staat und Gesellsch. 7. 

2 ) Et. Magn. s. v. 'HX'JGtov re&tov. 

?) Die Stellen bei Rohde, Psyche 2 I 76, 1. 

4) Strab. 476. 

5) Homolle, Bull. corr. hell. III 1879, 293; Le Bas 
III 36, 74. 

6 ) Den Totenrichter, der über die im Leben be- 
gangenen Sünden entscheidet, bereits in das 
älteste Stadium der Rhadamanthyssage zurück- 
zuverlegen, erlauben unsere Zeugnisse nicht. Wie 
Minos unter den Toten, die nach dem Bilde der 
Lebenden als eine Gemeinde vorgestellt werden, 
Händel schlichtet (\ 569 ff.), weil er es im Leben 
getan, so gilt Rhadamanthys, auf den eine große 
Reihe von Rechtssätzen zurückgeführt wurde 



(Hirzel, Der Eid 90 ff.), zunächst als Richter 
unter den Lebenden (Plato, Legg. 948 B), dann 
mit der gleichen Funktion unter den Seligen im 
Elysion. Die Probe hinsichtlich des Lebens- 
wandels nimmt bei Pindar Olymp. II 59 im Hades 
der unterirdische Gott (71;) vor (s. unten S. 47); 
die Seligen leben vs. 75 unter dem gerechten Regi- 
ment ßo'jXcd; h '>p8aToi t Paocz;j.C(Vi)'jr>;. Der Höllen- 
richter erscheint für uns zuerst in der Apo- 
logie 41 A und im Gorgias 523 A B, die auf die 
gleiche Vorstellung zurückgehen (Ruhl, de mor- 
tuor. iudic, 41 f.); letzten Endes wird Rhada- 
manthys zum Gebieter der durissima regna inner- 
halb der Unterwelt, des Tartarus (Vergil, Aen. VI 
566 ff.; ähnlich Lukian, Katapl. 22). 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. ao 



wie Elcuthyia, die im Dunkel der Höhle haust, vorstellen dürfen 1 ). Die 
Ansetzung des Elysion an den -stpecca fatr^ wäre in diesem Falle eine sekundäre Ver- 
schiebung; Parallelen für solche Verlegungen an den Rand der Erde sind jedem 
geläufig. Auch die Ausschmückung mit den Farben des Paradieses wäre eine Steige- 
rung der ursprünglichen Vorstellung; nicht ohne Grund hat man darauf verwiesen, 
daß die Farbtönung im o ähnlich der ist, die im £ 43 ff. dem Olymp, im r, 114 ff. 
den Gärten des Alkinoos gegeben wird. Diese Ausmalung kann sehr wohl dem 
hellenischen Dichter angehören; ob auch die Verlegung an den Rand der Erde, wo 
das hellenische Götterland, der Hespcridengarten, gelegen ist, bleibt ungewiß. 

III. 

Menelaos geht in das Götterland ein, in dem Rhadamanthys gebietet. Damit 
ist er des Aufenthaltes im Hades überhoben. An Stelle der Schattenexistenz in einem 
modrigen Reiche im Erddunkel ist ihm ewiges Fortleben an einem neuen Wohnsitz 
beschieden. Mag die Phantasie des griechischen Dichters die Reize des alten Götter- 
landes immerhin gesteigert haben: den Anstoß, dies neue paradiesische Bild zu ent- 
werfen, nimmt er von der Anknüpfung an eine religiöse Bildung eines älteren Volkes; 
von den Voraussetzungen der homerischen Eschatologie war zum Paradies des kein 
Weg. Im älteren Epos geht die Seele des Toten sang- und klanglos in den 
Hades hinab; die Nekyia faßt diese Vorstellungen noch einmal zu einem Gesamtbilde 
zusammen: da weilen sie alle, die großen Helden, Achill an der Spitze, als kraftlose 
Schatten im Hades. Gegenüber diesen Anschauungen bedeuten der Einzug des 
Elysion und die daran geknüpften Vorstellungen etwas absolut Neues. Man sage 
nicht, das ältere Epos habe nicht die Gelegenheit gehabt, von diesem Reiche der 
Freude zu reden; hätte es zur Verfügung gestanden, so würden wir positiv davon 
hören, wo jetzt nur Schweigen ist und andersgeartete Anschauungen herrschen. 
Und hatte der Dichter des eine Nötigung, vom Elysion zu reden? U. v. Wilamowitz 
hat für die Büßer in der Unterwelt, weil sie aus dem Kreise der homerischen Vor- 
stellungen so ganz herausfallen, Provenienz von außen her, aus dem orphischen 
Athen, erschlossen-); ich ziehe methodisch den parallelen Schluß für das Elysion; 
es ist ein Fremdkörper innerhalb des Epos so gut wie die Büßerepisode des X. 

Natürlich konnte der früheren Forschung die Unvereinbarkeit des Elysion mit 
den sonstigen Vorstellungen des Epos nicht verborgen bleiben; niemand hat sie schärfer 
betont als E. Rohde 3). Er hat sogar ernstlich den Gedanken an Entlehnung aus 
einem andern Volke erwogen; da jedoch seiner Zeit die Bedeutung der Karer als Unter- 
schicht der Hellenen noch unbekannt war, Rhadamanthys ihm noch als Hellene galt, 

') Zu warnen ist vor dem angeblichen i Pa5e£ftas von dem angeblichen Berge Alysis in Kreta 

ö nXo'JTCüV im Schob Theokr. II 34; im Theokrit- als Parallele zum Elysion (Schob Arat. Phainom. 

text hath das richtige doeCfJWtvra, die andern Hand- 33); die korrupte Stelle ist von Maaß ansprechend 

Schriften f dtoctfMEVT«. Dies ist in die Schoben emendiert worden, 

übergegangen und fälschlich zu einem Wort zu- 2 ) Hom. Unters. 199 ff. 

sammengezogen worden. — Zu warnen ist auch 3) Psyche : I 77 f. 



44 L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



war es begreiflich, daß sich sein Blick in die weitere Ferne, zu den Semiten, wandte, 
ebenso verständlich, daß er von dort nach Hellas zurückkehrte. In dem Bestreben 
aber, Parallelen aus hellenischen Vorstellungen beizubringen, um dadurch das Elysion 
als zwar unhomerische, aber gleichwohl hellenische Vorstellung zu erweisen, ist Rohde 
zu weit gegangen; seine Parallelen sind im Effekt vom Elysion verschieden, und die 
religiöse Entrückungsidee, die er aus ihnen abstrahierte und in den Vordergrund 
schob, hat nicht die selbständige Bedeutung, die Rohde ihr beimaß. 

Rohdes erstes Argument 1 ), die Entrückung eines Helden durch einen Gott aus der 
Schlacht, braucht in diesem Zusammenhang nicht diskutiert zu werden; sie gehört zu 
den Mitteln der poetischen Technik. Das zweite. Penelope wünscht von den Sturm- 
winden ergriffen und amOkeanos (wo die Unterwelt beginnt) niedergeworfen zu werden; 
die Töchter des Pandareos werden lebendig von den Harpyien ergriffen und im Hades 
zu Dienerinnen der Erinyen gemacht 2 ). Wie hier die Harpyie, ergreift sonst die 
Sirene ihr Opfer, oder der höllische Hund oder der Löwe fällt es an, oder das dämo- 
nische Roß trägt es auf seinem Rücken ins Jenseits; so entkommt Adrastos zwar als 
einziger aus dem Kampfe, aber nicht zum Leben; sein höllischen Eltern entsprossenes 
Roß entführt ihn hinunter in die Tiefe 3). All dies sind Ausdrucksformen für die tod- 
bringenden Mächte; zu einem seligen Leben tragen sie nicht. Wieder anders geartet 
sind die Fälle, in denen ursprüngliche Götter an den Ausgangspunkt ihrer Kultes 
»entrückt« werden. Rohde greift Gestalten wie Amphiaraos, Trophonios, Erech- 
theus in dem Augenblick auf, wo sie als Menschen in der Sage agieren, und be- 
zeichnet dementsprechend ihre Versetzung in Höhle oder Erdspalt als Entrückun- 
gen von Menschen 4). Wenige Seiten später muß er sie als alte Götter aner- 
kennen 5), Dann ist doch aber der Entwicklungsgang ein ganz anderer. Ein alter 
Gott tritt in die Heldensage ein, wird einbezogen in heroische Kämpfe oder in 
menschliche Genealogien; da er aber an sein Kultlokal gebunden ist, muß er an 
seinen Ursprungsort zurück. Der Kreislauf führt vom Gott zum Helden der Sage 
und wieder zum Gott zurück. Aus diesem Kreise läßt sich nicht ein Abschnitt 
aussondern und zu einer besonderen religiösen Entrückungsidee stempeln; die 
Rückentrückung ist hier überall nur Hilfsmotiv. Warum anders wird Leukothea, 
-?, Tcptv jxsv ir t v ßpox&c auo^sasoc, vöv o' oikhz h zeXoqsaai öswv ££ i'txjxope xi\ir^ (z 334 f.) 
wieder zur Göttin, als weil der Dichter die »weiße Göttin« jederzeit im Namen 
hörte? Schließlich beruft sich Rohde auf die Insel Leuke, Achills Aufenthalt seit 
der Aithiopis, als Parallele zum Elysion 6 ). Nun könnte jemand schließen, Leuke 
sei dem Elysion in der Vorlage des nachgebildet; dann wäre Leuke von Anbeginn 

') Psyche -1 70. 4) Psyche 2 I 113, 115, 135 f. Natürlich ist für 

*) '-> 63 ff. Die gleiche Vorstellung vom Entraffen Rohde auch Rhadamanthys in das Elysion »ent- 

durch die Harpyien 3 241, $ 371. Der vogel- rückt« (Psyche • I 77, 1 : »es fehlt uns nur die 

köpfige Dämon auf einer etruskischen Amphora Sage, die seine Entrückung berichtete«: das ist 

in Göttingen, der einen Mann verfolgt, -wird von nun wohl nicht zufällig). Vorangegangen ist 

P. Jacobsthal, Götting. Vasen S ff. zutreffend darin Pausan. VIII 53, 5; er zitiert das 5 und 

mit den Sirenen verglichen und auf einen Todes- interpretiert es nach seiner Weise, 

dämon gedeutet. 5) a.a.O. 125. 

3) Wilamowitz, Griech. Tragüd. II 226, 3. r ') a. a. 0. 86 f. 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. i c 

an ein mythisches Land. Diese letztere Anschauung ist allerdings weit verbreitet; 
dem Glauben jedoch an ein mythisches Lichtland Leuke hat soeben Wilamowitz mit 
überzeugenden Gründen ein Ende bereitet l ). Als die Milesier den Pontos berühren, 
fanden sie den Achill auf der nach ihren Kreidefelsen benannten »weißen Insel« 
wieder, so gut wie man ihm an der Küste einen opojxo; zuwies 3 ). Ebenso dachte 
man Diomedes bald auf dem italischen Festlande, bis hinauf zu den Venetern, 
bald auf einer Insel im Adriatischen Meer weilend 3), ohne daß man deshalb den 
Sitz auf dem Festlande mit geographischen Übertragungen, die Insel als mythisches 
Land erklären dürfte. Wenn in der Folgezeit Leuke und Elysion als Aufenthalts- 
orte Achills miteinander alternieren 4), so liegt, falls ein inneres Wechselverhältnis 
zwischen diesen zwei Ansetzungen besteht, hier das erste Beispiel vor, das Elysion 
auf der Karte zu fixieren; spätere Versuche derart sind genügend überliefert; noch 
dem Sertorius weist man die Lage der seligen Inseln westlich von Spanien, und 
Horaz rät zur Auswanderung dorthin 5). 

Wenn der Parallelenschweif, den Rohde ins Gefolge des Elysion gebunden, sich 
löst, das einzelne in verschieden geartete Vorstellungskreise zurücktritt, so tritt um 
so schärfer der eigentümliche und isolierte Charakter des Elysion in die Erscheinung. 
Als altes Götterland steht es neben dem hellenischen Göttergarten: aber die Sage, 
die in solchen Dingen fein empfindet, läßt den Herakles nur in den Hesperiden- 
garten kommen; zu der Insel des Kronos und Rhadamanthys ist der hellenische Held 
nicht gedrungen 6 ). Für den Kult existieren das Elysion und seine Bewohner nicht; 
nie wendet man sich mit Anrufen oder Gebeten an sie; die Tragödie, uns ein 
reicher Quell für hellenische Religiosität, ignoriert das Elysion bzw. uaxapwv vr^oc 
ganz und gar; eine vereinzelte Stelle in der Euripideischen Helene vs. 1677 ff. kopiert 
das 8: 

xat 7<o itXav^nß MevsXecp Dswv itapa 
ji.axapu>v xatoixsiv vrflw Ist». ji.op3t}xov 
tobe 2'j7iViic yap od xctr/ouai ocawovsc. 
toiv 7.v«pii);j//)7tov aaXXov stativ ot ravoi", 

die letzten Worte setzen das epische ouvsx' s/stc 'E/iv/jv xat c-piv yot^ßpo? Ato; s33t in 
den tragischen Stil um 7). 

Rhadamanthys ist eine Gestalt, arm an Sagen; die Hellenen haben, als sie seinen 
Namen von einem älteren Volke aufgriffen, ihn nicht mehr in ihre Sagenwelt einbe- 
zogen; er manifestiert sich auch dadurch als Mann der Vorzeit. Es widerspräche 

') Sappho und Simonides 25 ff. 6 ) Darauf macht bereits Wilamowitz Herakl. 2 II 98 

3 ) Die verschiedenen Kultstätten des Achill im aufmerksam. Erst späte Fabeleien, die Kronos 

Pontos stellt Escher P. W. I 223 f. zusammen; auf einer Insel westlich von Britannien ansetzen, 

er urteilt mit Recht, daß man in Leuke die Insel lassen Herakles ihn dort besuchen (Plutarch de 

der Seligen wiedergefunden zu haben glaubte. fac. in orbe lun. 941 C). 

3) Bethe bei P.-W. V 820 ff. 7) Die Titanen im Hpo^iteu; X'jo'f*. (Aischyl. frg. 

4) Psyche 2 II 369, 2. 192 N. 2 ) kommen aus dem Osten; da der Dichter 

5) Jessen bei P.-W. V 2474 f. ausdrücklich die Äthiopen nennt, haben wir 

keinen Anlaß, an die uaxdoiuv vf,3&; zu denken. 



46 L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



aller Erwartung, sollten Hellenen für diesen Karer das glänzende Bild des Elysion 
geschaffen haben. Von der andern Seite her isoliert sich auch das Elysion immer 
weiter von griechischen Vorstellungen; unvermittelt tritt es in das homerische Epos 
ein, der epischen Eschatologie widersprechend und durch keine zureichenden Paral- 
lelen als althellenischer Besitz erweisbar. Und wie es von außen herangetreten, so 
haftet das Elysion auch nur locker in den eschatologischen Bildern der Folgezeit. 
Für diese ruht vielmehr die Wurzel in echt hellenischen Vorstellungen, die mit dem 
Elysion des weder zusammenhangen noch von ihm befruchtet sind. 

IV. 

Die orphisch-eleusinische Bewegung des 6. Jahrhunderts in Athen hat im Gegen- 
satze zu der älteren epischen Zeit, der der Tod als ein Verfall in völlige Wesenlosig- 
keit galt, gleichermaßen für den Helden wie für den gemeinen Mann, nach dem Tode 
eine Sonderung eintreten lassen zwischen Geweihten und Ungeweihten, Gerechten 
und Sündern x ). Sie zerlegte die Unterwelt in zwei toicot, einen tot:o; suasßwv und 
einen datfyuw 3 ); letzterer ist von hier aus in dem Abschnitte über die Büßer in die 
Nekyia der Odyssee eingedrungen. Wie die Ausgestaltung dieses Ortes für Sünder 
eine autochthone, vorher nicht nachweisbare Schöpfung des 6. Jahrhunderts dar- 
stellt, so ist naturgemäß sein Komplement, die benachbarte Stätte für die Seligen, 
eine spontane Schöpfung dieser Kreise: wo eine »Hölle« ist, muß auch ein »Himmel« 
sein. Es wäre widersinnig, zu meinen, das homerische Elysion sei die historische 
Wurzel des orphischen totco; c'jssßäjv. Die Doppelheit der beiden tottoi läßt sich 
nun in den Unterweltsbeschreibungen der folgenden Jahrhunderte immer wieder 
nachweisen und damit eine konstante Fortentwicklung vom 6. Jahrhundert aus 
verfolgen. 

In reiner Form treten die beiden xo-oi entgegen in einem Threnos Pindars3); 
vom -07:0? s'jorsßtov wird gerühmt, er habe eine eigene Sonne, die das Dunkel der 
Nacht erleuchte, und blumenprangende Wiesen; die Seligen ergötzten sich an Wett- 
rennen, Würfelspiel, Leierklang; lieblicher Duft durchströme den spaxo? /«»p^- 
Daneben steht der Erebos und das Barathron für die, so wider Recht und Gesetz 
gelebt haben. Nach gleichem Prinzip ist die Unterwelt in zwei tdreot geteilt in den 
»Fröschen« des Aristophanes; die Scharen der Seligen wallen über die blumen- 
geschmückten Auen, die unter leuchtender Sonne liegen, den Myrtenkranz im 
Haar (vs. 154 ff., 318 ff.); daneben ist der Ort für die Gottlosen, die sich in Strömen 
Kotes wälzen (vs. 147 ff.). 

Komplizierter werden diese einfachen Verhältnisse, sobald die Seelenwande- 

>) Daß die beiden Vorstellungspaare eng aneinander- führen; für die Orphiker durch Plato Republ. 

hängen, hat Dieterich Nekyia 66, 72, 165 mit 363 C D, das thurische Goldplättchen bei Diels 

Recht betont. Aristophanes in den Fröschen 355 Vorsokr. 3 II 177, 20, Orpheus bei Diodor I96, 

verbindet unmittelbar frj-t; compos TOtwvSe Xdyujv 4 ff = Abel Orph. frg. 153; vgl. auch den Stoiker 

r t Y vt ' , ! A Ti !•") xotifapE'jst. Zenon (Lact, divin. instit. VII 7, 13). 

2 ) Für Eleusis ist diese Teilung bezeugt durch 3) Frg. 129, 130 Sehr. 
Aristophanes' Frösche, die die {AspiuTjjjivoi ein- 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



47 



rungsidee hinzutritt. Da die Seele dem Äther entstammt und schließlich dorthin 
zurückkehrt, begreift es sich, daß ein Philosoph wie Plato ') die .Seele in ihrer Zwischen- 
existenz, vor dem Eintritt in ein neues Leben, an einem to~oc tu oopavou sich auf- 
halten ließ. Sobald jedoch an Stelle der philosophischen Begriffsvorstcllungen konkrete 
Bilder traten, bedurfte es einer Zweiteilung des Paradieses in einen provisorischen 
Ort für die Guten, daß sie dort in Ruhe der Zeit der zweiten Geburt harrten, und in 
ein Endparadies für die ganz Seligen. Wie man sich hier half, lehrt am deutlichsten 
Pindars zweite olympische Ode (vs. 57 ff.). »Die Seelen der Verstorbenen, die 
Frevler 2 ) waren, büßen ihre Strafe; denn die in dieser Herrschaft des Zeus (im Leben) 
begangenen Sünden richtet unter der Erde 'Einer', nach strenger Notwendigkeit 
seinen Spruch kündend. Dagegen empfangen die Guten ein Leben, bei Tag und 
Nacht unter gleichem Sonnenschein, ohne Müh und Arbeit; bei Hades und Pcrsephone 
verleben sie ein Dasein ohne Thränen; die andern aber leiden Not, nicht mit anzu- 
sehende.« Bis hierher operiert der Dichter mit der uns bekannten Teilung in zwei 
totcoi; in der Beschreibung des Ortes der £3X01 fehlt nicht die aus dem Threnes 
und den Fröschen bekannte eigene Sonne der Frommen im LIades. Grandios in 
seiner erhabenen LTnbestimmtheit wirkt das Bild von dem 'Einen' (t».c), der über 
die Sünder richtet 3). Gedacht ist an den Gott, den Aischylos in den Eumcniden 
273 f. in der gleichen Situation Hades nennt: 

\i£"(olc yj.rj Aiot;c satlv soilovoc ßpotoiv 

svsp&e ypw'i;, 

rjz\-rj"(rAym qz Ttavc' iüforra 'fpsvi, 

an anderer Stelle (Hikctiden 230 f.) weniger bestimmt Zs'j; ä/,Xoc: 

xaxst oixa'Cst ta<jL-Xcc/r y jxatl 5 , w; Xoyoc. 
Zsl»c a'XXoc sv xajxouaiv uSTOtra? S''zac: 

der Pindarstelle am nächsten in dem Umgehen des persönlichen Namens kommt 
ein Komikerfragment 4) : 

EST! X7.V 'AlWj XplOl? 
fjVTTSp 77017,331 t>30C 6 TTVVTfOV 0SC0C0T7J?, 

ou ovojia »oSsp^iv oü8' 7.v övojaocimiiji." s^oi; 

dem gleichen Triebe, den Namen der gefürchteten Gottheit zu meiden, entstammen 
die clcusinischcn Osoc und Ösa 5). »Wer es aber fertig bekam,« fährt Pindar 
fort, »dreimal hier und dort weilend die Seele von allem Unrecht freizuhalten, 
der zieht den Weg des Zeus zum Turm des Kronos. Da ist die fxaxapiov vaaro?, 



') Phaedr. 249 A (e(; tozov Tiva o&pavoü), ähnlich Vergils Aencis 37, 1 zum Subjekt zu machen. 

Republ. 614 C. kann ich mich wie auch 0. Schroeder schon um 

2 ) Für diese Bedeutung von dTOeXauvoi spsve; bringt des tu willen nicht entschließen; p 449, 3382 
Wilamowitz Sappho und Simon. 175, 3 die Paral- scheinen mir dafür keine zureichenden Parallelen, 
lelen. 4) Meineke Comici IV 67 = Kock CAF II 539, 246. 

3) Ava'yxr] mit Maaß, Orpheus 271 IT. und Norden, 5) Mehr bei Norden, Agnostos Theos 57, 1. 



4 8 



L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 



die Winde vom Okeanos her umwehen. Goldblumen glänzen da, die einen 
am Strande hoch an Bäumen, andere nährt das Wasser; mit Gewinden von 
ihnen und Kränzen umflechten sie die Arme, lebend unter dem gerechten Regi- 
ment des Rhadamanthys, den der Vater Kronos, der Rhea Gemahl, zum itdpeSpo« 
hat; Peleus und Kadmos sind da und Achill, für den die Mutter es bei Zeus erbat.« 
Wes Seele dreimal auf Erden und im Hades sich frei -von Schuld- gehalten, der darf, 
meinen wir, erwarten, am Ende an einen Ort besonderer Freuden zu gelangen. Wir 
erwarten eine organische Steigerung vom t&coc s&sejföiv hinauf zu dem endgültigen 
Paradies. Eine solche ist aber beim schärfsten Zusehen nicht zu entdecken: dort 
ewiger Sonnenschein, müheloses Dasein ohne Not zu Land oder auf See, ein Leben 
sonder Harm; hier linde Lüfte, goldene Blumen. In Wahrheit liegt keine organische 
Steigerung 1 ) zweier von vornherein aufeinander berechneter Vorstellungen vor, 
es sind vielmehr zwei Bilder verschiedener Provenienz aneinandergesetzt. Die 
Seelenwanderungstheorie verlangte einen neuen, zweiten paradiesischen Ort: das 
Elysion des 3 bot ihn. Die Lage am Okeanos ist bei Pindar die gleiche geblieben, 
Rhadamanthys ist sein Herr; Kronos geht wahrscheinlich auf eine alte Interpolation 
in der Hesiodischen Schilderung der paxapeov VTjafOt zurück 2 ). Charakteristischerweise 
hat sich das Wesen des Elysion bei der Einflechtung in andersgeartete Voraus- 
setzungen nur darin ändern müssen, daß es bei Pindar nicht mehr der Ort für aus- 
crwählte Göttersöhne ist, sondern jedem zugänglich, der nur bestimmte moralische 
Qualitäten bewiesen hat. Daneben klingt noch das alte epische Motiv an: »Peleus 
ist da und Kadmos und Achill.« Das steht nun unvermittelt nebeneinander; 
die leise Diskrepanz ist fühlbar, sie löst sich uns ohne Mühe, wenn wir in den 
Werdegang dieser Verknüpfungen hineinsehen. An sich sind tottoc euoejföv und 
Elysion einander gleichwertige Vorstellungen; um sie in eine Skala zu bringen, 
mußte kraft des dichterischen Willens der tot:oc eöissßjov in seinem Wert etwas herab- 
gedrückt, der des Elysion um ebensoviel gesteigert werden. Das alte Schema der 
zwei orphischen towot wird erweitert durch den Hinzutritt des' Elysion, ohne daß 
dadurch den alten orphischen Vorstellungen ein neuer Glaubensartikel zugefügt 
würde; rein ornamental tritt das Elysion hinzu, helfend, den Begriff des 
Paradieses in zwei Doppelungen auseinanderzubiegen, wie die Theorie von der 
mehrfachen Wanderung der Seele es forderte. 

Mit der Pindarischen Ode ist das Elysion in die Nähe des orphischen tottoc e6aeß<nv 



*) Das empfindet auch Norden, Aeneis 19, indem er 
den ersten -07:0; Elysion nennt. Nur darf dieser 
Name hier nicht eingesetzt werden; Elysion und 
fjiay.«cpiov vtjgoc bezeichnen in aller Zeit identische 
Begriffe, von Hesiod an (v. ob. S. 37) bis in 
die spätere Grabliteratur (z. B. Kaibel, Epigr. 
649) oder Epik (Quint. Smyrn. 2, 651) oder 
Grammatik (Etym. Gudian. s. v. 'HXisiov ifj 
•j.otxä'ptov v7j3o;.) Bei Lukian, Var. hist. II 6, 
Juppit. confut. 17, liegt das 'HX&CftOV zsot'ov auf 



der Maxa'pwv vyjso;. Kein Grieche hätte Elysion 
und 1j.a7.7pwv vyjSo; als verschiedene Begriffe 
nebeneinander gesetzt; nicht p&xdptuv vrpoz 
und triltoc E'jssfiüiv hangen in der Wurzel 
zusammen, sondern der rrfros E'jasßiöv mit dem 
datfl&v. Daß die Verdoppelung des seligen Ortes 
bei Pindar etwas Unursprüngliches sei, hat Maaß, 
Orpheus 276, ganz richtig gefühlt; natürlich sind 
sie nicht willkürlich aneinandergereiht, sondern 
als Illustrationen der Seelenwanderungslehre. 



*) s. ob. S. 37. 



L. Malten, Elysion und Rhadamnnthys. ^q 



gerückt; einen weiteren Schritt tat Piaton. Im Gorgias schildert er, wie Rhada- 
manthys als Totenrichter unter der Erde *) Gerechte und Böse sondert; erstere 
kommen auf die jxaxapwv vr ( aoi, letztere in den Tartaros. Es ist nicht wohl daran zu 
denken, daß die unter der Erde Gerichteten auf eine vr,ao? am Rande der Erde zurück- 
befördert werden; die [xaxapwv yy;30i sind vielmehr wie der Tartaros im Hades zu 
denken. Daran wird man nur so lange Anstoß nehmen, bis man erkennt, daß sub- 
stantiell bei Piaton die Zweiheit der orphischen tottoi im Hades zugrunde liegt; über 
den unbenannten totto? sücjißöiv ist gleichsam als Etikett der Name der txotzaowv vv-soi 
gebreitet. Als gute Parallele tritt dafür der ps. -platonische Axiochos (371 C) mit 
seiner volkstümlich gehaltenen Hadesschilderung ein; die beiden totto». geben auch 
hier das Grundprinzip der Einteilung; sie heißen ausdrücklich x«*P°» eüasßSv und 
assß&v-; die Bezeichnungen Elysion und p/xxaptuv v7Jaoi fehlen 2 ). 

Von Pindar und Piaton — die Mittelquellen dürfen hier unberücksichtigt 
bleiben — führt der Weg zu einer der glänzendsten antiken Unterweltsschilderungen, 
der Vergils in der Aeneis. Nachdem Aeneas unter Führung der Sibylle die Vorhölle 
durchschritten hat, vom Charon übergesetzt ist und die Region der ottopot und ßtato- 
ftavaxot durchquert hat 3), sondert sich der Weg in zwei Teile (VI 540); der eine 
Arm führt zum Tartaros, wo die Sünder, der andere zum Elysion, wo die Seligen 
wohnen. Das Prinzip der beiden to-oi ist das uns bekannte 4); und wieder ist, 
ähnlich wie bei Piaton, auf den des Eigennamens entbehrenden orphischen f/noc 
3'jcfsßwv der Name des Elysion übertragen. Auf diese Zweiteilung hätte Vergil 
sich beschränken können, etwa wie Pindar im Threnos oder Aristophanes in den 
Fröschen; doch lag ihm daran, auch die Seelen, die in ein neues Leben zurück- 
sollten, dem Aeneas vorzuführen, daß dieser so die künftigen Helden Roms schaue. 
So tritt bei Vergil, wie bei Pindar in der II. olympischen Ode, die Seelenwanderungs- 
theorie hinzu, und sie verlangt auch hier für die neue Kategorie von Seelen einen ge- 
sonderten Ort. Während jedoch Pindar die beiden Stätten gesondert hält, den 
totto? e&osßSv in der Unterwelt und das Elysion nach der homerischen Weise am Rande 
der Welt, findet bei Vergil eine Konzentration beider Orte statt; der wandernde 



') Am Anfang wurden die Menschen an ihrem Todes- phischen Zeugnissen (ob. S. 46,2) der Name 

tage von Lebenden gerichtet (523 B); da das zu Elysion nicht verwendet wird. 

Unzuträglichkeiten führte, übertrug Zeus dem 3) Diese Partie wird feinsinnig analysiert von Norden, 

Minos und Rhadamanthys das Richteramt über Aeneis 1 1 ff. 

die Seelen der Toten (523 E). Das Gericht findet 4) Wenn Servius (zu Vers 887; Norden 23 ff.) recht 

statt h Xetpuim, der in der Unterwelt gelegen damit hat, daß Vergil mit aeris campi auf eine 

ist, von wo die Wege zu den |uaxctptt)v vrjaot und Lehre hinweist, die das Elysion als Sitz der glück- 

zum Tartaros sich sondern (524 A); dort liehen Seelen auf den Mond verlegt (Plut. de fac. 

prüft Rhadamanthys jede Seele (524 E), den in orbe lun. 944 C), so hat sich Vergil mit dieser 

Stab in der Hand (526 C). Etwas anders ist die Anspielung begnügt; die eigentliche Szenerie 

Lage des toto; Tic 8aif*.dvios in der Republ. wird dadurch nicht geändert; wir denken uns 

614 C. den Aeneas durch das Tor von Elfenbein der 

2 ) Es ist nicht berechtigt, wenn Dieterich Nekyia Unterwelt entsteigen; die Seelen selbst wünschen 

95, 2 von einem Elysion im Axiochos spricht; convexa revisere (vs. 750), ihrer eine, die zuerst 

man beachte, daß hier wie in den übrigen or- zurück soll, steht schon in der Unterwelt dem 

Lichte am nächsten (761 f.). Vgl. Gruppe Burs. Jahresb. 137, 168. 

Jahrbuch des 'archäologischen Instituts XXVIII. 4 



cq L. Malten, Elysion und Rhadamanthys. 

Aeneas überschreitet ein Bergjoch und findet in einer vallis die zur Rückkehr ins Leben 
bestimmten Seelen (vs. 676 ff.). Kraß gesagt, es ist in den tokos eoasßwv eine Art 
spanischer Wand gestellt, auf deren einer Seite die ganz Seligen, auf der andern die 
zu neuem Leben bestimmten wohnen. Auf diesen Doppelkomplex wird nun der Name 
Elysion ausgedehnt, wobei, den Neueren anstößig, aber ganz folgerichtig, die Läute- 
rung der noch zur Rückkehr bestimmten im »Elysion« stattfinden muß *). 

Etappenweise konnte der Weg verfolgt werden, auf dem der Name Elysion in 
die von ihm ganz gesonderte, aus dem orphischen Athen des 6. Jahrhunderts stam- 
mende Lehre von den zwei töttoi eindrang. Während für alle Unterweltsschilderungen 
die beiden töttoi das Grundschema abgeben, tritt der Name des Elysion bzw. der 
jxaxapwv v^ao?, seine ursprüngliche Art verleugnend, bald als Eigenname für den 
tokos suasß&v ein, bald als Bezeichnung für das Endparadies, das die Seelen- 
wanderungslehre vom tokos suasßwv abzuspalten nötigte. Und doch sind beide, wie 
in den Ursprüngen, so im Charakter ganz verschieden: während das Elysion des 
Götterland ist, am Rande der Erde gelegen und nur Auserwählten zugänglich, 
ist der tokos eocrsßöiv Totenland, unter der Erde und allen dreimal Geläuterten er- 
reichbar. Von beiden hat der tokos soaeßoiv, weil aus griechischem Glauben ge- 
boren, sich zäh durch die Jahrhunderte behauptet; der Name des Elysion, dem 
Epos selbst locker eingefügt, konnte bald rein ornamental auf Gebilde übertragen 
werden, die ihrem zeitlichen, örtlichen und inhaltlichen Ursprung nach von dem 
alten karischen Götterland weit ab liegen. 

Wer die Übertragungen und Entwicklungen in der hohen Poesie verfolgt hat, 
wird sich nicht wundern, ihre Reflexe in der Poesie des Tages, den Grabepigrammen, 
wiederzufinden. Nicht immer lassen sich hier aus den kurzen Andeutungen der 
Hinterbliebenen bestimmte Schlüsse über ihre Anschauungen vom seligen Ort, an 
den sie ihre Verstorbenen wünschen, entnehmen; wo es möglich ist, gewahren wir ein 
Durcheinander verschiedener Ideen. Eine Reihe von Epigrammen wünscht dem 
Verstorbenen Aufnahme in den yoipos süasßuiv, den sie mit unzweideutigen Worten 
ins Innere des Hades verlegen 2 ), und diese Auffassung wird in dieser Literatur die 
vorherrschende gewesen sein. Zuweilen wird Rhadamanthys genannt, einmal mit 
seinem epischen Beiwort $avftos3); doch empfängt er die Seelen im Hades. Daneben 
werden Elysion und [xaxaptuv v9;gos oder vr^aoi herangezogen, wobei öfters das epische 
Vorbild unverkennbar ist; so in dem gelehrten Grabepigramm des Marcellus auf 
die Gattin des Herodes Atticus 4), das dem 6* den Rhadamanthys und die Schilderung 
der seligen Insel, der Interpolation in den Erga den Kronos entnimmt, wie es auch 
vs. 13 f. in dem Raub der Kinder durch die Harpyien auf epische Vorbilders) zurück - 

') Daß die Verse 744 ff. an ihrer richtigen Stelle geschehen konnte wie etwa an dem Platonischen 

stehen,, hat Norden a. a. 0. 17 ff. mit Recht aus- t(5t:oc ti? o&potvoö. 

geführt, aber es muß scharf betont werden, *) Stellen bei Rohde, Psyche s II 383, 5. 

daß eine Läuterung im Elysion, so lange man 3) Kaibel Epigr. 514; 452 39 1 ;av96; Pa8«[i.av9'jj 

an den homerischen Begriff denkt, ein Nonsens genau wie im 0; doch sitzt er im Hades. 

ist. Es mußte das Wort Elysion frei verwend- 4) Kaibel 1046. 

bar geworden sein, wenn im »Elysion« dasselbe 5) s. ob. S. 44. 



L. Malten, Elysion und Khadamanthys. r I 

geht. Ebenfalls letzten Endes auf das o geht ein anderes Epigramm zurück 1 ), 
das die Reize des Elysion in epischer Weise breit ausmalt und mit seinen Anfangs- 
worten oux st)avs? llpojTYj, [xsTsß7j? o i% (zjisi'jxova /cupov in Idee und Form die Prophe- 
zeiung anMenelaos paraphrasiert. In andern Fällen wird nicht an leibliche Entrückung 
gedacht, sondern nur der '}i>x r i der Eingang ins Elysion gewünscht 3 ). tottoc euasßuiv 
und Elysion alternieren ständig in dieser Literatur; zuweilen denkt sich der Stifter 
des Epigramms das Elysion in der Unterwelt 3), d. h. er gibt dem tottoc eüceßtov 
den Namen Elysion, wie es schon Piaton getan. Darauf weisen auch Hindeutungen, 
es werde der Tote auf der [xaxa'ptuv v^ato? in der Nachbarschaft der Götter wohnen 4), 
worin schwerlich eine Erinnerung an die alte Bedeutung dieser Insel als Götterland 
steckt, sondern womit die Götter drunten, Hades und Persephone, gemeint sein 
werden. 

Je mehr wir späteren Zeiten nahen, desto stärker ist das Bedürfnis, sich für das 
Leben nach dem Tode einen guten Platz zu sichern; »die otaTjpouaic von Hinz und 
Kunz ist ein Erzeugnis der Verfallszeit des alten Glaubens«, in älterer Zeit hat »kein 
gewöhnlicher Mensch sich Hoffnung gemacht, zuRhadamanthys und Menelaos auf die 
jiaxapwv vr ( 3o? zu kommen: [xaxapss sind &eot« 5). Vorgearbeitet haben diesem 
Glücksbedürfnis der Massen die orphisch-eleusinischen Mysterien mit ihren Ver- 
heißungen. Glücksansprüche derart pflegen ein Komplement zu sein zu wachsender 
Furcht vor dem Tode. In beidem waren die Menschen älterer Zeit herber. Sie 
wünschten weniger, aber sie fürchteten auch weniger; wie der Held und der Gemeine 
auf dem gleichen Kampfplatz fochten, vereinte sie der gleiche Hades. Und doch ist 
auch das noch nicht älteste Anschauung. Das gemeinsame Haus der Toten ist schon 
eine Abstraktion, die den einzelnen Verstorbenen von dem unmittelbaren Ruhesitz 
seines Leibes und seiner Seele, dem Grabe, loslöst; Hades als Herr des »unsichtbaren 
Reiches« entspricht bereits einer fortgeschritteneren Auffassung. In den Schoß der 
Erde wird der Tote in allem Anfang gebettet, in die Hut des »Erdenherrn« 6 ); am 
Eifer des von ihm dargebrachten Grabkultes mochte dann der einzelne Überlebende 
für sich ermessen, wie weit die Geister seiner Verstorbenen drunten ein seliges oder 
unseliges Weiterleben führten. 

Berlin. L u d o 1 f Malten. 



') Kaibel 649. detüv owusctoi ypuaorotpj, 366 xcrt [*axa'pcov v^aou; 

2 ) Kaibel 243, 32.4, 516. In einem Epigramm aus ßcJXXov I; d8*vciTU)v. Mehr bei Rohde : II 370, 1. 
Teos heißt es diuydt; I; pwcxapiov väaov dicoirra- 5) Wilamowitz, Sappho und Simon. 32, 2. 

•jiva; (Bull. corr. hell. IV 1880, 180). 6 ) Wackernage], Vermischte Beiträge zur griech. 

3) Kaibel 338 rjiEßse; hz 'l'Jfty (sc. Syouat) xat Sprachkunde, Basel 1897, 4 ff-> 7 f-. Wilamo- 
-EOt'iov xepfjLOvs; 'HAucftuv. witz, Griech. Tragödien III 171 f.. Malten, Kyrene 

4) Kaibel 465 ;xccxap<uv 5s hihjyyx ywpov xal ~A \2o. 



A. Frickenhaus, Die Inschrift des delphischen Wagenlenkers. 



DIE INSCHRIFT DES DELPHISCHEN WAGENLENKERS. 

Durch die Bemühungen von Washburn, Keramopullos und Sundwall l ) scheint 
der ursprünglichen Inschrift der delphischen Wagenlenkerbasis soviel abgewonnen, 
als überhaupt möglich ist. Die erste Zeile des Weihgedichts wurde bekanntlich nach- 
träglich geändert, während die zweite bestehen blieb. Folgende Worte aber dürfen 
als gesichert gelten: 

I. — ^ w _ w w — ^ Is]Xot? dv£[tr]sxs[v] dvdaafov 
hutoc Asivo[A£vso?, t]ov y.zz suovuu' AttöXX[ov. 
II. — ^ « — ^ ^ — « HJoXuCaXoc ix' dvif>rjx[sv 
huio; Asivojxsvso*, t]ov ätQ 3uovu[x' 'AiroXXfov. 

Ob auf dem Stein dvs[0]exsv dvdcr<j[ov (Sundwall) oder dviftsxs Fotvdaafov 
(Keramopullos) steht, ist inhaltlich gleichgültig, sehr viel wichtiger aber, ob die 
beiden ersten Buchstaben von Tukan vorhanden sind oder nicht. Da Sundwall (wie 
Washburn) vor Xa? nichts Sicheres sah, ist allein von dieser Silbe auszugehen. Der 
dritte Fuß des Hexameters muß eine Cäsur enthalten, daher bildeten jene Buch- 
staben das Ende eines zwei- oder dreisilbigen Wortes. Gegen diese einfache Forderung 
verstoßen Eigennamen wie ApxscfiJXa; 2 ) oder Äva£i]Xa? 3) ; schon deshalb wären 
beide Vorschläge abzulehnen, auch wenn sie nicht inhaltlich unannehmbar wären. 
Da nun bisher keine andere Ergänzung gefunden wurde, so ist das Wort PsJXotc 
anzuerkennen, das metrisch und grammatisch (weil dvdaa[ov einen Genetiv verlangt) 
vortrefflich paßt 4); ich mache es ebenso wie Keramopullos (dem wir überhaupt 
den entscheidenden Fortschritt verdanken) zur Basis aller weiteren Untersuchungen. 

Für sehr wahrscheinlich halte ich auch die von Homolle vorgeschlagene Er- 
gänzung der zweiten Zeile. Der Versuch, wegen der Arkesilas-Hypothesc TroXuCaXoc 



') Washburn, Berl. Philol. Woch. 1905, 1358; 
Keramopullos, Ath. Mitt. XXXIV 1909, 33; 
Sundwall, Journ. int. de num. XI 1908, 233. 
Washburn las JiXct«, Keramopullos FeXc*;, 
Sundwall ]X.a;. Man vergleiche besonders das 
Faksimile bei Keramopullos 34. 35 = Sundwall 
2 34- 235 = unsere Abb. S. 56. 

2 ) Es ist ganz erstaunlich, wie viel Erfolg die Hypo- 
these von Svoronos und Washburn gehabt hat; 
vgl. die von Keramopullos, Ath. Mitt. XXXIV 
^o«}» 59 A. 1 und Hitzig- Blümner, Pausanias III 
(1910) 718 gesammelten Namen, zu denen noch 
Altmann, Bursians Jahresberichte 140 (1908) 
III 171 und Koepp, Neue Jahrb. XII 1909, 478 
kommen. Altmann, Amelung, Furtwängler (der 
später seine Meinung änderte), Koepp, Lechat, 
S. Reinach, Robert, Studniczka haben die 
Identifikation mit dem kvrenäischen Weih- 



geschenk (Paus. X 15, 6) geglaubt. Da nach 
1909 sich m. W. niemand mehr dazu bekannt 
hat, genügt der Hinweis auf die ablehnenden 
Äußerungen bei von Duhn, Ath. Mitt. XXXI 
1906, 422; Hitzig- Blümner III 718; Kera- 
mopullos, Ath. Mitt. XXXIV 1909^ 59; Malten, 
Kyrene 75,6; Petersen, Rhein. Mus. LXIV 1909, 
531 A. 1 ; Pomtow, Bayr. Sitz.-Ber. 1907,308. 

3) v. Duhns Hypothese (Ath. Mitt. XXXI 1906, 
421 ff.) hat wenig Anerkennung gefunden. Gegen 
sie Altmann, Bursians Jahresberichte 140 (1908) 
III 171; Furtwängler und Pomtow, Bayr. Sitz.- 
Ber. 1907, 158 und 311; Koepp, Neue Jahrb. 
XII 1909, 478. 

4) Dialekt und Alphabet der älteren Inschrift geben 
keine direkte Entscheidung; vgl. besonders 
Pomtow, Bayr. Sitz.-Ber. 1907, 291 ff. und 
Keramopullos 36 ff. 



A. Krickenhaus, Die Inschrift des delphisehen Wagenlenkers. - ■} 



als Adjektiv zu fassen, ist zum mindesten unnatürlich. Polyzalos ist offenbar der 
bekannte sizilische Prinz, und da seine Brüder sich auch stets in Poesie und Prosa 
als Deinomcnessöhne bezeichnen, so ist dasselbe hier anzunehmen i). 

In der IL Fassung der Inschrift bezeichnet sich der (Deinomenide) Polyzalos 
als Stifter des Weihgeschenks. Aber die erste Zeile lautete vorher anders. Homolle 
hat anfangs geschwankt, wie das zu erklären sei. Aber seit 1897 hat man allgemein 
angenommen, daß einst ein anderer Stifter genannt war. Wenn wir aber mit Recht 
V£kx; und huio; Asivojxsvso? ergänzt haben, so müßte das ein Tyrann von Gela 
und ein Bruder des Polyzalos gewesen sein. 

Neuerdings scheint die Meinung an Boden zu gewinnen, daß Polyzalos' älterer 
Bruder Hieron der eigentliche Urheber des Weihgeschenks sei. Diese besonders 
von Pomtow verfochtenc Hypothese 2 ) ist durch die Ergänzung Fs'Xa; bereits wider- 
legt. Hieron hat nur einmal mit dem Wagen in Delphi gesiegt 3), 470. Stammte 
also der Wagenlenker von ihm, so müßte er nach 470 aufgestellt sein. Aber während 
Hieron sich von 485- — 478 als Gelcer bezeichnen konnte (Gela war ihm von Gelon 
überlassen: Hdt. VII 156), war er seit 478 Syrakusaner (bzw. Aitnaier), wie auch 
seine Weihinschriften und die ihn betreffenden Dichtungen bezeugen. Ferner hätte 
unmöglich Polyzalos, wenn jener über der Vollendung des Werks gestorben wäre, 
es übernahmen können; denn da nach Hicrons Tod der letzte Bruder Thrasybul den 
Thron bestieg, hat man allgemein mit Recht geschlossen, daß damals Polyzalos 
schon nicht mehr lebte. Außerdem wurde ein anderes von Hicron begonnenes Werk 
durch seinen Sohn vollendet (Paus. VIII 42. VI 12). Alle diese Gründe machen 
Pomtows Hypothese unmöglich. 

Etwas besser scheint es um die andere Annahme zu stehen, daß der älteste 
Deinomenide Gelon zuerst auf der Basis gestanden habe 4). Er war von 491 — 485 
Tyrann von Gela. In dieser Zeit hatte er ein Gespann in Griechenland (488 fällt 
ein Sieg in Olympia), und wenn es auch nicht überliefert ist, so könnte dieses auch 
in Delphi 486 gesiegt haben 5). Aber selbst wenn man das zugibt und deshalb ein 
delphisches Weihgeschenk für möglich hält, so wäre damit nichts gewonnen. Denn 
wäre es vor 485 aufgestellt worden, so verstände man nicht, was Polyzalos daran 
hätte tun sollen, da Gelon bis 478 noch lebte. Und wäre es andererseits (wie Kera- 
mopullos glaubt) erst kurz vor Gelons Tode begonnen und deshalb von Polyzalos 
vollendet worden, so wäre die Titulatur als FiXa; avaaartov ausgeschlossen, denn 
nach 485 bezeichnet Gelon sich "als Syrakusaner. 



') Vgl. Homolle, Mon. Piot IV 1897, 181 und und .wenn er mehr als einen Wagensieg in Delphi 

0. Schroeder, Arch. Anz. 1902, 11. Es wird sich errungen hätte, so würden das die Dichter sicher 

später zeigen, daß auch die Buchstabenzahl gesagt haben. 

aufs beste paßt. 4) So besonders Keramopullos, Ath. Mitt. XXXIV 

z ) Vgl. Pomtow, Bayr. Sitz.-Ber. 1907, 316; Furt- 1909, 33 ff. Dagegen Pomtow, Bayr. Sitz.-Ber. 

wängler ebenda 326; Winter bei Gercke-Norden, 1907, 289 und Berl. Philol. Woch. 1909, 221 

Einl. in die Alt.-Wiss. II 1 m = II 2 115; Bulle, (Delphika II 30). 

Der schöne Mensch 2 459. Dagegen Keramopullos 5) Da der Sieger von 490 (Xcnokrates) durch 

53, Koepp 478. Find. Pyth. VI bekannt ist, so würde nur 486 

3) Die Pythien von 466 hat er nicht mehr erlebt, möglich sein (Keramopullos 38 A. 2). 



54 



A. Frickenhaus, Die Inschrift des delphischen Wagenlenkers. 



Damit sind alle bisherigen Hypothesen über die erste Aufstellung des Weih- 
geschcnks als unmöglich erwiesen. Da kein weiterer Deinomenide in Betracht kommt 
(Thrasybul überlebte den Polyzalos), so muß doch wohl an den bisherigen Voraus- 
setzungen etwas falsch sein. Man pflegt anzunehmen, daß der Stifter des Weih- 
gcschenks gewechselt habe x ) — steht denn das eigentlich in den erhaltenen Worten? 
In der I. wie in der IL Fassung finden wir das Verbum dvsö^xs. Daraus folgt 
aber doch, daß schon der erste Stifter das Kunstwerk 
nebst der Inschrift bei Lebzeiten zur Aufstellung ge- 
bracht hat. Wenn trotzdem später der Text geändert wurde, so kann das drei 
Gründe haben: I. Das Werk ist nach der Vollendung von einem anderen übernommen, 
(1. h. bezahlt worden 3 ). Dieser Fall kommt nicht in Betracht. 2. Das fertige Werk 
wurde von einem Fremden okkupiert. Auch das ist hier ausgeschlossen. 3. Der 
ursprüngliche Stifter hatte irgendeine Veranlassung, 
an dem Text etwas zu ändern. Damit eröffnet sich uns ein Ausweg. 

Sobald man erkannt hat, daß der Urheber des Werkes nicht gewechselt zu 
haben braucht, ergänzt sich die ältere Fassung ganz von selbst: 

[iv5|i.a HoXo&hos [xs FijXa? dvsOsxev dvdaa[ov. 

Vergleicht man aber damit den späteren Text 

— ww — w ^ — w ri]o^6CaXo? \i dvsirr^/fsv. 

so zeigt sich auch sofort, warum jene Zeile und sie allein geändert wurde. Denn da 
verstechnische, poetische Gründe ausgeschlossen sind, können nur die Worte FsXa? 
dvdascuv den Anstoß zur Neudichtung gegeben haben. Sie wurden ersetzt durch den 
verlorenen Anfang der neuen Zeile, der entweder eine andere Titulatur bzw. Heimats- 
angabe oder auch einfach eine gleichgültige Fassung (z. B. »als Erinnerung an einen 
pythischen Sieg«) bot; der Möglichkeiten sind zu viele, als daß hier irgendeine Er- 



') Es ist interessant zu sehen, wie Homolle anfangs 
(Comptes rendus Paris 1896, 378 — 383) noch 
für möglich hielt, daß Polyzalos auch der erste 
Stifter des Weihgeschenks war, und wie er dies 
auch später noch in Betracht zog, allerdings 
mit einer unnötigen Komplikation (Mon. Piot 
IV 1897, 183). Für alle anderen war es selbst- 
verständlich, daß der Dedikant gewechselt hat! 

2 ) Das gilt offenbar von der olympischen Euthymos- 
basis (Olympia V Nr. 144), die auf Studniczkas 
Rat schon Homolle (Mon. Piot IV 1897, 178) 
und Pomtow (Bayr. Sitz.-Ber. 1907, 302) heran- 
gezogen haben. Aber man muß mit Loewy fest- 
halten, »daß die Inschrift auf jeden Fall erst 
nach Vollendung der Statue auf die Basis gesetzt 
wurde«. Dann ergibt sich: I. Die Statue wurde 
von einem Unbekannten (weil später getilgten) 
bestellt und aufgestellt. II. Der dargestellte 
Sieger Euthymos übernahm das bereits auf- 



gestellte Werk, und zwar anscheinend sofort 
nach der Vollendung, weil die erste und zweite 
Inschrift wegen des Dialekts auf den Künstler 
(Pythagoras) bzw. seine Leute, die also noch 
in Olympia anwesend waren, zurückzugehen 
scheint; der Grund der Übertragung kann darin 
liegen, daß dem Euthymos das fertige Bild be- 
sonders gut gefiel oder daß der Stifter in Geldnot 
gekommen war. Man sieht, daß es bei dem 
Wagenlenker anders zugegangen sein muß. Noch 
weniger paßt der Hieronwagen von Olympia, 
dessen Inschrift ausdrücklich sagt, daß Hieron 
ihn nur bestellt, Deinomenes aber aufgestellt hat 
(£-/apiaaa-o — dcvetlrpce: Paus. VIII 42. VI 12), 
oder die delphische Löwenjagd Alexanders, die 
auch der Vater gelobte und der Sohn aufstellte 
(T)5$ato — sxäae: BCH XXI 1897, 599). Im 
Gegensatz zu solchen Beispielen heißt es beim 
Wagenlenker beidemal dvlOmirv, 



A. Frickenhaus, Die Inschrift des delphischen Wagenlenkers. c z 



gänzung gewagt werden könnte. Ist die dargelegte Auffassung aber richtig (und sie 
scheint, mir unabweisbar), so hat sie zweierlei Folgen: I. Wenn Polyzalos in Delphi 
einen Bronzewagen weihte, so muß er einen pythischen Wagensieg errungen haben *). 
2. Er wäre zur Zeit der Weihung Vika^ avaoratuv gewesen, hätte aber später diesen 
Titel (freiwillig oder gezwungen) selbst getilgt oder geändert, denn über bein Geschenk 
hatte nur er zu bestimmen. 

Beginnen wir mit dem zweiten und vergegenwärtigen uns das über Polyzalos 
Bekannte 2 ). Als Gelon 478 starb, übernahm Hieron die Nachfolge, Polyzalos aber 
heiratete Gelons Witwe und wurde Führer des Heeres. Konflikte der Brüder scheinen 
bald begonnen zu haben. 476 kann Bacchylides (V 2) bereits den Hieron Sopaxoauov 
3-pcrra7o? nennen; später spitzt sich die Rivalität aufs äußerste zu: Theron als Poly- 
zalos' Schwiegervater greift eir, eine Schlacht steht bevor, aber dann kommt ein 
Vergleich zustande unter der Bedingung, daß Polyzalos von seinem Bruder in Gnaden 
angenommen wurde. Das war (nach Wilamowitz' Berechnung) im Jahre 475/4. 
Solange Theron lebte (bis 472/1), wird er auch für angemessene Behandlung des 
Polyzalos garantiert haben; aber seit jenem Konflikte verschwindet dieser aus der 
Geschichte. Hieron allein nennt sich den Sieger von Kyme (474/3), seinen Sohn 
macht er zum König von Aitnai. Ja als Hieron starb, bekam der jüngste Bruder 
Thrasybul die Regierung (Anfang 466); daraus ergibt sich, daß Polyzalos inzwischen 
gestorben war. 

Wann kann Polyzalos nun TeXa; dvaaawv gewesen sein? Ebenso wie Gelon 
seit der Einnahme von Syrakus (485) dem Hieron Gela überlassen hatte (Hdt. VII 156), 
könnte dieser die Stadt 478 dem nächsten Bruder gegeben haben; andererseits bildet 
Anfang 466 die untere Zeitgrenze. Wann aber kann Polyzalos innerhalb dieser Zeit 
einen pythischen Wagensieg errungen haben? Drei Pythien fallen in die zur Ver- 
fügung stehenden Jähre. Unter ihnen sind die von 470 ausgeschlossen, denn damah 
siegte ein anderer, Hieron; die Jahre 478 und 474 kommen beide in Betracht 3). 

Wenn wir die Inschrift richtig gedeutet haben, so hat Polyzalos nachträglich 
auf seinem Weihgeschenk die Bezeichnung als FsXac dvdaawv getilgt oder geändert. 
Das wird schwerlich zu Lebzeiten Therons (bis 472/1) erfolgt sein; eher kann man 



») An dieser Folgerung machen mich die Be- O. Schroeder, Philol. 1902, 356 ff. heranzuziehen 

merkungen von Reisch, Österr. Jahresh. IX 1906, (vgl. auch Bornemann in Bursians Jahresber. 

216 A. 48 nicht irre. Ich möchte auch daran 117 (1903) II 132 ff.). Diese an die pindarischen 

erinnern, daß zu einer Zeit, wo man yon der Gedichte anschließenden Forschungen werden in 

älteren Inschrift noch nichts wußte, Croiset der neueren Literatur über den Wagenlenker 

(Comptes rendus Paris 1896, 215) [vixaes« und dem zwar eben erscheinenden, aber an- 

riu&tävi njoXüCaXo; <j! äv^&rjxe ergänzte. Das hat scheinend vor zwölf Jahren geschriebenen Hieron- 

man zwar für falsch erklärt (Homolle, Mon. Piot artikel bei P.-W. VIII 1496 ff. beharrlich igno- 

IV 1897, 180 Anm. 2); aber es zeigt sich jetzt, riert. 

daß Croiset allein natürlich empfunden hat und 3) Wenn Busolt (780) den Tod Gelons mit Recht 

daß alle anderen irre gingen. auf Herbst 478 datiert, so wäre Polyzalos viel- 

3 ) Bequemste Übersicht bei Busolt, Griech. Ge- leicht an den Pythien (im August) dieses Jahres 

schichte II 1 (1895) 779 ff. Für die Chronologie noch kein TiXcti devetastuv gewesen; aber bei der 

dieser Jahre grundlegend v. Wilamowitz, Berl. Aufstellung des Weihgeschenks hätte er es sein 

Sitz.-Ber. 1901, 1273 fr.; daneben ist besonders können, 



cß A. Frickenhaus, Die Inschrift des delphischen Wagenlenkers. 



^ sich denken, daß es nachher geschah. Wie lange nach der 

\S// ^ ursprünglichen Weihung, läßt sich aber nicht bestimmen. 

<^^ Überlegen wir nun beide Fälle. Welche Würde Poly- 

^Af" zalos gleich nach Gelons Tod bekleidete, wissen wir durch 

*-— /"" T "\ das schol. Pind. Ol. II 29; von Gela steht da nichts. Dagegen 

<. vly i st nicht überliefert, worin sich die 475/4 wiederherge- 

stellte suvoia (Diod. XI 48) äußerte; Führer des Heeres war 

r— damals Polyzalos offenbar nicht mehr. Erhielt er statt dessen 

wohl Gela? 

Noch eine andere Überlegung scheint mir für 474 zu 
sprechen. Wilamowitz hat durch eine sehr feinsinnige Ana- 
lyse 1 ) aus Pindars drittem pythischen Gedicht geschlossen, 
daß Hieron 474 vergeblich seinen Wagen in Delphi laufen 
ließ. Pindar war noch nicht lange von Sizilien zurück und 
scheint selbst in Delphi 474 gewesen zu sein. Bald darauf 
tröstet er den königlichen Freund, mahnt ihn zur Besinnung 
auf das viele Gute, das er besitzt; er sei doch eben der 
Xoqsxa? xupavvo?, zu ihm hielten auch die Dichter, ihm gehöre 
der Nachruhm. Nun wird doch Hieron öfters bei Rennen 
vergeblich konkurriert haben. Aber empfindlich wurde die 
Niederlage, wenn niemand anders als der verhaßte Bruder 
gesiegt hatte. In eben dieser Zeit oder kurz zuvor hatte 
Polyzalos mit Therons Hilfe eine Stellung erzwungen. Von 
diesen Zuständen wußte natürlich Pindar; er überlegte so- 
fort, wie sehr der neue Sieg des Bruders in Syrakus ver- 
stimmen würde. So erinnert er den König an das, was er 
hat und ist und tröstet ihn mit den früheren delphischen 
Siegen. Wie mächtig aber die Mißgunst Hierons war, zeigt 
uns vermutlich eben die Änderung auf der Wagenlenker- 
basis; nur er kann den Polyzalos dazu gezwungen haben. 
Das sind im einzelnen allerdings nur Vermutungen. Sie 
sollen auch nur zeigen, daß Polyzalos wahrscheinlich der 
eigentliche Stifter des delphischen Weihgeschenks war und 
daß er sehr wohl im Jahre 474 (vielleicht auch 478) einen 
pythischen Wagensieg errungen haben kann. Die Bestätigung 
kann nur eine neue Überlieferung bringen; vor allem dürfen 
wir ja noch hoffen, daß bei einer weiteren Grabung der 
fehlende Teil unserer Inschrift gefunden wird. 



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') Vgl. die oben S. 55 Anm. 2 zitierte Literatur. Soweit ich mir ein Urteil 
gestatten darf, scheint Wilamowitz' Interpretation sehr einleuchtend (vgl. auch 
die 3. Aufl. seiner Reden und Vorträge, 1913, S. 236 ff.). 0. Schroeder datiert 
das Gedicht auch ins Jahr 474, steht aber jener Deutung zweifelnd gegenüber. 



A. Frickenbaus, Die Inschrift dos delphischen Wagenlenkers. C7 



Die äußeren Verhältnisse der ergänzten Texte erfordern noch einige Worte. 
Folgende Herstellung scheint mir am wahrscheinlichsten: 



I. jjLvajxa Ufjkj'fxkoc ;xs l'|s]Xa? dveöexe[v] dvaad[ov 
huto? Asivofxsvco? . t] ov as£' süövjtx' 'AtcoXX [ov 

n7 W njjoXuCaXrk }jl' ~ dvlO>jx [sv 

huio? AstvojA^vso?, -l'ov as;' euovoft 'AtcoXX [ov 

Vergleicht man die erhaltenen Zeilen der älteren Inschrift auf dem Faksimile 
(S. 56), so sind es oben und unten etwa gleich viel Buchstaben; zwar stehen sie 
oben zuerst etwas weiter, aber nachher wieder um so näher. Daraus folgt, daß man 
links oben und unten etwa gleich viel Zeichen ergänzen muß. Da nun nach Sund- 
wall nur das e von TsXa? auf dem erhaltenen Stein gestanden haben kann, so haben 
wir beidemal 17 Stellen ergänzt, was vortrefflich zueinander paßt 1 ). Der Schreiber, 
der die erste Zeile zu erneuern hatte, nahm, wie das Faksimile zeigt, die zweite als 
Norm und setzte (außer gegen den Schluß) genau Buchstabe über Buchstabe. Somit 
wären vor ÜJoXuCaXo; noch 16 Buchstaben zu ergänzen, woran sich andere ver- 
suchen mögen. 

Was aber folgt für den Wagenlenker ? Er ist vermutlich gleich nach 474 (oder 
478) gegossen worden. Über den Künstler erfahren wir aus dem bisherigen Befund 
gar nichts. Die ältere Inschrift ist anscheinend in dem Alphabet und dem Dialekte 
des Stifters geschrieben 2 ). Die Künstlersignatur wurde nicht gefunden 3). Endlich 
erfolgte die Änderung der ersten Zeile erst einige Zeit nach der Aufstellung, wohl 
zwischen 471 und 466. Warum sie in ionischem Alphabet abgefaßt ist, vermag nie- 
mand zu wissen. Mit dem Künstler der Gruppe hat das offenbar nichts zu tun; man 
wird irgendeinen damals in Delphi anwesenden Meister mit der Erneuerung betraut 
haben, denn es lohnte sich wahrhaftig nicht, für eine solche Kleinigkeit'den ursprüng- 
lichen Bildhauer eigens nach Delphi zu schicken. 

So sind wir ausschließlich auf stilistische Untersuchungen oder allgemeine 
Erwägungen angewiesen. Wenn nun die anderen Deinomeniden ihre Bronzewagen 
in Aegina (488 bei Glaukias, 470 bei Onatas) gießen ließen und auch die kunstgeschicht- 
liche Vergleichung am ersten nach Aegina führt 4), so könnte man dies Resultat wohl 
als wahrscheinlich betrachten. Es ist aber ausdrücklich zu betonen, daß eine wirklich 



') Die Berechnungen von Pomtow und Sundwall genau nach Gela noch nach Syrakus, sondern 

(235) sind unsicher, weil die Breite der links mischt Zeichen beider Städte. Im großen und 

verlorenen Quader nicht feststeht. Wenn aber ganzen stimmt es so vortrefflich zu den übrigen 

Sundwall mit Recht annimmt, daß der fehlende Inschriften der Deinomeniden, daß man es 

Anfang der älteren Inschrift in der ersten Zeile auf den Stifter und nicht auf den Künstler 

einen Buchstaben weniger enthielt als in der beziehen muß. 

zweiten, so würde ich in der letzteren buos statt 3) Daß der in der Nähe ausgegrabene Sotadasstein 

huto; vorschlagen; in diesem Fall wären im nicht zugehört, versichert Pomtow, Bayr. Sitz.- 

Anfang der späteren Zeile nur noch 15 statt Ber. 1907, 319 — 322. 

16 Zeichen zu ergänzen. •») Studniczka, Arch. Jahrb. XXII 1907, 137; 

: ) Vgl. oben S. 52 Anm.4. Das Alphabet paßt weder L. Curtius zu Brunn-Bruckmann Taf. 601 S. 28. 



cg J. Brants, Ein klazomenischer Tonsarkophag im Museum zu Leiden. 



entscheidende Verknüpfung mit einem kunstgeschichtlich feststehenden Werk noch 
nicht gefunden wurde, und jeder Nachweis dieser Art wäre wichtiger als alle all- 
gemeinen Überlegungen. 

Berlin. August Frickenhaus. 



EIN KLAZOMENISCHER TONSARKOPHAG IM MUSEUM 

ZU LEIDEN. 

Hierzu Tafel 3. 

Das Museum zu Leiden besitzt seit dem Jahre 1896 einige Sarkophage, deren 
Herkunft aus Klazomenai verbürgt ist und die bis jetzt noch nicht publiziert sind. 
Unter diesen befindet sich einer, der, obgleich nur aus Fragmenten bestehend und 
stark beschädigt, durch die Darstellung auf dem Kopfstück sehr merkwürdig ist. 
Von diesem Sarkophag gebe ich hier (Abb. 1) eine von mir aquarellierte und von 
Professor Dr. A. E. J. Holwerda revidierte und dann noch an Hand einer genauen 
Pause korrigierte Reproduktion. 

Der Sarkophag besteht aus dem bekannten oblongen, sich nach unten ver- 
jüngenden Tonkasten mit flachen bemalten Rändern, von denen der obere Rand 
am reichsten dekoriert ist. Auch die Technik ist dieselbe wie bei anderen Sarkophagen 
dieser Art, d. h. die Farbe ist auf den üblichen weißgelben Überzug gesetzt. Die 
schwarze Farbe ist am Kopfstück und vielfach auch an den Längsseiten hellrot 
gebrannt. Auf dem Kopfstück befinden sich Silhouettenfiguren irvrotbrauner Farbe, 
auf die an verschiedenen Stellen ein ins Violette spielendes Rof gesetzt ist, während 
die Innenzeichnung in feinen weißen Linien angebracht ist *); Die Länge des Sarkophags 
beträgt 1,97 m, die Breite oben 1,04, unten 0,79 m. 

Am Fußende erkennt man drei Tierfiguren (Stier zwischen zwei ihn angreifenden 
Raubtieren) in schwarzer Farbe mit ausgesparter Innenzeichnung und einfachen 
Füllornamenten. Dieser Teil ist sehr beschädigt; er unterscheidet sich in nichts 
von den bekannten Tierfriesen des rhodisch-milesischen Stils, die so oft bei klazo- 
menischen Sarkophagen gefunden werden 2 ). 

In den viereckigen Feldern über dem Fußende befinden sich an beiden Seiten 
je ein Panther mit erhobener Tatze 3); darüber ist die Längsseite von einer Art Flecht- 
band mit seitlichen Palmetten eingenommen. An den Innenkanten des Rahmens findet 
sich ein doppelter Mäander mit Sternornament 4), an den Außenseiten und an den 
nnteren Verbindungstreifen ein Blätterkyma. 



Vgl. Ant. Denkm. I 44. 3) Arch. JahrK a. a. 0. 

2 ) Vgl. Ant. Denkm. II 27, 1 45. Arch. Jahrb. 4) B. C. H. XIV 1890 S. 375. 
20, 1905 S. 191. 



J. Brants, Ein klazomenischer Tonsarkophag im Museum zu Leiden. 



59 




Das Bild, mit welchem das Kopfstück dekoriert ist, ist ganz verschieden von 
dem der bekannten Sarkophage und rechtfertigt eine Abbildung an dieser Stelle. 
Es besteht aus einer Gruppe von bewaffneten Streitern an einem Tumulus, eine 
Darstellung, die meines Wissens auf keinem der bis jetzt publizierten Särge sich 
findet. Der Tumulus, welcher die bekannte konische Form hat und auf einer Basis 
mit zwei Stufen steht, ist be- 
krönt von einem Objekt, das 
infolge seiner Beschädigung 
nicht kenntlich ist. Ein ganz 
ähnlicher Tumulus kommt auf 
einer weißen Grablekythos im 
Britischen Museum vor i). Das 
Objekt, das hier oben auf dem 
Grabhügel steht, ist eine mit 
Bändern umwundene Säule, 
so daß wir annehmen können, 
daß eine ähnliche Säule den 
Tumulus unseres Sarkophages 
bekrönt hat. 

An beiden Seiten des 
Tumulus, der symmetrisch in 
der Mitte des Bildes sich be- 
findet, steht je ein bewaffneter 
Kämpfer. Während der rechts- 
stehende schon das Schwert aus 
der Scheide gezogen hat, ist die 
Handlung der Figur der linken 
Seite, welche einen Speer im 
rechten Arm hält, infolge der 
Beschädigung des linken Armes 
nicht zu erkennen. Auf jeden 
Fall aber ist dieser der Ange- 
griffene. Hinter der erster- 
wähnten Figur steht eine Frau, 
welche, um den Streiter vom 
Kampf zurückzuhalten, die 
rechte Hand auf dessen Arm gelegt hat 
einem Berliner Sarkophag 2 




Abb. i. Klazomenischer Tonsarkophag im Museum zu Leiden. 



Eine ähnliche Haltung ist abgebildet auf 
Mit der anderen Hand hält diese Frau ihr Gewand 
zusammen, das bekannte Motiv der »Korai« der Akropolis. 

Hinter der Frau sehen wir den Fuß einer dritten Figur. Die Handlung der 



') Murray & Smith, White Athenian Yases in the 
Br. Mus. PL 13. 



2 ) Ant. Denkm. II 27. 



5o J- Brants, Ein klazomenischer Tonsarkophag im Museum zu Leiden. 



zweiten Figur der linken Seite ist verdeckt durch den großen runden Schild mit der 
Schilddecke. Hinter diesem Kämpfer ist Raum für wenigstens zwei Figuren; von 
der folgenden ist ein Fuß und ein Teil eines Schildes und eines Arms in der linken 
Ecke noch sichtbar, von der letzten noch der Rest eines gebogenen Armes. Das Bild 
hat also Raum für wenigstens zehn Figuren geboten und stellt einen Kampf an 
einem Tumulus dar. Aber welchen? Obgleich die Position der verschiedenen Figuren 
an die Münchener Troilosvase J ) erinnert, kann schwerlich hier an den Streit um 
den Leichnam des Troilos, der beim Altar des Apollo stattfand, gedacht werden. 
Kann vielleicht der Streit um die Waffen des Achill gemeint sein? 

Darstellungen der oida>v xpfat» finden sich, so weit mir bekannt, auf sieben 
Vasen des rotfigurigen Stils a ) und auf zwei des ziemlich fortgeschrittenen schwarz- 
figurigen Stils 3). Sie sind alle einigermaßen verschieden; der zumeist vorkommende 
Typus ist der, wo Aiax und Odysseus durch einen oder zwei Freunde vom Kampf 
zurückgehalten werden, während Agamemnon in der Mitte steht. Bei einigen liegen 
Achills Waffen in der Mitte, bei anderen fehlen sie. Bei keiner dieser Darstellungen 
kommt ein Grabmal vor; doch wäre es nicht unmöglich anzunehmen, daß ein Maler 
den bekannten Streit in der Nähe von Achills Tumulus dargestellt habe; doch, wie 
gesagt, etwas Entscheidendes läßt sich darüber nicht ausmachen. 

In Einzelheiten der Bewaffnung und Kleidung bietet das Bild nichts Neues 
oder Merkwürdiges. Der engschließende Waffenrock mit kurzer Tunika, Bein- 
schienen, runde Schilde mit Schilddecken kommen hier wie auf mehreren klazo- 
menischen Särgen vor 4). Das Schildzeichen begegnet auf chalkidischen und 
korinthischen Vasen, auch beim Londoner Sarkophage 5). Die Kleidung der 
Frau besteht aus einem langen Chiton und einem mit kleinen, weißen Punkten 
dekorierten Himation, welches von den Schultern über die Arme fällt. Ihr Kostüm 
kann verglichen werden mit dem, welches von einer Frau auf einer Vase des Duris 6 ) 
getragen wird. Die Darstellung wird oben abgeschlossen durch ein Mäander- 
band und vielleicht Rosetten 7), unten durch Mäander und gebogene Linien 
mit Punkten. Das Bild ist mit großer Virtuosität gezeichnet: stilistisch steht der 
Maler wohl auf derselben Stufe wie die Meister des entwickelten schwarz- oder strengen 
rotfigurigen Stils, so daß wir den Leidener Sarkophag um die Mitte oder das 
Ende des sechsten Jahrhunderts ansetzen dürfen. 

Leiden. Johanna Brants. 



') Gerhard, Auserl. Vasenb. III 223. 4) Ant. Denkm. II 27, 2. 3., B. C. H. XIV 1890 

2 ) Annali 1867 S. 153. S. 375. 

3) Arch. Zeit. 1854 T. 67; Robert, Bild u. Lied 5) Mon. Piot IV PL 7. 

S. 217. 6) Für twängler -Reichhold 53. 

7) Ant. Denkm. 27, 1. 



O. Waldhauer, Der Apollon-Marsyas-Krater der Kais. Ermitage (Stephani 355). 6l 



DER APOLLON-MARSYAS-KRATER DER KAIS. ERMITAGE 

(STEPHANI 355). 

In dem letzten Heft des Jahrbuehs *) veröffentlicht Macchioro den bekannten 
Krater mit Apollon und Marsyas und verweist dabei auf meine briefliche Mitteilung, 
daß der Krater gefälscht sei. Jedoch sei, meint er, der Stil zweifellos echt, und das 
Gefäß könne nur übermalt sein 2 ). Ich halte es daher für meine Pflicht, hier über 
den Zustand des Kraters zu berichten, um so mehr, als nach gleichem Rezept auch 
andere große Stücke unserer Sammlung behandelt worden sind. Ein Beispiel habe 
ich schon früher veröffentlichen können 3). 

Der Krater ist aus zum Teil antiken Stücken zusammengesetzt, deren Zeich- 
nung sehr schlecht erhalten war. Da hat der »Restaurator« die antiken Teile 
mit neuen ergänzt und ist dabei mit der Zeichnung auf folgende Weise ver- 
fahren: 1. wurde der Tongrund ausgekratzt und dieser vertiefte Fond ausgemalt, 
zuweilen auf Gips; 2. wurde die Zeichnung ganz abgeschliffen, der Grund mit Gips 
überzogen und darauf neu gemalt. Auf der Vorderseite mit Apollon und Marsyas 
überwiegt die letztere, auf der Rückseite die erstere Methode. Von antiker 
Zeichnung ist nichts erhalten bis auf einige gelegentliche Striche, die zufällig 
stehen geblieben sind. 

So ist auf A die Figur der Nike auf Gips gemalt; nur der Umriß an den Beinen, 
am flatternden unteren Saum des Mantels und am Flügelansatz unten ist erhalten ; 
ob an diesem antiken Teil ein ganz neues Stück angeflickt oder ein antikes Fragment 
abgeschliffen und neu bemalt worden ist, läßt sich nicht mehr konstatieren, 
ist auch gleichgültig. Der bärtige Mann darunter ist ausgekratzt, mit Gips 
überzogen und bemalt, der Apollon dagegen ganz neu bis auf den linken Umriß 
längs dem flatternden Mantel um den rechten Fuß. Rechts oben sitzt eine weib- 
liche Gestalt mit Kranz und Schale; sie ist ganz auf Gips gemalt, ob auf einem 
antiken Stück, ist nicht zu erkennen. Ähnlich wie mit dem Apollon ist es mit 
dem Marsyas bestellt, wo am Kopfende des Pantherfells der antike Umriß erhalten 
ist; doch hier ist weiter gekratzt worden, während bei der Figur selbst neu auf 
Gips gemalt wurde. 

Auf B ist der Oberkörper mit dem Kopf der Mänade ganz neu; der Unter- 
körper ausgekratzt und neu bemalt, ebenso wie der Satyr, der unter ihr hockt. Der 
obere Teil des Thyrsos und die Kanne sind ganz neu. 

Ferner ist die thronende »Rhea« ganz ausgekratzt und wird wohl früher 
ganz ausgemalt gewesen sein; jetzt sind nur noch geringe Spuren vorhanden. Nike 
und Satyr sind ganz neu auf Gips gemalt; bei ersterer ist ein kleiner Gewandzipfcl 
unten, bei letzterem der Umriß des Pantherfells und des rechten Fußes erhalten. 
Der Daktyl ist wie die Rhea behandelt. 



') Jahrb. XXVII 1912 S. 293 Abb. 20. 2 ) S. 297, 2. 

3) Arch. Anz. 1912 Sp. 103 ff. 



52 O. Waldhauer, Der Apollon-Marsyas-Krater der Kais. Ermitage (Stephani 355). 

So weit die Bilder. Mit dem Ornament steht es ähnlich. So sind die Palmetten- 
ranken unter dem rechten Henkel ganz neu auf Gips, unter dem linken zum Teil 
aus Gips, zum Teil ausgekratzt; am Hals das Weinlaub auf A ausgekratzt, auf B 
ganz neu. Der Rand mit den Volutenhenkeln und der Fuß sind ganz ergänzt; die 
übrige Ornamentik ausgekratzt und zum Teil mit Gips überzogen und neu bemalt. 

Die auf Gips gemalten Partien sind also sicher falsch, bei den ausgekratzten 
vielfach auch die Umrisse unsicher; denn wieweit der »Restaurator« den antiken 
Umrissen gefolgt ist, läßt sich nicht überall mit Bestimmtheit sagen. Geschont 
haben diese das Antike gewiß nicht oder wenig, wenn es auf ein harmonisches Ganze 
ankam. 

Besonders interessant ist bei dieser Art Arbeit die Behandlung des Gipses. 
Die Ermitage besitzt ein interessantes Stück dieser Art (Stephani 781): eine apulische 
Amphora, an der alle möglichen Schichten vorkommen, von ganz dicken bis zu so 
dünnen, daß die Farbe den Gips ganz durchtränkt hat. An unserem Krater ist die 
letztere Art am häufigsten. Jedenfalls erreicht die Farbe auf Gips zuweilen einen 
Glanz, der dem antiken erstaunlich ähnlich sieht. In einigen Fällen, wie auf der 
zitierten Amphora, wird auch antike Zeichnung auf diese Weise übermalt, offenbar 
der Einheitlichkeit wegen, so daß man mit allzu schnellem Verdammen vorsichtig 
sein muß. So erwies es sich, daß ein Krater, der über und über mit Lack überschmiert 
und vollkommen übermalt war, so daß sogar Stephani ihn nicht in seinen Katalog 
aufnahm, zu den interessantesten spätattischen Stücken gehört, die ich kenne. So- 
bald er wieder zusammengesetzt ist, hoffe ich ihn veröffentlichen zu können. 

Um nun zu dem Apollonkrater zurückzukehren, glaube ich also den Ausdruck 
»Fälschung« aufrechterhalten zu müssen. Ist, wie Macchioro sagt, der Stil echt, 
so ist die Fälschung eine gute, was ich von mir aus durchaus nicht bestreiten möchte. 
Ja, es ist sogar sehr möglich, daß der »Restaurator« vor dem Abschleifen der antiken 
Zeichnung diese sorgfältig kopiert hat und dann ergänzt auf Gips brachte; trotzdem 
bleibt aber die Zeichnung gefälscht und kann mit Vorbehalt auch nur für das Sujet 
verwandt werden. 

St. Petersburg. Oskar Waldhauer. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



63 



DARSTELLUNGEN AUS DEM HANDWERK AUF RÖMI- 
SCHEN GRAB- UND VOTIVSTEINEN IN ITALIEN. 



I. 

Einleitung 1 ). 

Für die Kenntnis der gewerblichen Tätigkeit bei den Völkern des klassischen 
Altertums bieten die erhaltenen bildlichen Darstellungen, die sich darauf beziehen, 
ein wichtiges Forschungsmaterial. Auf Vasengemälden, Wandgemälden und ge- 
schnittenen Steinen sowie auf Reliefbildern verschiedener Kategorien kommen 
nicht selten Szenen vor, die das eine oder das andere Handwerk veranschaulichen. 



') Abkürzungen. 

Altmann = W. Altmann, Die römischen Grab- 
altäre der Kaiserzeit. Berlin 1905. 
Amelung = W. Amelung, Die Sculpturen des 

Vaticanischen Museums. 
Benndorf-Schoene = O.Benndorf und R. Schoene, 
Die antiken Bildwerke des lateranensischen 
Museums. Leipzig 1867. 
Bliimner = H. Blümner, Technologie und Termi- 
nologie der Gewerbe und Künste bei Griechen 
und Römern. 
Boldetti = Marc' Antonio Boldetti, Osservazoni 
sopra i eimiterj de' santi martiri ed antichi 
Cristiani di Roma. Roma 1720. 
Bosio = Ant. Bosio, Roma sotterranea, Roma 

1632. 
Bull, comun. = Bullettino della commissionc 

archeologica comunale di Roma. 
Dar.-Saglio — Darcmberg et Saglio, Diction- 
naire des antiquites grecques et romaines. 
Dütschke = H. Dütschke, Antike Bildwerke in 

Oberitalien. Leipzig 1874 — 82. 
Gall = Robert Gall, Reliefs, die sich auf den 
Stand und die Beschäftigung des Verstorbenen 
beziehen, Programm des Florisdorfer Gym- 
nasiums zu Wien 1906/07 (Kap. III seiner 
im Progr. des k. k. Staatsgymnasiums in 
Pola 1906 begonnenen Abhandlung: Zum 
Relief an römischen Grabsteinen). 
Garrucci, Storia = R. Garrucci, Storia della 
arte cristiana nei primi otto secoli della 
chiesa. Prato 1872 — 1880. 
Guida = Guida illustrata del Museo nazionale 
di Napoli, per cura di A. Ruesch, Napoli 190S. 
Melbig, Führer = W. Heibig, Führer durch die 



öffentlichen Sammlungen klassischer Alter- 
tümer in Rom. Zweite Auflage 1899, dritte 
Auflage 19 12 u. 1913. 
Heibig, Wandgem. = W. Heibig, Wandgemälde 
der vom Vesuv verschütteten Städte Cam- 
paniens. Leipzig 1868. 
Heydemann = H. Heydemann, Mitteilungen 
aus den Antikensammlungen in Ober- und 
Mittelitalien. Drittes Hallesches Winckel- 
mannprogramm, Halle 1879. 

Jahn = O. Jahn, Darstellungen antiker Reliefs, 
welche sich auf Handwerk und Handels- 
verkehr beziehen. Berichte der phil.-hist. 
Klasse der königlich-sächsischen Gesellschaft 
der Wissenschaften 1861 S. 291 — 374. 

Jahn 1867 = 0. Jahn, Darstellungen des Hand- 
werks und Handelsverkehrs auf Vasenbildern. 
Ber. (1. sächs. Ges. d. Wiss. 1867 S. 75 — 113. 

Jahn 1870 = O. Jahn, Über Darstellungen des 
Handwerks und Handelsverkehrs auf antiken 
Wandgemälden. Abhandl. der sächs. Ges. 
d. Wiss. Band V (1870) S. 263—318. 

Marucchi = O. Marucchi, I monumenti del 
museo cristiano piolateranense. Milano 
19 10 fol. 

Matz-Duhn = Fr. Matz und F. v. Duhn, Antike 
Bildwerke in Rom mit Ausschluß der größeren 
Sammlungen. I — III. Leipzig 1881 — 1882. 

Notizie = Notizie degli seavi. 

Schreiber = Th. Schreiber, Kulturhistorischer 
Bilderatlas. I Altertum. Leipzig 1885. 

Stuart- Jones = H. Stuart- Jones, A Catalogue 
of the ancient sculptures preserved in the 
Municipal collections of Rom. The sculptures 
of the Museo capitolino. Oxford 19 12. 



64 H. Gummerus. Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Dieses Material kann erstens von technisch -antiquarischen Gesichtspunkten 
untersucht werden. Grundlegend in dieser Beziehung sind die in den sechziger Jahren 
des vorigen Jahrhunderts erschienenen Abhandlungen von O. Jahn. Auch H. Blümner 
hat in seiner großen Arbeit über die »Technologie und Terminologie der Gewerbe 
und Künste bei den Griechen und Römern« die bildlichen Darstellungen in weitem 
Maße berücksichtigt. Seitdem aber ist in den letzten Jahrzehnten viel neues Material 
hinzugekommen, das einer sachverständigen Erklärung zum großen Teil noch entbehrt. 

Zweitens aber können die Bilder auch vom wirtschaftsgeschichtlichen Stand- 
punkte aus verwertet werden. Es kommen hier hauptsächlich diejenigen Bilder 
in Betracht, die sich auf bestimmte Personen als Gewerbetreibende beziehen, also 
in erster Linie die Grabreliefs, dann die weit seltneren Grabgemälde, die Votiv- 
reliefs sowie die skulpierten oder gemalten Ladenschilder. 

Die sepulkralen Bilder sind als Ergänzung und Erläuterung der Inschriften 
von Bedeutung. Schon die auf den Grabmonumenten so häufig vorkommenden 
Porträts gewähren uns, wo der Verstorbene als Gewerbetreibender bezeichnet wird, 
eine lebendige Anschauung von dem Kulturstandpunkt seiner Klasse. Ich erinnere 
beispielsweise an das charakteristische Bildnis des Schusters C. Iulius Helius auf 
einem Grabaltar im Konservatorenpalast zu Rom sowie an die nicht weniger typischen 
Porträts der Antestier in der Galleria lapidaria im Vatikan (s. unten S. 75). Wichtiger 
sind diejenigen Bilder, die die verstorbenen Gewerbeleute mit oder ohne Gehilfen 
an ihrer Arbeit zeigen. Oft haben sich die Errichter der Monumente damit begnügt, 
die Leute mit ihren Werkzeugen in den Händen darstellen zu lassen. Sehr oft wird 
der Beruf des Verstorbenen nur durch isolierte Abbildungen seiner Werkzeuge oder 
sonstiger Attribute symbolisch angedeutet. Analoge Darstellungen findet man auch 
auf Votivsteinen. 

Ist der Beruf auch in der Inschrift erwähnt, so dient das Bild als Erläuterung 
und Veranschaulichung desselben und läßt sich in einigen Fällen die Bedeutung 
gewisser dunkler Berufsbenennungen feststellen. In den meisten Fällen aber ist 
das Bild eine Ergänzung der Inschrift, wenn darin der Beruf des Verstorbenen oder 
des Errichters des Votivsteins nicht genannt ist. Es wird uns mit Hilfe der Bilder 
möglich, den Beruf vieler inschriftlich genannten Personen zu bestimmen und somit 
das immerhin nicht sehr große Inschriftenmaterial, das sich auf das Gewerbe bezieht, 
bedeutend zu vermehren. 

Von den Ladenschildern kommen für die Wirtschaftsgeschichte hauptsächlich 
die pompejanischen in Betracht, insofern es bisweilen mit Hilfe der Wandgemälde 
an den Ladenöffnungen gelingt, den Beruf des Inhabers zu bestimmen. 

Vorliegende Abhandlung wird sich mit den in Italien gefundenen römischen 
Grab- und Votivreliefs, die sich direkt auf das Handwerk beziehen, beschäftigen, 
sowie mit den spärlich vorkommenden skulpierten Ladenschildern. Nur nebenbei 
werden auch Wand- und Vasengemälde sowie geschnittene Steine berücksichtigt. 
Der leitende Gesichtspunkt wird der wirtschaftsgeschichtliche sein, erst in zweiter 
Linie der technisch -antiquarische. 

Als Vorarbeit kommt immer noch zuerst O. Jahns bekannte, vor 50 Jahren 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



erschienene Abhandlung in Betracht. Mit großem Fleiß hat Jahn alle damals be- 
kannten, hauptsächlich in Italien befindlichen Reliefs, die sich auf Handel und 
Gewerbe beziehen, gesammelt und sachverständig erläutert. Nur hat er zwischen 
griechischen und römischen Monumenten, zwischen Grab-, Votiv- und Ornamental- 
reliefs, zwischen profanen und religiösen Darstellungen keinen genügenden Unter- 
schied gemacht, was schon dadurch bedingt ist, daß er den Gegenstand vom tech- 
nischen Gesichtspunkte aus behandelt. Eine empfindliche Lücke seiner Abhandlung 
ist es auch, daß er die Steine, auf denen nichts als die Werkzeuge abgebildet sind, 
im allgemeinen nicht berücksichtigt. 

Seit Jahn ist aber durch neue Entdeckungen, namentlich außerhalb Italiens, 
sowie durch neue Publikationen das Material gewaltig gewachsen. An Detailunter- 
suchungen und Besprechungen einzelner Monumente fehlt es nicht. Neuerdings hat 
W. Altmann in seiner Arbeit über die römischen Grabaltäre auch die Gewerbereliefs 
in ihren kunstgeschichtlichen Zusammenhang gestellt (S. 245 ff.). Eine gute Vor- 
arbeit zu einem Katalog aller hierher gehörenden Monumente hat Robert Gall 
gegeben. Partielle aus dem Corpus inscriptionum kompilierte Verzeichnisse von 
Grabsteinen, die mit Abbildungen von Werkzeugen dekoriert sind, gibt es mehrere *). 
Aber eine auch nur einigermaßen erschöpfende, systematische Zusammenstellung 
fehlt bis jetzt. 

Es ist keine leichte Aufgabe, diese zustande zu bringen. Die meisten der hierher- 
gehörenden Steine haben zwar in den Museen Aufnahme gefunden. Aber viele be- 
finden sich noch an den oft schwer zugänglichen Stellen, wo sie gefunden wurden, 
andere sind in Privathäusern aufzusuchen, nicht wenige sind verschollen und nur 
noch durch Zeichnungen oder Beschreibungen in gedruckten und ungedruckten 
Inschriftensammlungen und antiquarischen Abhandlungen bekannt. Die wichtigste 
Fundgrube sind natürlich die betreffenden Bände des Corpus inscriptionum. 

Ich bin mir bewußt, daß nicht nur das hier gegebene Verzeichnis trotz aller 
Bemühungen noch unvollständig bleibt, sondern daß auch meine Kenntnis der ver- 
zeichneten Monumente vielfach ungenügend ist. Die meisten habe ich zwar selbst 
studieren können, viele jedoch auch nicht im Original gesehen. Für diese Monumente 
wie auch für die gegenwärtig verschollenen habe ich mich auf literarische Notizen 
und gelegentlich vorhandene Abbildungen verlassen müssen. Immerhin glaube ich 
nichts Wesentliches übersehen zu haben. 

Die Untersuchung habe ich hauptsächlich auf das Handwerk im eigentlichen 
Sinne beschränkt. Aber der Handel, besonders der Kleinhandel, war im Altertum 
so eng mit dem Handwerk verbunden, der Handwerker und der städtische Krämer 
einerseits, der Manufakturenbesitzer und der Kaufmann andererseits standen sozial 
und wirtschaftlich einander so nahe, daß eine getrennte Behandlung nicht möglich 
schien. Dagegen habe ich diejenigen Reliefs, die sich auf die Landwirtschaft und 
das Landleben beziehen, beiseite gelassen. Von den Soldatenreliefs habe ich nur 

J ) Z. B. bei E. Hübner, Exempla scripturae epi- Outils d'Artisans Romains, Memoires des anti- 

graphicae S. XXX; A. Heron de Villefosse, quaires de France 62, 1903 S. 205 ff. fauch einzeln 

erschienen, Paris 1904); Altmann S. 247 ff. 

Jahrbuch des archäolog-ischen Instituts XXVIII. » 



66 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 

diejenigen berücksichtigt, die durch irgendwelche Embleme die Verstorbenen als 
Militärhandwerker kennzeichnen. Schließlich habe ich es zweckmäßiger gefunden, 
die Grabsteine, die nichts als die Bildnisse der in der Inschrift genannten Gewerbe- 
treibenden zeigen, hier nicht zu behandeln. 

Der wirtschaftsgeschichtliche Zweck der Untersuchung bedingt die Aufstellung 
nach den verschiedenen Hauptgewerben. Freilich ist es nicht leicht, diese konsequent 
durchzuführen, da einerseits die Scheidung der Berufe vielfach willkürlich sein muß, 
andererseits die schlechte Erhaltung vieler Steine und die rätselhafte Darstellung 
auf anderen die Bestimmung des Berufs oft sehr erschweren, manchmal sogar unmög- 
lich machen. Eine chronologische Ordnung ist schon dadurch ausgeschlossen, daß 
für viele Reliefs die Zeitbestimmung sehr unsicher, ja unmöglich ist. 

Vielleicht wird man es mißbilligen, daß ich die auf das Handwerk bezüglichen 
Graffiti auf christlichen Grabtafeln unter die Reliefs aufgenommen habe. Jene rohen, 
volkstümlichen Darstellungen, die bis jetzt nur wenig Beachtung gefunden haben, 
schienen mir jedoch als ergänzendes Material allzu wichtig, um aus formalen Gründen 
beiseite gelassen zu werden. Daß es zwischen christlichen und heidnischen Dar- 
stellungen auch auf diesem Gebiete keine scharfe Grenze gibt, steht fest. Findet 
man doch schon auf Kolumbarientafeln des ersten Jahrhunderts n. Chr. Bilder von 
Werkzeugen eingekratzt, ganz nach der Art der christlichen Graffiti des vierten 
Jahrhunderts. Leider habe ich für das Verzeichnis fast nur die stadtrömischen Graffiti 
verwerten können und auch diese nur, insofern sie in den Museen zugänglich oder 
in den Roma sotterranea -Werken veröffentlicht vorliegen. 

Was schließlich das Verzeichnis betrifft, habe ich auf eine erschöpfende Be- 
schreibung der Monumente verzichtet und nur die notwendigsten orientierenden 
Angaben mitgeteilt. Da die Zusammenstellung nicht einen kunsthistorischen Zweck 
verfolgt, habe ich nur diejenigen Partien der bildlichen Darstellungen berücksichtigt, 
die für die Untersuchung in Betracht kommen. Die ältere Literatur anzuführen, 
soweit sie im Corpus inscriptionum und in den Nachschlagebüchern von Amelung, 
Heibig, Bcnndorf-Schöne, Matz und Duhn, De Rossi, Dütschke u. a. verzeichnet 
ist, schien mir nur soweit nötig, als sie für unseren speziellen Zweck in Frage kommt. 



Während die Sitte, die Verstorbenen auf Grabsteinen in ihrer Lieblings- 
beschäftigung darzustellen, sich bei den Griechen schon früh nachweisen läßt, kommen 
Darstellungen, die sich auf irgendeinen gewerblichen Beruf beziehen, in der älteren Zeit 
nur selten vor. Auch in hellenistischer Zeit bleiben solche Hinweise auf das Gewerbe 
des Verstorbenen auf den Grabsteinen noch ganz vereinzelt. Erst in römischer Zeit 
werden sie häufiger. Die meisten der in Betracht kommenden griechischen Reliefs 
sind rohe Steinmetzarbeiten aus der mittleren und der späteren Kaiserzeit. Das- 
selbe kann man bezüglich der Sitte, die Geräte der Toten auf dem Grabsteine ab- 
zubilden, feststellen. Auch sie ist in Griechenland schon alt. Aber in allen Fällen, 
wo eigentliche Handwerksgeräte dargestellt werden, handelt es sich auch hier um 
Monumente hellenistischer oder römischer Zeit. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 67 



Im Gegensatz dazu treten Darstellungen aus dem Wirkungskreis der Ver- 
storbenen und so auch speziell aus dem Handwerk auf römischen Grabsteinen in 
Italien ziemlich früh, schon in der republikanischen Zeit auf, so z. B. auf nicht 
wenigen Stelen aus Travertin in Capua spätrepublikanischer Zeit: auf einem Stein, 
gesetzt von einem praeco, finden wir einen Sklaven verkauf dargestellt I ), auf dem 
Grabstein eines cultrarius (unten Nr. 32), zwei Opfermesser 2 ), auf dem eines lanter- 
narius eine Laterne (unten Nr. 11). Der republikanischen Zeit gehören auch an der 
Stein des Sex. Herennieis Sex. f. Ser. Supinates aus Alba Fucens (unten Nr. 47) mit 
Darstellung zweier Männer mit Bauwerkzeugen in Händen und vielleicht auch ein 
Grabstein aus Sulmo mit Hirtenszenen, die sich wahrscheinlich auf den Beruf des 
Verstorbenen beziehen 3). In Rom selbst gibt das Grabmonument des M. Ver- 
gilius Eurysaces pistor redemptor, das vielleicht noch der spätrepublikanischen 
Zeit zuzuschreiben ist, das älteste mir bekannte Beispiel derartiger symbolischer 
Darstellungen. Derselben Zeit oder auch der beginnenden Kaiserzeit gehört auch 
der Grabstein der Aebutier mit Abbildungen von Baumeisterwerkzeugen im Gicbel- 
felde (unten Nr. 80) an. In der Kaiserzeit, schon in der früheren Hälfte des ersten 
Jahrhunderts, werden derartige Darstellungen immer häufiger und treten dann 
auch in den Provinzen, besonders in Gallien, zahlreich auf. 

Es fragt sich, ob die Römer diese Sitte, den Beruf eines Verstorbenen auf dem 
Grabmonument bildlich anzudeuten, von den Griechen übernommen haben. Ich 
glaube die Frage verneinen zu können. Die bis jetzt bekannten entsprechenden 
griechischen Reliefs sind, wie oben gesagt, fast alle schlechte, volkstümliche Stein- 
metzarbeiten später Zeit. Hellenistische Reliefs dieser Art sind sehr selten. Aber 
gerade an die hellenistische Grabskulptur knüpft sonst die römische der beginnenden 
Kaiserzeit an. Die Technik, die Formen und Typen und viele Motive der Orna- 
mentation haben die italischen Steinmetze von ihren hellenistischen Lehrmeistern 
übernommen, aber dieses Erbgut haben sie weiter ausgebildet. Zwar ist es anzu- 
nehmen, daß ein großer Teil der Steinmetzen, die die Anfertigung von Grabmonu- 
menten als Spezialität trieben, griechischer Nationalität war, wie z. B. in späterer 
Zeit der Sarkophagfabrikant Eutropos, dessen Grabmonument wir unten besprechen 
werden (Nr. 40). Aber die Handwerker richten sich doch nach dem Geschmacke des 
Publikums, für welches sie arbeiten. Man kann nicht umhin, den ausgeprägten indivi- 
dualistischen Zug vieler römischer Grabreliefs, die mehr als die hellenistischen auf 
den persönlichen Charakter der Verstorbenen Bezug nahmen 4), auf gewisse 
nationale Merkmale zurückzuführen 5). Es ist sehr bezeichnend, daß die Relief- 
bilder mit Motiven aus dem Handwerk in süditalischen und mittelitalischen 



') H. Gummerus, Klio 12, 1912, S. 500 ff. Die In- 5) Wieweit die Darstellungen von Werkzeugen auf 

schrift CIL X 8222. Grabsteinen römischer Handwerker von der 

2 ) CIL X 3984 = I 1213. etruskischen Sitte, die Geräte der Verstorbenen 

3) CIL IX 3128. an den Wänden und Pfeilern der Grabkammern 

4) Vgl. die treffende Schlußbemerkung von Alt- darzustellen • — ich erinnere an die berühmte 
mann S. 292. tomba dei stucchi in Cervetri (Martha, L'art 

fitrusque pl. III S. 296) — beeinflußt sind, will ich nicht entscheiden. 

5* 



(58 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 

Städten, nicht in Rom, wo doch der griechische Einfluß in der spätrepublika- 
nischen Zeit sehr stark war, zuerst auftreten. 

Aber noch eine weitere Erwägung kommt hinzu. Der Umstand, daß fast in 
allen Ländern, die zum römischen Kaiserreiche gehörten, namentlich in den west- 
lichen Teilen, Darstellungen aus dem Gewerbsleben auf den Grabsteinen mehr oder 
weniger zahlreich auftreten, hat ohne Zweifel auch in volkswirtschaftlichen Ver- 
hältnissen seinen Grund. In den letzten Jahrhunderten der Republik, und besonders 
seit dem Anfang der Kaiserzeit, hat ein großer Aufschwung des Handelsverkehrs 
und der Industrie stattgefunden, wodurch sich das gesellschaftliche Niveau der 
Kaufmanns- und Handwerkerstände bedeutend hob. Besonders deutlich können 
wir diese Erscheinung in Pompeji beobachten, wo kurz vor der Zerstörung der Stadt 
viele Häuser der alten grundbesitzenden Patrizierfamilien in die Hände aufstrebender 
Gewerbsleute übergegangen sind. Daß der wirtschaftliche Aufschwung das Ansehen 
dieser Stände heben mußte, ist klar. Ihr wachsendes Selbstgefühl, das in vielen 
Grabschriften aus Italien und Gallien zum Ausdruck kommt, hat sichtbar auch die 
Grabskulptur beeinflußt. 

Auf diese und andere kulturgeschichtliche Fragen können wir hier nicht näher 
eingehen. Auch die kunstgeschichtliche Entwicklung der Typen, die natürlich nur 
in einem allgemeineren Zusammenhang untersucht werden kann, muß beiseitege- 
lassen werden. Unser Zweck ist nur, wie gesagt, die nach den Hauptgewerben ge- 
ordneten Reliefs inhaltlich zu untersuchen und so durch ihre Zusammenstellung 
mit den zugehörenden Inschriften für die Gewerbestatistik (sit venia verbo)) des 
römischen Handwerks zu verwerten. 

Kap. I. 

METALLGEWERBE. 

Darstellungen des Schmiedegottes, der mit oder ohne Gehilfen in seiner Werk- 
statt arbeitet, kommen sowohl auf Reliefs als auch auf Vasenbildern, Wandgemälden, 
Spiegeln, Gemmen und Münzen nicht selten vor J ). Besonders häufig ist das Motiv 
des den Schild des Achill schmiedenden oder der Thetis übergebenden Hephaistos. 
Sepulkralen Charakter hat z. B. die Darstellung auf der linken Schmalseite eines 
griechischen Sarkophages aus Hierapytna (II. Jahrh. n. Chr.: Achill wappnet 
sich mit Hilfe seiner Mutter in der Schmiede des Hephaistos, der noch an dem Schild 
hämmert) a ). Zu erwähnen sind auch die Darstellungen des Schmiedegottes auf den 
sogenannten Prometheusreliefs auf einigen Sarkophagen. Eine Beziehung auf den 
Beruf des Verstorbenen ist bei diesen Bildern natürlich ausgeschlossen. Auch die 



] ) Blümner, de Vulcani in veteribus artium monu- 1318a, 1318b. Furtwängler, Gemmen XVII 23, 

mentis figura, Diss. Vratislaviae 1870. Jahn XLVI 59. Derselbe, Geschnittene Steine im 

S. 309 ff. Ders. 1867 S. 109. Bull, comun. 1878 Antiquarium 2482, 4266 — 4268, 8394. Malten, 

Taf. X S. 142 ff. (C. L. Visconti). Heibig, Wand- Arch. Jahrb. 27, 1912 S. 237 ff. 

gemälde Nr. 259 (Guida 1369); 1318c Taf. XVII *) Robert, Sarkophagreliefs II Taf. XI, XII 23a 

(Guida 1370); vgl. 1317 (Guida 1368) und 1316, S. 32 f. Brit. Mus. Cat. of sculpture III Nr. 2296. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. (39 



hierhergehörenden pompejanischen Wandgemälde T ) haben sämtlich rein dekorativen 
Charakter. Die Schmiedemeister in Pompeji haben nicht die Idee gehabt, ihren 
Schutzgott am Eingang ihrer Werkstätten abbilden zu lassen, wie z. B. ein Tischler, 
wie wir unten sehen werden, eine Episode aus der Dädalussage am Türpfosten dar- 
stellen ließ. 

Auch ohne mythologische Bedeutung kommen Genreszenen aus dem Schmiede- 
handwerke nicht selten auf Vasen und Gemmen 2 ) vor. Von Wandgemälden gehört 
hierher der unten zu besprechende Fries im Hause der Vettier in Pompeji, wo man 
Eroten als Goldschmiede dargestellt sieht. Unmittelbar in das wirkliche Leben führt 
uns das bekannte kampanische Wandgemälde, wo man u. a. einen Kupferschmied 
seine W r arcn auf dem Markt feilbietend sieht 3). 

Die Sarkophagreliefs, die Eroten in der Schmiedewerkstatt tätig darstellen 4), 
lassen wir hier beiseite, weil sie allem Anschein nach nur dekorativen Zweck haben 
und wie die oben erwähnten Hephaistosdarstellungen auf Sarkophagen auf den 
Beruf der Verstorbenen keinen Bezug nehmen. Im folgenden werden nur diejenigen 
Reliefs berücksichtigt, die sich auf bestimmte Personen beziehen, die das Schmiede- 
handwerk ausüben. Vorher ist zu bemerken, daß es oft, wenn der Beruf in der Grab- 
schrift nicht genannt wird, ziemlich schwer ist zu entscheiden, in welchem Metall 
der »Schmied« vorzugsweise gearbeitet hat. Namentlich ist der Unterschied zwischen 
dem Kupfer- und dem Eisenschmied naturgemäß wenig ausgeprägt. Ich werde 
alle diejenigen Reliefs, die nicht mit einiger Wahrscheinlichkeit auf die Gewerbe 
des Gold- oder Kupferschmiedes zu beziehen sind, unter die Eiscnschmiedcdar- 
stellungen aufnehmen. 

Wie es in einer römischen Gold seh mi ede Werkstatt ausgesehen hat, davon 
gibt der oben erwähnte Erotenfries im Hause der Vettier in Pompeji eine Vorstellung 5). 
Das Metall wird hier im Ofen erhitzt und auf dem Amboß mit einem schweren Hammer 
geschmiedet. Für die feinere Ausarbeitung werden ein leichterer Hammer und ein 
kleiner Amboß benutzt. Neben Zange, Hammer und Amboß erscheint als unent- 
behrliches Hilfsmittel die Wage. Einer der niedlichen Arbeiter ist im Begriff, das 



') Heibig, Wandgemälfle 258 f., ftiG — 131S. Jahn Taf. VIII 1, vgl. S. 321, und Blümner, 

: ) Jahn 1867 S. 102 Taf. V4 (= Schreiber VIII (» IV Taf. VII Fig. 58, vgl. S. 370). Ebenda T. I 

Furtwängler-Reichhold Taf. 135). Mon. d. Inst. S. XIII, T. II S. XI, T. III S. CLVII: »Sarc. in 

XI. Taf. 29, 2. Arch. Anz. 1902 S. 1-20, vgl. aed. D. Cerb. Del Nero«, reproduziert von 

Journal of hell. stud. 24, 1904 S. 304 Nr. 518 Jahn Taf. VIII 3, vgl. S. 318 ff. und Blümner 

mit Abb. Furtwängler, Geschnittene Steine IV 369 Fig. 57 u. ö. — Rom, Villa Borghcse, 

514 — 519, 1286, 7692 — 7695. 1285. 4645- — 4648. Relief, beschrieben von Jahn S. 319. — ■ Rom, 

7696. Derselbe, Gemmen XXV 4, XLVI 55. Villa Panfili, Kindersarkophag, beschrieben von 

Jahn Taf. IX 4 — 7. Auf einigen unter diesen Jahn S. 320, Matz-Duhn 2733. 
Gemmen handelt es sich jedoch vielleicht um ■>) Rom. Mitteil. 11, 1896 S. 78. Monum. Lincei 

Steinskulptur-, nicht um Metallarbeit. 1898, 349 Fig. 51 (schlecht). Daß eine Gold- 

3) Pitture d'Ercol. III Taf. 42, 1. Jahn 1870 Taf. II, 1 schmiedewerkstatt, nicht eine M^iinze dargestellt 
Heibig, Wandgemälde 1497. ist, hat Mau festgestellt. Rom. Mitt. 16, 1901 

4) Gori, Inscr.Etrur. III Taf. 31, 1: Relief »in museod. S. 109 ff. Vgl. auch'G. Pansa, Rom. Mitt. 22, 



ducis Salviati« (die Abbildung reproduziert von 1907 S. 204. 



yO H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 




Abb. i. 



Grabrelief in Bologna. 

stitutus VI vir nennt, ist eine Werkstatt abgebildet. Ein Mann steht neben einem 



von einem Kunden dargebrachte 
oder ihm abzuliefernde Gold mit 
einer kleinen Handwage zu wägen. 
Zwei andere Wagen stehen auf dem 
Tisch. 

Ein Relief, das mit dieser sehr 
anschaulichen Darstellung überein- 
stimmen würde, ist bis jetzt nicht 
bekannt. Es gibt überhaupt unter 
den Reliefbildern aus dem Schmiede- 
handwerk nur zwei, die mit Sicher- 
heit, und zwar nur auf Grund der 
inschriftlichen Zeugnisse, auf das 
Goldschmiedegewerbe zu beziehen 
sind: das Ladenschild (?) eines auri- 
fex brattiarius im Vatikan (Nr. I in 
unserem Verzeichnis) und die Dar- 
stellung im Giebelfelde des Grab- 
cippus eines Hilarus aurifex, gleich- 
falls im Vatikan (Nr. 2). 

Der aurifex brattiarius treibt 
als Spezialität das Schmieden des 
Blattgoldes, also eine Grobarbeit. 
Demgemäß ist sein Amboß groß und 
sein Hammer ziemlich schwer. Die 
Wage, die an der Wand befestigt ist, 
hat mächtige Proportionen. Auf dem 
Fußboden rechts steht eine Pyra- 
mide, gebildet von fünf aufeinander- 
gestapelten, nach oben an Größe 
abnehmenden Gegenständen, die man 
wohl mit E. Pernice als Gewichte 
anzusehen hat I ). 

Durch Vergleich mit dieser 
Darstellung hat Brizio 2 ) ein Grab- 
relief in Bologna (Abb. i) gleichfalls 
auf das Goldschmiedegewerbe bezie- 
hen wollen. Unter der Inschrift, die 
einen gewissen Q. Valerius Q. 1. Re- 



») Fünf oder sechs ganz ähnliche Gewichte auf- der großen Wage auf dem Relief des Eurysaces- 

einandergestapelt liegen auf der linken Schale Monuments an der Porta Maggiore in Rom. 

2 ) Notizie 1896 S. 158 mit Abb. (ungenügend). 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



71 




dreifüßigen Gestell. Auf diesem liegt ein unkenntlicher Gegenstand, den er mit der 
rechten Hand zu bearbeiten scheint. Links steht ein einfüßiger Tisch, darauf ein 
nicht zu bestimmender Gegenstand. An der Wand sind eine große Wage und ein 
Kästchen mit Gewichten befestigt. Die Ähnlichkeit der W T age mit der auf dem 
vatikanischen Relief vorkommenden hat Brizio zu der Annahme verleitet, daß 
auch hier die Werkstatt eines aurifex brattiarius dargestellt sei. Nur sei der Hand- 
werker hier im Begriff, die Goldplatte auf dem Amboß zurechtzulegen, um sie 
nachher mit dem Hammer zu bearbeiten. Aber schwerlich ist das dreibeinige Gestell 
ein Amboß. Wenn der Steinmetz den Verstorbenen als Schmied hätte darstellen 
wollen, so hätte er ihm ohne Zweifel irgendein charakteristisches Werkzeug bei- 
gegeben. Wenigstens erwartet man, den Hammer, 
mit dem der Arbeiter die zurechtgelegte Platte bear- 
beiten sollte, neben den »Amboß« gestellt zu sehen, 
wie man es auf manchen derartigen Bildern sieht 
(z. B. auf dem oben besprochenen pompejanischen 
Erotenfries). Was die Wage betrifft, ist sie kein aus- 
schließliches Kennzeichen der Goldschmiede. Es 
fehlt überhaupt jeder Anhalt für die Ansicht, daß 
hier eine Schmiedewerkstatt dargestellt wäre. Eher 
könnte man an eine Fleischerbude denken. Das drei- 
beinige Gestell könnte der Hackklotz sein, wie dieser 
auf dem Dresdener Relief l ) und auf einem Grab- 
rclief aus Perinthos 2 ) ganz ähnlich dargestellt ist. 

Nur erscheinen, wie Brizio bemerkt, auf Bildern, die sich auf den Handel mit 
Lebensmitteln beziehen, die feilgebotenen Waren immer ausgestellt. Eine sichere 
Deutung des Reliefs ist mir nicht gelungen. 

Die feine Ziseleurarbeit war, nach den abgebildeten Geräten zu schließen, 
die Spezialität des Hilarus aurifex aus Rom. Im Giebelfelde seines zierlichen Grab- 
steins (Nr. 2) sieht man links eine Wage, rechts einen langen, spitzigen Grabstichel, 
einen Zirkel und zwei kleine viereckige Gegenstände, die wahrscheinlich Goldplättchen 
vorstellen sollen (Amelung: »r. Hammer, Zirkel, kleines Gefäß oder Amboß«, was 
doch schwerlich richtig ist). Der hübsche Blätterkranz zwischen den Werkzeugen — 
übrigens ein sehr oft vorkommendes Dekorationsmotiv — scheint mir ebenfalls den 
Beruf des Verstorbenen anzuzeigen, da ja die Blätterverzierung in der antiken wie in 
der modernen Goldschmiedekunst eine wichtige Rolle spielt. Hilarus war ein Sklave 
und gehörte laut der Inschrift zum Hausgesinde einer reichen und vornehmen Dame, 
Sergia L. [f.] Paullina, deren Schmuckka^ten er vermutlich zu versorgen hatte. 
Goldschmiede unter den Sklaven reicher Privatleute kommen auch sonst in den 
stadtrömischen Inschriften vor. Den Stein hat das Kollegium, das die Sklaven und 
Freigelassenen der Sergia bildeten, dem Hilarus errichtet. 

Auf das Goldschmiedegewerbe könnte möglicherweise die Darstellung auf einer im 
Lateran befindlichen Grabplatte aus christlicher Zeit bezogen werden (Nr. 3*, Abb. 2). 



Abb. 2. Grabplatte im Lateran. 



*) Arch. Anz. 4, 1889 S. 102 mit Abb. 



2 ) Athen. Mitt. 17, 1892 S. 202. 



72 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Leider ist nur ein Bruchstück der Tafel erhalten. Links sieht man einige Reste 
der Inschrift, deren Buchstaben sorgfältig geformt sind und den Stein in ziem- 
lich frühe Zeit (drittes Jahrhundert ? ) zu setzen gestatten. Rechts unten ist von 
einem Graffito, das vermutlich den Verstorbenen mit seiner Arbeit beschäftigt dar- 
stellte, nur ein Kopf erhalten. Darüber sind seine Arbeitsgeräte dargestellt: oben 
eine Wage, die mit den zwei anderen Geräten verglichen von kleinen Dimensionen 
gewesen sein muß, unten ein Instrument, das mir eine Zange, allerdings von un- 
gewöhnlicher Form, zu sein scheint. Der Gegenstand wird mit den Armen der Zange 
gefaßt, wie es ein ägyptisches Gemälde *) vergegenwärtigt. Das zwischen der Wage 




Abb. 3. Terrakottarelief im Lateran. 

und der Zange dargestellte, von links nach rechts zugespitzte Gerät ist schwer zu 
bestimmen. Herr Professor Blümner teilt mir brieflich mit, daß dieses Gerät ein 
Lötrohr sein kann, und erinnert an das Epigramm Anthol. Palat. IV 92, wo als die 
Werkzeuge des Goldschmiedes (/puaotsxTtov) das Lötrohr (auXo? xajiivwnfc) zu- 
sammen mit der Feile und der Zange erwähnt werden. Freilich müßte man sich dann, 
weil das Lötrohr knieförmig gebogen i«t, den zweiten Teil des Geräts rechts an der 
abgebrochenen Seite des Steins hinzudenken. Immerhin bietet der erhaltene 
Teil des Werkzeugs eine gewisse Ähnlichkeit mit dem bei Chätelet gefundenen 
Gerät, das man als Lötrohr erklärt hat 2 ). Auch könnte man es als das Blasrohr 
ansehen, womit der Goldschmied die Glut im Ofen, worin das Metall erhitzt wird, 
steigert, wie man es auf dem oben besprochenen pompejanischen Erotenfries deutlich 
sehen kann. — Doch das sind alles nur Vermutungen. 

Mit der Goldschmiedekunst steht das Münzgewerbe im Zusammenhang. Auf 
einem vor einigen Jahren in Rom gefundenen Grabstein ohne Inschrift glaubt 
G. Pansa 3) eine Münze dargestellt zu sehen. Doch scheint mir seine Deutung wenig 
einleuchtend. Der Gegenstand, auf den der Arbeiter mit dem Spitzhammer schlägt, 
ist kein Amboß, sondern der obere Teil eines Mühlsteins; der untere kegelförmige 

l ) Reproduziert von Blümner IV 395 Fig. 65. 3) Rom. Mitt. 22, 1907 S. 19S ff. Taf. IV. Unten 

-) Dar.-Saglio I 793 Fig. 958. Nr. 44*. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 7 



Teil steht daneben. Der Verstorbene, dessen Porträt im Giebelfeldc erscheint, ver- 
mutlich mit dem in gebieterischer Stellung neben dem Arbeiter stehenden Manne 
identisch, wäre also ein Mühlsteinfabrikant gewesen. Wir kommen auf das inter- 
essante Monument später zurück. 

Mit viel größerer Wahrscheinlichkeit ließe sich ein Terrakottarelief im Lateran 
(Nr. 4*, Abb. 3) auf das Münzgewerbe beziehen. Auf einer sella sitzt ein Mann in kurzer 




Abb. 4. Relief in Neapel. 



Tunika und hebt einen schweren Gegenstand (sicher keinen Hammer) über einen vor 
ihm stehenden, auf einer breiteren Unterlage ruhenden hohen und schmalen Amboß. 
Auf diesem liegt ein kleiner Gegenstand, der sehr wohl der obere Teil eines in den 
Amboß eingesenkten Münzstempels sein könnte. Rechts steht ein kleiner Schrank mit 
Kästchen, auf ihm eine Wage, an der ein zweiter Arbeiter, von dem man nur die 
Hand sieht, beschäftigt war. Unklar ist, was die links hinter dem Schmied stehende, 
mit langem, dicht anliegendem Gewand bekleidete Frau, die ihre rechte Hand gegen 
den Arbeiter hebt, in der Werkstatt zu tun hat. Unter diesem Relief ist ein kleineres 
Fragment befestigt, das ebenfalls einen Schmied beim Amboß sitzend darstellt. Mit 
Unrecht hat man die beiden Reliefs als christlich angesehen. Der Stil scheint, wie 
mir Herr Prof. von Rohden brieflich mitteilt, auf die zweite Hälfte des II. Jahrh. 
n. Chr. zu weisen. 

Von der hohen Blüte der italischen Bronzeindustrie geben die wenigen erhal- 
tenen Grabschriften der acrarii oder fabri aerarii nur eine schwache Vorstellung. Auch 
die bildlichen Darstellungen geben nur geringen Ersatz. Von dem Wandgemälde 
aus Herculaneum war bereits die Rede. Als Ladenschild eines acrarius kann das 



74 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



bekannte, von Schreiber und Blümner abgebildete Relief in Neapel gedient haben 
(Nr. 5, Abb. 4). Gerhard glaubte hier eine Fleischerbude dargestellt zu sehen, und noch 
in der neuen Guida des Museo nazionale liest man, daß das Relief das Innere einer 
bottega, vielleicht eine Küche, vorstelle. Die richtige Erklärung hat schon Jahn 
und nach ihm Blümner gegeben. Ein Mann, vermutlich der Meister selbst, sitzt am 

Amboß und hält auf ihm das 
Metallstück fest, auf das ein 
Gehilfe loshämmert. Ein 
zweiter putzt irgendeinen fer- 
tig geschmiedeten Gegen- 
stand, ein dritter, neben dem 
ein Kind steht, ist an der 
großen Wage beschäftigt. 
Bekanntlich werden Kupfer- 
gefäße in Italien noch jetzt 
nach Gewicht verkauft. An 
der Wand hängen verschie- 
dene fertige Teller, Krüge 
und Eimer. Das unter den 
Gefäßen angebrachte Bild 
eines Hundes läßt sich am 
einfachsten als eine Muster- 
probe der Ziseleurkunst auf- 
fassen. 

Unbeachtet ist bis jetzt 
das in vieler Hinsicht analoge 
Votivrelief des L. Minicius 
L. 1. Optatus im Museum von 
Este geblieben (Nr. 6, Abb. 5). 
Auch hier wird ein Kupfer- 
schmied in seiner Werkstatt 
dargestellt. Er sitzt vor dem 
Amboß und scheint ein Ge- 
fäß, das er in der linken Hand 
hält, kritisch zu prüfen. 
Rechts vom Amboß steht auf dem Fußboden ein Gegenstand, den ich nicht zu be- 
stimmen vermag. Man könnte an ein Stück halbverarbeiteten Bronzeblechs denken. 
An der Wand hängen verschiedene fertige Teller. Das Gefäß, das der Kupfer- 
schmied in der Hand hält, ist eine situla, die ihrer Form nach den in den Nekropolen 
von Este gefundenen Gefäßen ganz entspricht I ). Es ist dies ein merkwürdiges 




Abb. 5. Votivstein in Este. 



l ) Vgl. die Abbildung einer derartigen situla bei 
G. Ghirardini, La situla italica primitiva studiata 



specialmente in Este. 
X 1901 S. 37 Fig. 15. 



Monumenti dei Lincei 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



75 



Beispiel dafür, wie zäh sich die Typen der Gebrauchsgegenstände und die Tradi- 
tionen in ihrer Herstellung erhalten. 

Die Inhaber der auf diesen Reliefs abgebildeten Werkstätten mögen das der 
Kunstindustrie nahestehende Gewerbe der aerarii vascularii l ) ausgeübt haben. 
Dasselbe gilt vermutlich auch von dem Freigelassenen A. Antestius A. 1. Antiochus, 
auf dessen Grabstein (Nr. 7, Abb. 6) außer drei Porträts ein Kantharos und vier 
Geräte dargestellt sind: links ein Löffel, rechts ein Instrument, das vielleicht als 
Lötrohr anzusehen ist 2 ), unten eine gewöhnliche Schmiedezange und ein Gegenstand, 
den Amelung als ein kleines Gefäß mit geraden Wänden erklärt, das aber ohne Zweifel 
einen Amboß vorstellen soll. Das glattrasierte Gesicht des Antestius Antiochus stellt 
in aller seiner Häßlichkeit den Typus eines strebsamen Handwerkers dar. Das zweite 




Abb. 6. Grabrelief im Vatikan. 



männliche Porträt, dem der Name A. Antestius A. 1. Nicia beigefügt wird, zeigt 
eine etwas jüngere Person, nach der großen Ähnlichkeit mit Antestius Antiochus 
zu schließen, einen Verwandten. Zwischen ihnen sieht man das Bildnis der Antestia 
Rufa, einer jungen Frau in der Haartracht der augusteischen Zeit. Der feinere 
Gesichtstypus zeugt von einer ganz anderen Rasse als die des Antiochus und Nicias, 
das Fehlen des Epitheton A. 1, das die übrigen hier genannten Personen ausdrück- 
lich als Freigelassene angibt, könnte auf freie Geburt hinweisen, das lateinische 
cognomen Rufa spricht vielleicht für italische Nationalität. War sie die Tochter 
des Patronus der beiden Freigelassenen? Hatte sie einen von ihnen geheiratet und 
ihm als Mitgift das Geschäft ihres Vaters zugeführt? Die vierte in der Inschrift 
genannte Person, A. Antestius A. A. 1. Salvius, dessen Name im Relieffelde links 
über den Geräten später hinzugefügt worden ist, war ein Freigelassener, möglicher- 
weise ein Lehrgeselle der beiden Antestii. 

Die gewöhnliche Benennung eines ordinären Kupferschmiedes war faber 
aerarius oder aerarius schlechthin. Als Embleme seines Berufes hat der aerarius 
und sexvir Q. Vibius L. f. Sca(ptia) Maximus Smintius auf dem Grabsteine, den er sich 



') CIL VI 9138. Vvx, 



*) So Altmann S. 247, Gall S. 15. 



76 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



selbst und seiner Familie errichtet hat, einen Amboß, zwei Hämmer, zwei Zangen, 
zwei Schlösser und einen Schlüssel abbilden lassen (Nr. 8). Die freie Herkunft, 
das Amt des sexvir und der stattliche Stein selbst zeugen von der guten sozialen 
Stellung dieses ehrbaren Handwerkers von Florentia. Die der Grabschrift bei- 
gefügten Reflexionen über die Ruhe des Grabes beweisen, daß er auch eine gewisse 
Bildung oder wenigstens einen Bildungsdrang besaß. 

Daß das Schloß somit als Symbol und Kennzeichen eines aerarius benutzt 
wird, bestätigt nur die durch zahlreiche Funde festgestellte Tatsache, daß die Tür- 
verschlüsse größtenteils aus Bronze gemacht wurden. Ein Schloß erscheint auch 
auf dem anspruchslosen Grabstein eines Sklaven aus Amiternum, der Eros aerarius 
genannt wird (Nr. 9). Wenn wir also auf einem in Aquileia gefundenen Grabaltar 
(Nr. 10), wo der Name des Verstorbenen mit dem oberen Teile des Steins abgebrochen 
ist, auf der linken Seite eine Schloßplatte mit herabhängendem Riegel, auf der rechten 
einen Griff (?) abgebildet sehen, so dürfen wir wohl auch hier die Embleme eines 
aerarius erkennen. Zum Vergleich kann noch der Grabstein des T. Catius Teucri 1. 
Acutus aus Narbo angeführt werden, wo ein Schloß und ein Schlüssel abgebildet 
sind l ). Demgemäß könnte man den Schmiedemeister, der auf einem zweiten inter- 
essanten Relief aus Aquileia in seiner Werkstatt beschäftigt dargestellt ist (unten 
Nr. 14), ebenfalls als Kupferschmied ansehen, da auf dem Steine neben Hammer, 
Zange und Feile auch eine Schloßplatte deutlich zu erkennen ist. Aber die ganze 
Darstellung weist hier auf die Tätigkeit eines Eisenschmiedes hin. 

Zum Kupferschmiedgewerbe hat man wohl auch den lanternarius M. Hor- 
dionius Philargurus Labeo 2 ) aus Capua, auf dessen elegant skulpiertem Grabstein 
eine Laterne abgebildet ist, zu zählen (Nr. 11). Das seltene Wort lanternarius kommt 
zwar sonst nur in der Bedeutung »Laternenträger« vor 3), aber schwerlich kann der 
ohne Zweifel wohlhabende M. Hordionius diesen geringen Sklavenberuf ausgeübt 
haben. Die Worte Labeo lanternarius, die die dritte Zeile der Inschrift bilden, von 
den vorhergehenden Namen loszulösen und auf einen Laternenträger Labeo zu be- 
ziehen, verbietet nicht nur der Zusammenhang, sondern auch der Umstand, daß 
das cognomen Labeo gewöhnlich von Freigeborenen, niemals von Sklaven getragen 
wird. M. Hordionius hat allem Anschein nach, der allgemeinen Sitte folgend, als 
erstes cognomen seinen ehemaligen Sklavennamen, dann aber als zweites auch das 
cognomen seines patronus angenommen. Unwahrscheinlich ist auch die Erklärung 
Guarinis4) ; daß mit lanternarius eine Person bezeichnet wurde, die mit der Beleuchtung 
öffentlicher Lokale bei Festlichkeiten beauftragt war 5). Wir haben vielmehr den 
M. Hordionius als Laternenmacher anzusehen 6 ). Das Substantivum lanternarius 

') CIL XII 4523, add. S. 847, Esperandieu, Recueil 3) Cic. ad Pis. 9,^20. Vgl. Marquardt, Privatleben 

I 673- S. 149. 

2 ) Die Inschrift lautet (CIL X 3970): In fr. p. VIII/ 4) Raim. Guarini, Fasti duumvirali di Pompei, 

M. Hordionius Philargurus / v. Labeo lanter- ed. I, Napoli 1837 S. 153 f. 

narius/v. Flaviai C. 1. Philuminai uxori/ et suis/ 5) Ein solcher Beamter führte den Titel II vir pro 

In ag. p. VIII. lud(is) lum(inibus), CIL 857 a, c, und d. 

6 ) So auch Loeschcke a. a. 0. Blümner IV 339. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. nn 



ist regelmäßig gebildet, wie andere ähnliche Fabrikantenappellative auf -arius, 
die von dem Stammwort, das das Haupterzeugnis des Gewerbes bezeichnet, her- 
geleitet sind, wie candelabrarius von candelabrum, claustrarius von claustrum, 
falcarius von falx, usw. Daß Capua von alters her ein Hauptort der Kupferindustrie 
war, ist bekannt x ). Die auf unserem Steine abgebildete Laterne entspricht ihrer 
Form nach ziemlich den Laternen, die im neapolitanischen Museum vorhanden 
sind 2 ), mehr noch der Schiffslaterne, die auf der Trajanssäule abgebildet ist 3); 

Verhältnismäßig häufig finden sich auf italischen Grabsteinen Bilder, die den 
Verstorbenen als Schmied schlechthin charakterisieren. Die Benennung faber ferra- 
rius, oder bloß ferrarius, die auch sonst in den Inschriften nicht sehr oft vorkommt, 
wird auf diesen Steinen niemals hinzugefügt. Offenbar und mit Recht haben die 
Steinmetze die Bilder als vollkommen genügend betrachtet, um den Beruf anzuzeigen. 
Und zwar zeigen diese Bilder entweder den Verstorbenen in seiner Werkstatt be- 
schäftigt oder auch nur seine Werkzeuge. 

Bisweilen erscheint der Schmied allein am Amboß sitzend oder stehend, so 
auf einer Zeichnung von Ligori (Nr. 21 ) und auf zwei christlichen Grabtafeln (Nr. 19, 
20). Analog ist die Darstellung auf einem spätgriechischen Grabrelief im Museum 
von Berlin 4). In den meisten dieser Fälle haben wir es wohl mit kleinen Handwerkern 
zu tun, die allein, höchstens mit einem Lehrjungen am Blasebalg in ihrer Schmiede 
arbeiten. Gewöhnlich wird jedoch der Meister von einem oder mehreren Gesellen 
unterstützt dargestellt. Bald sehen wir ihn selbst am Amboß arbeitend, während 
der Gehilfe das Eisen, das der Meister auf dem Amboß hält, mit dem Hammer be- 
arbeitet (Nr. 12, 13, 18) oder ein anderes Eisenstück im Ofen erhitzt (Nr. 14, 15; 
vgl. das spätgriechische Relief aus Laodikeia in Smyrna 5)), bald steht er nur als 
Leiter der Arbeit da (Nr. 16, 17). 

Wenn nichts als die Werkzeuge dargestellt ist, kommen als Kennzeichen des 
Schmiedes am häufigsten Hammer, Zange und Amboß vor. Als Attribute des Vulkan 
sind sie auf dem aus der Zeit des Augustus herrührenden Altar der Pietas aus Veji 
(jetzt im Lateran) angebracht. Dieser Altar ist eine Kopie des puteal Libonis auf 
dem Forum Romanum 6 ). Warum die Schmiedesymbole auf dem puteal ihren Platz 
gefunden haben, bleibt dunkel. Vielleicht könnte man sich denken, daß sie auf die 
Arbeit der Kyklopen, die in der Werkstatt des Vulkan die Blitze schmieden 7), an- 

') Vgl. Gummerus, Der römische Gutsbetrieb als 6 ) Benndorf-Schoene Nr. 440, wo die übrige Literatur 

wirtschaftlicher Organismus S. 43, H. Willers, verzeichnet ist. CIL XI 3779. Abbildung: 

Die römischen Bronzeeimer von Hemmoor, Monum. dell' Inst. IV 36. Jahn, Taf. VIII 4. 

Hannover und Leipzig 1901 S. 203 ff. Es ist, wie mir Prof. Bormann mitteilt, nicht 

*) Antich. Ercol. VIII Taf. 17. Loeschcke, Abb. 7, ausgeschlossen, daß der Altar in irgend einem 

8 und 9, besonders 12 sowie Taf. XXX und XXXI. Zusammenhange steht mit den großen augustei- 

3) Froehner, Colonne Trajane Taf. 109, danach sehen Bauanlagen, deren Weihinschrift die im 
Daremberg-Saglio III 925, Fig. 4338. Cichorius. Lateran befindlichen Fragmente (CIL VI 29739) 
Die Reliefs der Trajanssäule Taf. LVIII 209. angehören. 

4) Beschreibung der antiken Skulpturen Nr. 790. 7) Vgl. die Schilderung Verg. Aen. VIII 416 ff., 
I. oder IL Jahrh. n. Chr. besonders 419 ff. : — validique ineudibus ictus 

5) Rev. arch. 1892, 2, S. 288 ff. Taf. XXIII. Spätere Auditi referunt gemitum; v. 453: — versantque 
Kaiserzeit. t e n a c i foreipe massam. 



78 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 




Abb. 7. Grabstein im Vatikan. 




Abb. 8. Grabstein im Vatikan. 



spielen. Bekanntlich pflegte man 
auf einem vom Blitze getroffenen 
Platz ein puteal (bidental) zu er- 
richten. 

Als Kennzeichen des Schmie- 
des kommen diese drei Werkzeuge 
auf einigen italischen Monumenten 
vor (Nr. 24, 25, 26) x ), auf anderen 
der Hammer und die Zange allein 
(Nr. 23, 27, Nr. 14 zusammen mit 
einer Feile und einem Schloß a ) ; auf 
dem Monument des Sex. Magius 
(Nr. 23) trägt außerdem die eine der 
abgebildeten Personen eine Zange 
in der Hand) oder Hammer und 
Amboß (Nr. 28). 

Den ersten Platz beansprucht 
der bekannte, oft abgebildete und 
besprochene Grabaltar des L. Corne- 
lius Atimetus im Vatikan (Nr. 12, 
Abb. 7 u. 8), eines ohne Zweifel 
wohlhabenden Messerschmiedes, der 
das Monument sich selbst und seinen 
Freigelassenen errichtet hat. Auf 
der linken Seite des Steins ist die 
Schmiede dargestellt, wo zwei Arbei- 
ter am Amboß beschäftigt sind; einige 
fertige Messer und eine Zange hän- 
gen an der Wand. Auf der rechten 
Seite sieht man den Laden, wo der 

') Auch auf einem spätgriechischen Stein aus 
Larisa I. G. IX 2, 878. 

2 ) Vgl. das Grabmonument, das Valerius 
Maximus in Lugudunum seiner Tochter 
Leucadia und seinem Adoptivsöhne Vireius 
Vitalis errichtet hat (CIL XIII 2036). Laut 
der Inschrift hatte Valerius Maximus den 
Knaben in der ars fabricae ferrariae er- 
zogen. Demgemäß sind auf dem Steine 
ein Hammer, eine Zange und ein drittes 
schwer zu bestimmendes Instrument 
(»ascia« Hirschfeld, »burin« Allmer) abge- 
bildet. — Hammer und Zange auf einer 
Bleitessera: Rostowzew, Sylloge 1059 
Fig. 96. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 70 



Verkäufer, vielleicht Atimetus selbst, einen Kunden bedient. Die Darstellung ist 
wertvoll wegen der vielen auf und über dem Schranke in trefflicher Ordnung auf- 
gestellten Messer und Gartengeräte verschiedener Form. 

Dieses Relief ist das einzige, wo der Schmied zugleich als Ladenbesitzer er- 
scheint. Gewöhnlich mögen wohl die Schmiedemeister keinen besonderen Verkaufs- 
laden gehabt haben, sondern an der gegen die Straße offenen Tür der Werkstatt 
den Verkauf getrieben haben, wie es jetzt noch in Italien allgemein Sitte ist. Natür- 
lich gab es außerdem noch Händler mit Eisenwaren, sowohl en gros als en detail. 
Die Inschriften machen uns mit zwei negotiantes ferrarii in Rom und einem dritten 
in Hispalis in Baetica bekannt J ). 

In eine Schmiedewerkstatt führt uns auch das Grabrelief des M. Sextius M. 1. 
Stabilio in Pesaro (Nr. 13). Stabilio hat das Monument für sich, für seinen Patron 




Abb. 9. Grabtafel im Lateran. 

M. Sextius M. f. und für seinen Bruder M. Sextius M. 1. Philargyrus errichtet. Unter 
der Inschrift sieht man zwei Schmiede bei der Arbeit. Der eine (rechts) hält mit der 
großen Zange, die er mit der linken Hand faßt, das Eisen auf dem Amboß. Was 
er in der rechten Hand hält, läßt uns der beschädigte Stein nicht sehen. Nach den 
Resten zu schließen, ist es ein Hammer, womit er das Eisen bearbeitet. Gegenüber 
steht der Gehilfe, der mit beiden Händen einen schweren Hammer über den Amboß 
schwingt. Daß Stabilio ein Schmied war, ist klar. Die Vermutung liegt nahe, daß 
auch der Patron Schmiedemeister gewesen ist, und daß nach ihm Stabilio als sein 
ehemaliger Gehilfe das Geschäft übernommen hat. Wäre der Patron nicht Hand- 
werker gewesen, so würde es wohl sein Freigelassener nicht für passend gefunden 
haben, auf dem gemeinsamen Grabmonument eine Schmiedeszene darstellen zu 
lassen. Die Buchstabentypen und der Umstand, daß M. Sextius M. f. kein cognomen 
hat, deutet auf die angehende Kaiserzeit hin. 

Sehr anschaulich ist die oben erwähnte Darstellung einer Schlosserwerkstatt 
auf einem Grabsteine aus Aquileia, dessen oberer Teil, wo die Inschrift stand, ab- 
gebrochen ist (Nr. 14). Man sieht einen Gehilfen bei dem Blasebalg beschäftigt, den 

') CIL VI 9665. 9666 II 1199. 



80 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Meister selbst am Amboß arbeitend. Rechts sind einige Gegenstände abgebildet, 
unter welchen man eine Schloßplatte, einen Hammer und eine Zange deutlich erkennt. 
Der vierte soll vermutlich eine Feile vorstellen. Die Ausführung des Reliefs ist grob 
und naiv; so sind die Werkzeuge in einer Größe abgebildet, die zu der übrigen Dar- 
stellung in keinem Verhältnis steht. Eine ähnliche Szene findet man auf einer kleinen 
Tafel im Lateran, die einen Schmied am Amboß, einen Gehilfen bei dem Blasebalg 
zeigt (Nr. 15, Abb. 9). Die Tafel, deren Inschrift fehlt, ist in den Katakomben Domi- 
tillas gefunden und stammt aus dem vierten Jahrhundert. Zwei Gehilfen, die auf 
den Amboß loshämmern, und ein danebenstehender Aufseher, vielleicht der Meister 
selbst, werden auf einem Steine abgebildet, den G. Assandria in der Wand der Kirche 
S. Giovanni in Gorzegno auf dem Wege nach Cortemilia, südlich von Turin, ein- 
gemauert fand (Nr. 16). Die verstümmelte Inschrift, die schon früher bekannt, aber 
von Mommsen unter die falsi verwiesen worden war, lautet: V. F. / VEIANIVS. C. F / 

CAM. TERTIUS. SIBI. ET / TR MF/ MATRI ET / 

F. CAM. Soviel ist aus ihr zu ersehen, daß außer dem Veianius C. f. selbst seine 
Mutter, die Tochter eines M(arcus), sowie eine dritte Person, die derselben tribus 
Camilla angehörte, in der Inschrift genannt werden. Das Monument ist also von 
einem freien Handwerker für ihn selbst und seine Familie errichtet worden. 

Ein Schmiedemeister war auch der Burrius Clemens, der seiner Tochter Felicitas 
ein Grabmonument gestiftet hat (Nr. 17). Der etwas verstümmelte Stein, der in Todi 
(Tuder) gefunden wurde, zeigt oben das Porträt eines Mädchens, das einen Vogel in der 
Hand hält. Unten ist eine Schmiede dargestellt: links ein Mann, der mit dem Hammer 
auf den Amboß schlägt, rechts ein Aufseher, vermutlich der Burrius Clemens selbst, 
der in der linken Hand eine Zange hält, in der rechten einen nicht bestimmbaren 
Gegenstand. Zwei Schmiede bei der Arbeit sind ebenso auf dem Grabaltar des L. 
Octavius T. f. in Ferrara dargestellt (Nr. 18): rechts der Meister, der mit dem Hammer 
das Eisen bearbeitet, das er mit der Zange auf dem Amboß festhält, links der Gehilfe, 
der mit beiden Händen den schweren Hammer über dem Amboß hebt. Beide sind 
mit der kurzen Tunika bekleidet. Der Meister ist ohne Zweifel der L. Octavius T. f. 
selbst. Das Fehlen des cognomens sowie die Form der Buchstaben weisen auf den 
Anfang der Kaiserzeit hin. 

Den Meister ohne Gehilfen zeigen zwei kleine Grabplatten aus christlicher Zeit, 
die eine in Rom, die andere in Aquileia (Nr. 19, 20). Auf der ersten sieht man den 
Verstorbenen, dessen Namen die verstümmelte griechische Inschrift nicht nennt, 
wie er das Eisen mit der Zange ins Feuer hält. Zwischen ihm und dem kleinen Ofen 
steht der Amboß. Auf der anderen wird der verstorbene Fl(avius) Satur[ninus] am 
Amboß schmiedend dargestellt. 

Schließlich mag hier erwähnt werden eine Zeichnung in dem berühmten codex 
Ursinianus im Vatikan (Nr. 21 ), die von Ligori herrührt. Auf einer hübschen Aschen- 
urne ist in Relief ein Schmied abgebildet, der am Amboß sitzt, über den er seinen 
Hammer schwingt. Rechts steht der Ofen, links hängt an der Wand eine große Zange. 
Wahrscheinlich ist diese Zeichnung dieselbe, die Bartoli in der Vatikanischen Bibliothek 
kopiert und in seiner großen Arbeit reproduziert hat. Nur hat er, wie üblich, die 



H. Gumnierus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. gj 

Darstellung verschönert. Ob Ligoris Zeichnung nach einer wirklich existierenden 
Vorlage gemacht oder nur ein Phantasieprodukt ist, muß unentschieden bleiben. 

Auf das Schmiedehandwerk bezieht sich möglicherweise auch das Relief auf 
einem Grabstein aus Gorzegno, der in derselben Wand wie der Stein des Veiamus C. f. 
eingemauert ist (Nr. 22*). Dargestellt ist ein Arbeiter mit einem schweren Schläger 
in den Händen. Er wendet sich nach links, und nach seiner Stellung zu urteilen, steht 
er im Begriff, mit dem Hammer auf einen Gegenstand loszuschlagen. Allerdings 
bleibt, da von dem Stein an dieser Seite nach der Abbildung des Assandria nur wenig 
zu fehlen scheint, für die Erweiterung der Szene nach links kein Raum übrig. Die 
über dem Relief stehende verstümmelte Inschrift lautet: SECVNDOF. . . / IN FRO. . . / 
INAGR.../H.M.H. [n. s]. 

Sicher keinen Bezug auf den Beruf des Verstorbenen hat die Darstellung auf 
einem großen Grabrelief aus Pompeji 1 ). Das Relief stellt einen Festzug dar, u. a. 
vier Männer, die ein ferculum tragen, auf welchem man zwei am Amboß schmiedende 
Pygmäen sieht. Daß dieses Detail den Verstorbenen als Schmied bezeichnen würde, 
wie Jahn vermutete, ist nicht anzunehmen. Das Relief hat vielleicht, wie Avellino 
glaubte, die äußere Wand des Grabes einer pompejanischen Magistratsperson 
geschmückt. 

Gehen wir jetzt zu denjenigen Grabmonumenten über, die die Verstorbenen 
lediglich durch die Abbildung einzelner Werkzeuge als Schmiede charakterisieren. 

Hammer und Zange erscheinen im Giebelfelde eines Grabsteins in Mailand 
(Nr. 23), der dem Sex. Magius Sex. 1. Licin(ianus?), dessen Patron Sex. Magius 
Sex. 1. Turpius und zwei Freigelassenen Bassus und Celer errichtet worden ist. Unter 
dem Giebel in einer viereckigen Nische sieht man zwei Brustbilder, die ohne Zweifel 
den Magius Licinianus und seinen Patronus vorstellen. Die beiden Freunde sind 
mit getreuem Handschlag noch im Tode vereinigt. Um den Beruf noch schärfer 
zu akzentuieren, wird der eine mit der Zange in der Hand dargestellt. Wie bei dem 
Monumente der Sextier (Nr. 13) ist auch hier anzunehmen, daß nicht nur der Frei- 
gelassene, sondern auch sein Patron das Schmiedehandwerk ausgeübt hat, um so mehr, 
als hier der Patronus selbst ein Freigelassener ist. Die ebenbürtige Stellung, die nach 
dem Relief zu urteilen, Licinianus neben seinem Patron einnahm, läßt uns vermuten, 
daß er von diesem als Kompagnon aufgenommen worden ist. Ohne Zweifel ist das 
Geschäft gut gegangen, denn bei seinem Tode hat Licinianus selbst zwei freigelassene 
Gesellen und seine Erben haben gemäß seinem Testament das stattliche Grabmal 
bauen lassen. Die Zeit ist die der früheren Kaiserzeit. 

Hammer, Amboß und Zange sieht man auf dem Steine abgebildet, den der 
Freigelassene P. Licinius P. 1. Demetrius zu Tusculum seinem Patronus P. Licinius 
P. 1. Philonicus errichtet hat (Nr. 24). Die Porträts stellen vermutlich diese beiden 
Personen dar. Links sind fasces mit Axt und Ruten abgebildet, vielleicht eine An- 
spielung auf die Stellung des Patrons (sexvir Augustalis?). Rechts sieht man 



') Jetzt in Neapel, Museo nazionale, Sala dell' sprochen von Avellino, Bull. Xapol. IV 1846 

Atlante. Guida Nr. 585. Abgebildet und be- tav. I, vgl. III S. 86. Vgl. auch Jahn S. 313 f. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 6 



82 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



einen Bohrer, ein Messer und eine ascia. Vielleicht war der eine der beiden Frei- 
gelassenen ein Schmied, der andere ein Zimmermann. 

Den Beruf des Schmiedes hat auch C. Satillius C. f. Hymnus zu Rom ausgeübt. 
Auf dem kleinen cippus-ähnlichen Aschenbehälter (Nr. 25, Abb. 10), den er sich selbst 
und seiner FrauSatillia C. f. Mellusa hat anfertigen lassen und der bei dem Columbarium 
des C. Ateius Epaphra zwischen der via Collatina und via Prenestina aufgefunden 
worden ist, sieht man ebenfalls den Hammer, den Amboß und die Zange abgebildet. 
Das Columbarium gehört der ersten Kaiserzeit an, aber das Monument des Satiliius 
•_ .; . stammt aus einer Zeit, wo die 

Begräbnisstätte von einem 
neuen Besitzer übernommen 
und restauriert worden ist. Zu 
bemerken ist, daß dieser 
Schmied ein Freigeborener, 
vielleicht Sohn eines Freige- 
lassenen war (vgl. das griechi- 
sche cognomen Hymnus). 

Dieselben Symbole wer- 
den auf: dem' Deckel eines vier- 
eckigen Aschenbehälters dar- 
gestellt, der aus Rom nach 
England gebracht worden ist 
(Nr. 26). Die Inschrift besagt, 
daß Trebellia Ampliata, Trebel- 
lius Oncsimus und Trebellius 
Restitutus ihrer Patrona Tre- 
bellia Melpomene die Urne 
dedizieren. Vermutlich waren 
die beiden Freigelassenen Onesimus und Restitutus Schmiede. Die fehlerhafte 
Orthographie (patronae sue), die Abkürzung befne) me(renti) und das Fehlen des 
Praenomens deuten auf eine ziemlich späte Zeit hin. 

Hammer und Zange werden auf einem Cippus aus dem alten Aeclanum in 
Samnium abgebildet, den Vergilia Felicitas ihrem Manne Q. Babrius Lesbius und 
ihrer Tochter Alpia Helpis errichtet hat (Nr. 27). Daß die Werkzeuge den Lesbius 
als Schmied kennzeichnen, ist nicht zu bezweifeln. Das cognomen, das auf griechische 
Herkunft hindeutet, sowie das Fehlen des Vatersnamens macht es wahrscheinlich, 
daß er ein Freigelassener war. 

Schwieriger ist es, den Beruf oder die Berufe der freigelassenen Licovii aus 
Portus Liquentiae (Caorle östlich von Venedig) (Nr. 28) festzustellen. Es werden 
in der Inschrift vier männliche und drei weibliche Personen genannt. Der Stein 
ist gegenwärtig verschollen. Nach der im Corpus reproduzierten Zeichnung, die 
Bocchi und Cortenovis mitgeteilt haben, waren an der einen Seite ein Amboß, ein 
Hammer und drei oblonge, nicht zu bestimmende Gegenstände (Eisenstangen?), an 




Abb. 10. Asehenkiste im Museo Nazionale in Rom. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen (irab- und Votivsteinen. 



der anderen zwei breite Messer abgebildet. Hieraus ist wohl zu schließen, daß 
jene Freigelassenen die Berufe eines Schmiedes und eines Metzgers ausübten. 

Ganz unsicher ist die Bestimmung der Art der Werkzeuge, die auf dem Grab- 
steine erscheinen, den A. Ranius Pullus und Avidia Succersa ihrem dreizehnjährigen 
Sohne Avidius Felix errichtet haben (Nr. 2g*). Das eine sieht allerdings wie eine 
Zange aus. 

Auffallend ist es, daß auf christlichen Grabtafeln Schmiedewerkzeuge über- 
haupt nicht vorkommen, während Steinmetz- und 
Maurergeräte sehr häufig sind. Ob die Figur, die 
unter einer Inschrift aus dem Jahre 374 im Museo 
Kircheriano in Rom (Nr. 30*) eingekratzt ist, wirk- 
lich eine Zange vorstellen soll, wie man behauptet, 
stelle ich dahin. Ebenso problematisch scheint mir 
die Darstellung einer Zange auf einer aus Rom 
stammenden Inschrifttafel in Perugia (Nr. 31*). 
Vollends unbestimmbar ist das auf einer christlichen 
Tafel mit griechischer Inschrift im Lateran *) ab- 
gebildete Ding, das Kraus, Realenzykl. I 650 als 
vSchmiedewerkzeug bezeichnen will. 

Nicht die Werkzeuge, sondern die Erzeugnisse 
einer Schmiedewerkstatt werden auf dem Grabstein 
des 0. Tiburtius O. 1. Menolavus eultrarius in Capua 
abgebildet (Nr. 32, Abb. 11). Der Stein ist in verkehr- 
ter Lage an der linken Seite eines Haustores einge- 
mauert. Die Oberfläche ist verwittert, aber die tief 
eingegrabene Inschrift, die den Charakter des mitt- 
leren vorchristlichen Jahrhunderts trägt, liest sich 
noch sehr deutlich. Unter derselben sind zwei breit- 
schneidige Messer abgebildet. Sie beziehen sich 

natürlich auf den Beruf des Menolavus. Die Erklärung hängt davon ab, ob 
man eultrarius mit »Messerschmied«, »Messerhändler« 2 ) oder mit »Opferschlächter« 3) 
übersetzt. Zu beiden Bedeutungen paßt die Darstellung unter der Inschrift vor- 
trefflich. Die Messer haben die typische Form der Opfermesser, wie man solche oft 
zusammen mit anderen Opfergeräten dargestellt sieht. Andererseits finden sich 
Messer derselben Form in der Werkstatt des Messerschmiedes L. Cornelius Atimetus 
ausgehängt (s. oben). In den Inschriften begegnen eultrarii nur hier und auf einem 
zweiten capuanischen. Stein, auf dem ein gewisser Cn. Veserius Cn. 1. Antiochus 
Arabus eultrarius erwähnt wird 4). In der literarischen Überlieferung kommt das 




Abb. 11. Grabstein in Capua. 



') Grabtafel der ' [o5<J~a. Rom, Lateran, Mus. 

crist. epigr. XVI 38. Marucchi Taf. LIX. 
*) So Blümner IV 363. Wissowa, Pauly-Wissowa 

IV 1 7S3, Dessau, Inscr. lat. selectae 7642, The- 



saurus s. v., Ruggiero, Dizionaiio epigrafico 
II 131 7 (»negozianti di coltelli«). 
3) So Jahn S. 328 A. 139. S. Reinach bei Dar.- 
Saglio I 1587 



4) CIL X 3987. 



6* 



8 4 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Wort nur ein einziges Mal, und zwar . in der Bedeutung »Opferschlächter« vor 1 ). 
Trotzdem möchte ich die zwei capuanischen cultrarii als Messerschmiede auffassen. 
In den Inschriften werden die Opferdiencr gewöhnlich ministri, bisweilen victimarii 2 ) 
genannt. Gerade diejenigen Gehilfen, die die eultri handhaben, heißen bei Ovid 
einfach ministri 3). Hätten die Errichter der Steine der beiden capuanischen Frei- 
gelassenen sie als Opferschlächter bezeichnen wollen, so hätten sie ihnen nicht das 
offenbar wenig gebräuchliche Epitheton eultrarius, sondern die weit gewöhnlicheren 

minister oder victimarius gegeben. Daß eultrarius 
in der Bedeutung »Messerschmied« sonst nicht be- 
gegnet 4) 7 darf nicht als Beweis dafür gelten, 
daß diese Bedeutung überhaupt unbekannt ge- 
wesen wäre. Gerade in Capua werden gewerbliche 
Berufe in den Grabschriften häufig erwähnt, und 
unter den Berufsbenennungen finden sich seltene, 
in den Inschriften sonst nicht oder nur ausnahms- 
weise vorkommende Worte wie sandaliarius 5), 
scutarius 6 ), plostrarius 7). 

Messer von demselben breitschneidigen Typus 
wie diejenigen, die auf dem Steine des Menolavus 
abgebildet sind, kommen zusammen mit anderen 
Geräten nicht selten auf Grabreliefs vor. In allen 
uns bekannten Fällen aber beziehen sich diese 
weder auf den Beruf des Messerschmieds noch 
auf den des Opferschlächters, sondern auf den des 
Metzgers. So auf einem Grabstein im Museum von 
Aquila §), auf einem zweiten in Mailand 9), auf 
einem dritten in Aquileja I0 ), wahrscheinlich auch 
auf dem Grabstein des A. Egrilius Thallus aus 
Ostia 1X ). 
Endlich mag in diesem Zusammenhange noch der Grabstein des C. Magius 




Abb. 12. Grabstein in Capua. 



J ) Suet. Cal. 32: (Caligula) admota altaribus victima 
succinetus poparum habitu elato alte malleo 
eultrarium maetavit. 

2 ) z. B. CIL VI 2201. 33 781. 33 799. 971 (colle- 
gium victimariorum). 

3) Fasti I 319 ff. IV 413. 

4) Vgl. doch Corp. Gloss. II 365, 37; III 308, 44; 
529, 80: [Mr^atpoicoufc cultellarius. II 576, 1: 
cultellarius cultellarum (!) opifex. 

5) CIL X 3981. 

6) CIL X 3971. 

7) CIL X 3989. Sonst nur CIL IV 485.' 

8 ) Rom. Mitt. 27, 1912 S. 306 Fig. 3: Schlächter- 
messer, Hackmesser, breitschneidige Axt und 
Haublock. Ähnlich geformte Hackmesser in den 



Händen von Metzgern oft auf Grabreliefs, z. B. 
auf dem Relief des Ti. Iulius Vitalis in der Villa 
Albani (Jahn Taf. XIII, 1; Dar.-Saglio I 1 159 
Fig. 1452) und auf dem bekannten Dresdener- 
Relief (Arch. Anz. 1889 S. 102). Vgl. Esperandicu, 
Recueil II 1210. III 1, 2056. Drei Messer ver- 
schiedener Form auf dem Grabstein eines Metzgers 
in Concordia: CIL V 8706, vgl. Bull. Inst. 1873 
S. 60. 1874 S. 22. 

9) Seletti, Marmi scritti del Museo archeologico 
Nr. 127, CIL V 5663. 

10 ) CIL V 1379. Führer durch das K. K. Staats- 
museum in Aquileja, Wien 1910, S. 63 Nr. 108. 

") CIL XIV 949 »eultri duo«. Jetzt im Museum 
von Palermo. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. gc 



C. 1. Alexa(n)dcr scutarius in Capua erwähnt werden (Nr. 32a, Abb. 12). Unter 
der Inschrift, die die Buchstabenformen der ausgehenden republikanischen Zeit 
zeigt, ist ein einfacher, mit umbo versehener runder Schild abgebildet. Das Wort 
scutarius bezeichnet hier offenbar, wie bei Plautus, Epid. I $7, einen Schildfabrikanteil, 
nicht einen »Schildträger«; in dieser Bedeutung tritt es erst in der späteren Kaiserzeit 
auf. Das scutum wurde bekanntlich aus Holz oder Flcchtwerk gemacht und mit 
Leder bekleidet, wurde aber an der Außenseite mit Metallbeschlag verstärkt. Nament- 
lich der umbo wurde, wie die Funde zeigen, aus Metall (Bronze) gemacht. Es dürfte 
also geraten sein, die scutarii, wie die gladiarii, die cassidarii u. a. Waffenschmiede, 
zu den Metallarbeitern hinzuführen. 

Kap. II. 

BAUGEWERBE. DIE ARBEIT IN HOLZ UND STEIN 

Die Holz- und die Steinarbeit, die in technischer Hinsicht streng voneinander 
abgegrenzt sind, begegnen sich dem Zwecke nach im Baugewerbe. Da außerdem 
die von den Zimmerleuten und Steinmetzen benutzten Werkzeuge teilweise dieselben 
sind und es deshalb in vielen Fällen unmöglich ist, zu entscheiden, ob die auf den 
Grabsteinen häufig abgebildeten Baugeräte dem einen oder dem anderen Gewerbe- 
zweig zuzuschreiben sind, schien es zweckmäßig, die Holz- und die Steinarbeit unter 
gemeinsamer Rubrik zu behandeln. Nur insofern die Darstellungen wirkliche Werk- 
stattszenen, nicht nur isolierte Werkzeuge zeigen, ist eine getrennte Behandlung 
durchführbar. Wir bringen also zuerst die Szenen aus dem Tischler- und Zimmer- 
mannsgewerbe, dann diejenigen, die die Steinmetz- und Steinbauarbeit veranschau- 
lichen, schließlich die Reliefs mit Abbildungen von Tischler-, Zimmermanns-, Stein- 
metz-, Baumeister- und Maurergeräten. 

I . Szenen aus d e m Tischler- und Zimmermannsge w e r b e. 

Als der Heros und der mythische Repräsentant des Zimmermanns- und Tischler- 
gewerbes wurde das ganze spätere Altertum hindurch Dädalus verehrt I ). Diese 
Anschauung kommt auch in der bildenden Kunst zum Ausdruck: die meisten er- 
haltenen Bilder aus der Dädalussage zeigen den Heros als Tischler oder deuten diesen 
seinen Charakter wenigstens durch Hinzufügen der Tischlerwerkzeugc an. Ohne 
Beziehung auf das Gewerbe des Verstorbenen werden die Darstellungen aus dem 
Dädalus-Pasiphaemythus auf zwei etruskischen Graburnen aus Volterra 2 ) und 
auf dem Sarkophagrelief des Louvre 3) sein. Wie tief aber die Vorstellung von Dädalus 
als Heros des Tischlergewerbes eingewurzelt war, zeigt die Tatsache, daß die uns 

') S. hierüber H. Gummerus, Dädalus und das 2 ) Koerte, Urne etrusche II i Taf. XXVII I i u. 2- 
Tischlergewerbe. Öfversigt af Finska Veten- Gummerus a. a. 0. S. 3 ff. 

skapssocietetens förhandlingar 191 2 — 191 3 Xr. 1. 3) C. Robert, Sarkophagreliefs III 1 Taf. X, XI. 
Die folgende Darstellung ist eine gekürzte Zu- Gummerus a, a, O, S, 6 f, 

sammenfassung. 



86 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und -Votivsteinen. 



ziemlich anstößige Szene, die Dädalus in seiner Werkstatt der Pasiphae die ange- 
fertigte Kuh vorzeigend darstellt, am Türpfosten der taberna eines Tischlers in 
Pompeji gemalt war. Das Bild *), das jetzt zerstört ist, muß nach den erhaltenen 
spärlichen Berichten zu urteilen, eine Wiederholung eines in der casa della caccia 
antica gefundenen Gemäldes 2 ) gewesen sein. Daß die Taberne einem Tischler 
gehörte, geht mit ziemlicher Sicherheit aus dem zweiten, links von der Tür gemalten, 
jetzt im Nationalmuseum zu Neapel befindlichen Bild 3) hervor. Auf einer von vier 
Männern getragenen, mit einem Baldachin überdachten Bahre ist ein Mann an der 
Tischlerbank mit dem Hobel beschäftigt, während zwei junge Leute ein Brett mit 
der Säge teilen. Links auf der Bahre steht Minerva, rechts ein kahlköpfiger, in 
die Exomis gekleideter Mann, der in der Rechten ein spitziges Instrument hält. 
Die linke Hand führt er mit einer sinnenden Gebärde zum Kinn. Er betrachtet 
eine vor ihm liegende steif hingestreckte, menschenähnliche Gestalt. Ich gehe hier 
auf die Details der Erklärung nicht ein; in der Hauptsache ist der Inhalt des Bildes 
klar: es wird ein Festzug der Tischler (während des Ouinquatrusfestes?) abgebildet. 
Die Bahre mit den symbolischen Figuren ist das sogenannte ferculum 4). Auch 
der Zusammenhang mit dem gegenüber als Pendant gemalten Bilde ist deutlich 
genug: dort wird das Meisterstück des unübertroffenen sagenhaften Tischler- Bild- 
schnitzers dargestellt, hierauf dem ferculum die Tischlerarbeit überhaupt symbolisiert. 
Die Annahme, daß die beiden Gemälde den Ladeninhaber als Tischler angeben 
sollen, hat also viel für sich und gewinnt durch den Vergleich mit ähnlichen an 
Türpfosten in Pompeji gemalten Szenen, die gewissermaßen die Stelle der Laden- 
schilder vertraten 5) (z. B. das unten zu besprechende Gemälde, das einen Zimmer- 
mann in Arbeit darstellt), noch mehr an Wahrscheinlichkeit. Der Laden kann sehr 
gut, wie Fiorelli vermutet 6 ), als Ausstellungslokal für fertige Möbel gedient haben. 
Hinten öffnet sich ein ziemlich großer Raum, der. die eigentliche W T erkstätte gewesen 
sein kann. 

Dieselbe Vorstellung von Dädalus als Repräsentant des Tischlergewerbes 
kommt noch auf einem christlichen fondo di vetro in der Vatikanischen Bibliothek 
zum Ausdruck 7). Szenen aus dem Zimmermanns- und Tischlergewerbe sind von 
der Inschrift: D.EDALI ISPES TVA .... PIE ZESES, deren Lücke Garrucci er- 
gänzt: ispes tua [in deo], umgeben. Hier spielt auch der Name Dädalius des ange- 
redeten und in der Mitte des Glases dargestellten Mannes offenbar auf seinen Beruf an. 

Ein zweiter mythologischer Repräsentant des Tischlergewerbes war Epeios, 

J ) Heibig, Wandgemälde 1207. mat. Zeitschr. 1891 S. 9 Fig. 4; Arch. Jahrb. 

2 ) Heibig 1206. 27, 19 12 S. 240 Abb. 3. 

3) Heibig 1480. 5) Overbeck-Mau, Pompeji S. 379. 

4) Einen ähnlichen Festzug findet man auf Münzen 6 ) Fiorelli, Descrizione di Pompei S. 109 Nr. 8. 
von Magnesia aus dem III. Jahrh. n. Chr. dar- 7) Garrucci, Vetri ornati di figure. Roma 1858 
gestellt. Hier sieht man Hephaistos auf dem Taf. 33, 3. Derselbe, Storia III Taf. CCII 3. 
ferculum sitzend, das von vier Männern getragen Perret, Catacombes IV S. 22, 14 (ungenau), nach 
wird, im Begriff, mit dem Hammer einen Schild, ihm Jahn Taf. XI 1, vgl. S. 338. H. Vopel, 
den er auf den Knien hält, zu bearbeiten. Numis- Die altchristl. Goldgläser (Archäolog. Studien, 

herausg. von J.Fischer, 5. Heft) S. 36 CIL XV 7025. Gummerus a. a. 0. S. 14. 



H. Gummerus,. Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 87 

der Erbauer des Trojanischen Pferdes. Im Volksbewußtscin scheint er jedoch 
gegenüber Dädalus ganz zurückgetreten zu sein. 

Als mythologisches Vorbild der Darstellung des Schiffsbaucs scheint der Bau 
der Argo gedient zu haben 1 ). Endlich mögen hier auch noch die Darstellungen der 
Anfertigung der Kiste der Danae erwähnt werden 2 ). 

Genreszenen aus Tischlerwerkstätten ohne mythologischen Inhalt kommen 
in der griechisch-römischen Kunst verhältnismäßig selten vor 3). Von hierher ge- 
hörenden Wandgemälden habe ich das pompejanische Bild, das einen Festzug der 
Tischler veranschaulicht, behandelt. Unsicher ist es, ob auch ein zweites Gemälde, 
das im Jahre 1876 an der Außenwand des kleinen Hauses reg. VI ins. 14 n. 37 ge- 
funden wurde 4), den Hausbesitzer als Tischler bezeichnen soll. Rechts vom Eingänge 
war ein Mercurius mit dem Geldsack und dem caduceus dargestellt, rechts davon 
ein zweites, schon bei der Entdeckung sehr zerstörtes Gemälde (»pittura evanescente«, 
Fiorelli a. a. O.), das Mau in folgender Weise beschreibt: »Vi e rappresentato un 
uomo che stando sopra un cavalletto taglia con la sega una trave unitamente ad un 
altro che stava per terra, ma di cui rimangono soltanto pochi avanzi.« Von vorn- 
herein wäre man geneigt, dieses Bild auf den Beruf des Hausbesitzers zu beziehen. 
Aber die Einrichtung des Hauses ist nicht die einer Werkstatt. Die zwei Zimmer 
rechts und links vom Eingang öffnen sich nicht gegen die Straße, sondern nach dem 
Innern zu. Sonst enthält das Haus nur ein kleines Atrium, das auch als Küche dient, 
zwei kleine Triclinien, zwei Schlafzimmer und eine apotheca. Wenn also tatsächlich 
ein Tischler da gewohnt hat, so hat er seine Werkstatt und seinen Laden anderswo 
gehabt. Übrigens scheint es, daß das Haus in der Zeit der Verschüttung jedenfalls 
nicht mehr von jenem Tischler bewohnt war. Das Bild mit den zwei sägenden Männern 
ist nämlich nach der Ansicht von Mau älteren Datums als der daneben gemalte Mercur, 
und weder die im Hause gefundenen Gegenstände, noch die Graffiti (z. B. CIL IV 4533C : 
Hadius Ventrio eques natus Romanus inter beta(m) et brassica(m)) geben zu der 
Vermutung Anlaß, daß der letzte Bewohner ein Handwerker gewesen ist. Die Wand- 
dekoration, die die des dritten Stils ist, mag aus der Zeit des früheren Inhabers 
stammen. — Schließlich mag noch ein drittes hierher gehörendes Bild, ein Wand- 
gemälde aus Herculaneum 5) erwähnt werden. Es zeigt zwei Eroten, die an einer 
großen Tischlerbank mit der Säge beschäftigt sind. W T ie andere analoge Eroten- 
darstellungen hat auch dieses Bild nur dekorativen Charakter. 

') Rel. in Villa Albani: Zoega, Bassirilievi Taf. 45. 339 f. Fig. 53, 54. Cataloghi del Mus. Campana 

Museo Albani, Museo Nr. 181. Heibig, Führer I See XII Nr. 34. 

II. Aufl. 843. Kekule, Terrakotten IV 1 S. 12 ff. 4) A. Sogliano, Le pitture murali Campane scoverte 

Miliin, Gall. myth. CV418. Cohen III 105 Nr.1046. negli anni 1867 — J 879. (In: Pompei e la regione 

Furtwängler, Gemmen XXI 7 — 9. Geschnittene sotterrata del Vesuvio nelP anno LXXIX. 

Steine in Berlin 25S, 520 — 525. 6507 f. Ficoroni, Napoli 1879 II S. 87 — 243.) S. 215. Vgl. Fiorelli, 

Gemmae litteratae Taf. V 7. Vgl. Pauly-Wissowa Notizie 1876 S. 94 u. 193, A. Mau, Bull, dell' Inst. 

II 778 (Jessen). 1878 S. 189, vgl. den Plan S. 86. 

2 ) Blümner II 338. 5) Pitture d'Ercolano I tav. 34, 2, reproduziert u. a. 

3) Jahn 1867 S. 110 Taf. V 1. Blümner II von Jahn 1870 Taf. VI 3, vgl. S. 312 und Blümner 

][ 346 Fig. 59. Heibig, Wandgemälde 805. 



88 H. Gumraerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Gehen wir zu den Grabreliefs über. Oben wurden die beiden etruskischen Urnen 
sowie das Sarkophagrelief im Louvre mit Darstellungen aus der Dädalus-Pasiphae- 
sage erwähnt. Eine Anspielung auf den Beruf des Verstorbenen ist, wie schon gesagt, 
nicht anzunehmen. 

Anders verhält es sich mit dem Relief auf der in der Nähe von Tivoli gefundenen 
Aschenkiste des C. Volcacius Artemidorus (Nr. 33, Abb. 13). Die Inschrift lautet: 
D(is) M(anibus) / C. Volcacio / Artemidoro / parenti pi / issimo. Unter der Inschrift 
sieht man in ziemlich hohem Relief die bekannte Szene aus der Werkstatt des Dädalus. 
Links sitzt der Meister in der Exomis, die die rechte Schulter frei läßt. Er hält zwischen 
den Knien ein Brett aufrecht, das er mit der ascia bearbeitet 1 ). Vor ihm steht die 
hölzerne Kuh fertig, hinter ihr eine weibliche Gestalt (Pasiphae), den Schleier über 
den Kopf gezogen. Sie wendet sich zu dem arbeitenden Künstler und scheint mit 
ihm zu sprechen. Hinter ihr steht Amor, der seinen rechten Arm auf ihre Schulter 
gelegt hat. Ganz rechts guckt der gewaltige Kopf des Stiers hervor. 

Die Darstellung ist sehr roh und naiv. So sind z. B. die Proportionen ganz 
falsch; die Pasiphae ist im Verhältnis zu Dädalus und Amor viel zu klein, ebenso 
die Kuh, und wie die betörte Königin durch die enge Öffnung in der Seite des Tieres 
hineinkommen wird, ist nicht zu ersehen. Aber es liegt doch, wie die Kommentatoren 
hervorheben, kein Grund vor, das Relief wegen der Unbehilflichkeit der Ausführung 
allzu spät zu datieren. Das bartlose Gesicht des Dädalus und die Haarbehandlung 
zeigt sogar auf den Anfang des zweiten Jahrhunderts hin. Die Form der Buchstaben 
ist zwar diejenige des dritten Jahrhunderts, aber es ist, wie Savignoni gesehen hat, 
nicht ausgeschlossen, daß die Inschrift an die Stelle einer älteren wegradierten ge- 
treten ist. 

Für die Beurteilung des Reliefs ist nun von Bedeutung, daß das Gesicht des 
»Dädalus« unverkennbare Porträtzüge zeigt; wir haben hier das Bildnis des Ver- 
storbenen vor uns. Die Urne ist für die Asche einer bestimmten Person bei dem 
Steinmetz bestellt worden. Daß es ein Tischler gewesen ist, wird durch den Ver- 
gleich mit, den oben besprochenen Bildern, besonders mit der analogen Darstellung 
am Türpfosten eines pompejanischen Tischlers, klar. Eine derartige Szene auf einem 
Grabrelief scheint uns anstößig, aber wenn einmal Dädalus der Heros des Tischler- 
gewerbes war, so war es für einen Tischlermeister in jedem Falle eine Ehre, als Dädalus 
heroisiert zu werden, und wenn der Heros, dem Willen der Götter gehorchend, der 
unnatürlichen Leidenschaft der kretischen Königin zu Hilfe gekommen war, so war 
es für seine Nachfolger im Tischlergewerbe keine Schmach, in derselben Funktion 
dargestellt zu werden. 

Es steht also fest, daß die Urne für einen Tischler gemacht worden ist a ). W r enn 
tatsächlich, wie es scheint, die Inschrift jünger ist als das Relief, hat man sich die 
Sache so vorzustellen, daß die schon einmal benutzte Urne von dem Sohne (oder 
der Tochter) des Artemidorus angekauft wurde, um dessen Asche aufzunehmen. 



') Die Vorrichtung ist dieselbe wie auf einem Mitt. 14, 1889 S. 158. TG. IX 2, 851. 

späten griechischen Relief aus Larisa. Ath. s ) So auch Pollak a. a. O, 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf riimischen Grab- und Votivsteinen. 



8 9 



Dabei ist es wahrscheinlich, aber nicht unbedingt notwendig, daß auch Artemidorus 
Tischler war. 

Als rein genrehafte Darstellung ohne mythologischen Inhalt ist zuerst zu nennen 
das Relief auf dem Mittelstück eines kannellicrten Sarkophags im Vatikan (Nr. 34). 
Oben sieht man ein Medaillon mit männlicher Büste, darunter die Werkstatt. Rechts 
an einer Tischlerbank sitzt ein unbärtiger Mann in der Exomis und bearbeitet mit 
der ascia ein Tischbein, das oben 
mit Löwenkopf verziert ist, unten 
in Löwenklauen endigt. Links 
steht ein Gehilfe, der, wie Arne- 
lung festgestellt hat, mit Hobeln 
beschäftigt ist. Jahn und nach 
ihm Blümner erkannten irrtüm- 
lich in dem auf dem Tisch lie- 
genden Gerät (dem Hobel), den 
der Bursch mit den Händen 
faßt, einen Schleifstein. Unter 
der Bank steht ein Gegenstand 
(Jahn und Blümner: ein Eimer), 
der vielleicht, wie Amelung 
glaubt ein Haublock ist. Die 
auf dem Medaillon abgebildete 
Person war also ein Tischler- 
meister, näher bestimmt, ein 
Möbelfabrikant. Sein Name ist 
nicht erhalten, da die Inschrift 
fehlt. Das Monument stammt 
nach Amelung aus dem dritten 
Jahrhundert. 

Die gewöhnliche Bezeich- 
nung eines Tischlers, der feinere 
Arbeit für das »innere« Haus 

ausführte, war faber intestinarius. Für das präzise Verständnis dieses Terminus 
wäre das Relief auf dem Grabstein des M. Avidius M. 1. Aesopus faber intestinarius 
aus Capua (Nr. 35) von großem Interesse. Leider ist der Stein verloren. Auf der 
Zeichnung des Accursius sieht man nur (nach Mommsens Angabe) »imago fabri cum 
securi ad tabulam stantis.« 

Interessant ist die Darstellung auf dem Grabaltar eines gewissen Eutyches, 
der an der Eisenbahn Syrakus — Catania in der Nähe von Priolo gefunden worden 
ist (Nr. 36). Von der griechischen Inschrift sind nur die erste Zeile, die den Namen 
E'jvr/r t <; enthält, und die vierte z^rpt h^ X' lesbar. Unter der Inschrift ist oben 
ein großes Rad, an dem ein Mann mit einem nicht bestimmbaren Werkzeuge arbeitet, 
dargestellt. Neben dem Arbeiter steht ein Knabe. Unter dieser Werkstattszene sind 




Abb. 13. Aschenkiste aus Tivoli im Museo Nazionale in Rom. 



OO H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



eine große zweischneidige Axt (bipennis) x ) sowie ein Hobel abgebildet. In der Axt 
sah Orsi fälschlich eine Drehmühle; Walters a ) erklärte das Rad zusammen mit der 
Axt als eine Wassermühle. Das Mißverständnis beruht auf der unverhältnismäßigen 
Größe der Werkzeuge, die in demselben Maßstab wie die auf der rechten Nebenseitc 
abgebildeten Geräte dargestellt sind. Hier sieht man oben links einen Drillbohrer, 
rechts davon den dazugehörenden Bogen, daneben einen Maßstab, links unten einen 
Zirkel. Die Werkstattszene auf der Vorderseite wird durch die abgebildeten 
Werkzeuge klar: der verstorbene 30 jährige Eutyches übte den Beruf des Wagners 
aus 3). Das Monument stammt aus später, vielleicht, wie Orsi annimmt, christ- 
licher Zeit. 

Auf das Wagnergewerbe bezieht sich vermutlich auch das Relief auf dem Grab- 
stein des Q. Minicius Faber in Turin (Nr. 37). Oben im Giebel sind zwischen zwei 
Delphinen, einem Hund und einem Hahn ein auf dem Sofa ausgestreckter Mann 
und ein vor ihm stehender Jüngling, im unteren Felde unter der Inschrift ein Mann 
in der Tunika, der mit dem Hammer an einem Rad mit acht Speichen arbeitet, dar- 
gestellt. Nach der gewöhnlichen Ansicht wäre dieses Bild nichts als ein Symbol 
des Cognomens des Q. Minicius. Diese Erklärung scheint mir jedoch fraglich. 

Zwar ist Faber hier, wie in anderen ähnlichen Fällen 4), allem Anschein nach 
als cognomen, nicht als Appellativum aufzufassen. Aber man darf nicht vergessen, 
daß die cognomina auch in der späteren Zeit nicht selten nach den persönlichen 
Eigenschaften oder nach dem Beruf des Betreffenden gewählt wurden. So erklären 
sich ohne Zweifel viele in den Inschriften vorkommende cognomirta, die als Appellative 
die eine oder die andere Berufsart bezeichnen, z. B. Architectus, Argentarius, Aurifex, 
Caligarius, Chirurgus, Cocus, Medicus, Pistor, Praeco, Structor, Sutor usw. Ein 
derartiges cognomen gibt also den tatsächlichen Beruf des Benannten an. Bisweilen 
können wir dies bestimmt behaupten. So in einer Inschrift aus Pisaurum 5). Es 
werden hier vier magistri vici erwähnt: C. Firmidius L. f. Vestiarius, P. Blerra C. f. 
Lanarius, C. Anneius Rufus structor und T. Aninius T. f. Niger. Daß Vestiarius 
und Lanarius als cognomina aufzufassen sind, zeigt der Umstand, daß auch der 
dritte und der vierte von den genannten magistri cognomina haben. Andererseits 
aber ist es wenigstens sehr wahrscheinlich, daß C. Firmidius tatsächlich Kleider- 
händler, P. Blerra Wollhändler war, da C. Anneius Rufus durch das Epitheton 
»Maurer« ausdrücklich als Gewerbetreibender angegeben wird. Die zwei Erstgenannten 
haben ihre cognomina mit Hinsicht auf ihre Berufe, der dritte und vierte mit Hin- 
sicht auf ihre äußere Erscheinung erhalten. Ein nicht weniger einleuchtendes Beispiel 
gibt eine Inschrift aus Rom 6 ). Der hier genannte P. Cornelius Thallus war magister 
quinquennalis des collegium fabrum tignuariorum, also Zimmermann. Sein Vater 



>) Typus: Blümner II S. 203 Fig. 37 e. XI 2067 Perusia: C. Petronius Sex. f. Faber. 

2 ) Classical Review 1892 S. 233. 543§ Asisium: L. Parconius L. f. Faber. 

3) So erklärte das Bild schon E. Petersen. 5) CIL XI 6367. 

4) CIL V 1030 Aquileia: L. Firmius T. f. Faber. 6 ) CIL VI 148 = 30703, von Dessau mit Unrecht 
2328 Atria: L. Carisius Q. f. Faber. 3306 Verona: unter die Ostiensischen (CIL XIV 5) aufge- 
.... C. f. Faber. X 37S2 Capua: . . . . N. f. Faber. nommen. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



91 



P. Cornelius Architectus aber hat sehr wahrscheinlich denselben Beruf ausgeübt 
und mit Rücksicht darauf, als er freigelassen wurde, sein cognomen erhalten. 

So kann auch das cognomen Faber in vielen Fällen zugleich den Beruf des- 
jenigen, der es trägt, oder, wenn man so will, ihn als Mitglied des collegium fabrum 1 ) 
angeben. Namentlich der L. Parconius L. f. Faber aus Asisium 2 ) war allem Anschein 
nach Handwerker und Mitglied des collegium fabrum, denn in einer zweiten Inschrift 
aus dieser Stadt wird ein C. Parco[nius . . .] faber lect[arius], dem die fabri ein Grabmal 
errichtet haben, erwähnt 3). Was O. Minicius Faber betrifft, war er wahrscheinlich, 
wie seine Würde eines sevir Augustalis und das Fehlen des Vaternamens zeigen, ein 
Freigelassener 4). Als solcher hat er wie C. Caecilius C. 1. Mercator aus Mediolanum5), 
L. Pontius L. 1. Argcntarius aus Teanum in Apulien 6 ) und P. Lucretius P. 1. Structor 
aus Amiternum 7) sein cognomen sicher mit Rücksicht auf seinen Beruf genommen. 
Das Relief ist also nicht nur, wie Promis, Heydcmann und Dütschke angenommen 
haben, ein Symbol des Cognomens — wie könnte übrigens der allgemeine Begriff 
eines faber durch die ganz spezielle Darstellung eines Wagners symbolisiert werden? — , 
sondern auch des tatsächlichen Berufs des Q. Minicius. 

In der Inschrift sind die Worte ab asse quesitum durch das Versehen des Stein- 
metzen zwischen Faber (Z. 3) und VI vir Aug. (Z. 5) eingeschoben worden 8 ). Dieser 
Wagner hatte also zu seinen Lebzeiten ein Grundstück von 50 Ouadratfuß ungeteilt 
(so ist der Ausdruck ab asse qu(a)esitum, sc. locum9) zu verstehen) als Grabstätte 
für seine Frau, seine Tochter, seine drei Söhne und seine (zweite?) Frau erworben; 
ein Verwandter, P. Minicius (ohne cognomen!) ließ den Stein errichten (marmuris 
quram hegit). Der Mann muß also ein gewisses Vermögen besessen haben. — Das 
Monument mag aus dem zweiten Jahrhundert n. Chr. stammen. 

Einen Schiffszimmermann bei der Arbeit zeigt ein bekanntes Relief in Ravenna 
(Nr. 38, Abb. 14 und 15). Der stattliche Grabstein besteht architektonisch aus zwei 
Teilen. Der obere Teil, der von einer mit Girlanden verzierten Attika gekrönt ist, 
zeigt in einer Nische zwischen zwei trauernden Genien die Bildnisse eines unbärtigen 
Mannes in der Toga und einer Frau, darunter liest man die Inschrift: P. Longidienus 
P. f. Cam(ilia) / faber navalis se vivo constit/uit et Longidienae P. 1. Stactini. Der 
untere Teil des Steins ist von zwei korinthischen Pilastern eingefaßt. Oben ist wieder 
eine Halbnische mit den Porträts zweier unbärtiger, in die Toga gekleideter Männer. 



') Vgl. Kornemann bei Pauly-Wissowa VI 1892. 

-) CIL XI 5438. 

3) CIL XI 5439. 

■») Ein Freigelassener als sevir Augustalis in Pollentia 
CIL V 7642, als magister Augustalis 7646. Aller- 
dings auch ein Freigeborener als sevir Augustalis 
in dieser Stadt 7670. 

5) CIL V 3850. 

«) CIL IX 715- 

7) CIL IX 4479. 

8 ) Derartige Umstellungen sind in Grabschriften 
nicht selten, z. B. CIL XII 738. 



9) Vgl. CIL V 6623: ab as(s)e pos(u)it und IX 2029: 
fecit sibi et suis — — — ab asse quaesitum 
lucro suo sine fraude aliorum. Ab asse entspricht 
dem gewöhnlicheren ex asse. Mit Promis a. a. (). 
S. 259 den Ausdruck auf die Erhebung des 
Q. Minicius in den Stand der Augustalen zu 
beziehen, verbietet schon der grammatische Zu- 
sammenhang. Daß es in der Inschrift ausdrück- 
lich betont wird, daß Q. Minicius den Grab- 
platz ungeteilt für seine Familie erworben 
hatte, erklärt sich durch dessen ungewöhn- 
liche Größe. 



9 2 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Unten folgt ein quadratisches Feld, das oben die 
Inschrift: P. Longidienus P. 1. Rufio / P. Longi- 
dienus P. 1. Piladespotus / inpensam patrono 
dederunt trägt, darunter ein Relief, das den 
faber navalis in seiner Berufstätigkeit zeigt: im 
Hintergrunde sieht man ein eben vollendetes 
Schiff, das auf drei Klötzen ruht. Im Vorder- 
grunde steht auf einem Untersatz ein in kurze 
gegürtelte Tunika gekleideter Mann. Er hält mit 
der linken Hand einen gekrümmten Balken, auf 
dessen untersten Teil er den linken Fuß gesetzt 
hat, fest und bearbeitet dessen Seitenfläche mit 
einer großen breitschneidigen Axt. Dieses De- 
tail des Reliefs erinnert sehr an einige der oben 
S. 87 A. 1 angeführten Bilder, die den Bau der 
Argo darstellen. 

Auf der Abbildung des Muratori ist der 
Balken mit Querstrichen versehen, wodurch 
Jahn zu der irrigen Erklärung verleitet wurde, es 
sei dies eine Treppe, deren Stufen der Mann mit 
der Hacke auszuarbeiten beschäftigt sei. In 
Wirklichkeit ist der Balken ein Stück (der Hin- 
terteil?) der Kehle eines Schiffes, dessen Bau 
der Zimmermann eben begonnen hat. Mit dem 
im Hintergrunde stehenden fertigen Schiff hat 
diese Arbeit nichts zu tun; nur der Unbehilflich - 
keit der perspektivischen Darstellung ist es zu- 
zuschreiben, daß das Schiff so dicht hinter dem 
Arbeiter steht, daß der Balken in irgendeiner 
Weise zum Schiffe zu gehören scheint. — Rechts 
von dem Arbeiter steht auf einer in die W 7 and 
eingelassenen Tafel die Inschrift: P. Longidienus 
P. f. ad onus properat. Es ist also der Verstor- 
bene selbst bei seiner Arbeit dargestellt. Er war 
wahrscheinlich als Schiffsbaumeister an der zu 
Ravenna stationierten Flottenabteilung ange- 
stellt. Die beiden Freigelassenen können seine Gehilfen gewesen sein. Die 
Dekoration des Steines (Girlanden), das Fehlen des cognomens des Patronus, die 
sehr zierliche, wenn auch etwas gedrängte Schrift, sowie die Schreibung Piladespotus 
weisen auf den Anfang der Kaiserzeit hin. 

Diese Darstellung eines Schiffbaus steht auf römischen Grabsteinen einzig da. 
Die Abbildung eines Grabsteins bei Muratori 1732, 1 und Donius tab. XI, I nach 




Abb. 14. Grabstein in Ravenna. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



93 



S. 288, die einen sitzenden Arbeiter zeigt, der mit Schläger und Stemmeisen an einem 
Schiff arbeitet, ist eine Fälschung des Ligori I ). 

Zuletzt mag hier noch das Relief auf einem Grabstein aus Aquileia berührt 
werden (Nr. 39). Die Inschrift sagt, daß Ti. Claudius Astylus, Sohn des Veterans 
der siebenten Legion Ti. Claudius Epaphroditianus und dolabrarius des collegium 
fabrum, sich selbst und seiner Frau Iulia Dionysias den Stein errichtet hat. Unter 
der Inschrift sieht man in Relief links eine Frau in der Stola, rechts einen Mann, 
der in seiner rechten Hand einen nicht bestimmbaren Gegenstand (einen cento, 
vermutet Mommsen) hält, während er rechts eine Axt mit langem Stiel schultert. 




Abh. 15. Detail von Abb. 14. 



Dieses Werkzeug hat die typische Form einer dolabra. Es scheint, daß Astylus zu 
einer Abteilung der Feuerwehr, die wegen ihres Hauptgcräts den Namen dolabrarii 
trugen, gehört hat 2 ). 

2. Szenen aus dem .Steinmetz- und Baugewerbe. 

Zum Steinmetzgewerbe gehört in technischer Hinsicht auch die Bildhauerei 
Der Bildhauer unterscheidet sich ja vom Steinmetz mehr im Können als im Wesen, 
und im Altertum, wo die Grenze zwischen Handwerk und Kunst sehr unbestimmt 
war, war der Unterschied noch geringer als heutzutage. 

Genreszenen aus Bildhauerwerkstätten kommen auf antiken Camecn 3), 



') Cod. Neap. XIII B. 8 p. 254 und ein zweites Mal 
im zweiten Teile des Codex S. 105. Dieselbe 
Zeichnung wiederholt Cod. Vatic. 3439 (Codex 
Ursinianus) p. 226. Die Inschrift: Priscus / 
Tryphonis f./ Bythynus/ vix. an. XXXV /h. s. e. 
CIL VI 2602*. 

2 ) Hirschfeld, Wiener Sitzungsberichte B. 107, 



1884 S. 247. Vgl. CIL V 5446 (Conmm), wo eine 
centuria centonar(iorum) dolabnir(iorum) sca- 
lar[i]or(um) erwäbnt wird, dazu Hirschfeld 
a. a. 0. S. 246. Kornemann bei Pauly-Wissowa 
VI 1914. 
3) Bildhauer, an einem Kopf (Jahn Taf. VI 1, 2, 
Blümner III 221 Fig. 29, 30. Furtwängler, Gc- 



gj. H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Lampen 1 ) und Vasen 2 ) öfters vor. Seltener sind derartige Bilder auf Grabmonu- 
menten. Die Stele des Megistokles aus Eretria mit der Darstellung eines Knaben, 
der an einem Gefäß arbeitet 3), steht unter griechischen Reliefs einzig da. Unter 
römischen ist zuerst zu erwähnen der Grabstein des Eutropos, der im Coemeterium 
der S. Elena an der Via Labicana gefunden wurde und sich jetzt in Urbino befindet 
(Nr. 40). Die griechisch abgefaßte Inschrift, die den Verstorbenen als Christen be- 
zeichnet, besagt sonst nur, daß sein Sohn das Monument errichtet hat. Das Relief 
zeigt zwei Arbeiter, die mit der letzten Ausarbeitung eines gerieften, mit Löwen- 
köpfen verzierten Sarkophags beschäftigt sind. Daneben steht ein Mann, ohne Zweifel 
Eutropos selbst, der die Arbeit zu leiten scheint. Auf die Einzelheiten brauchen 
wir hier nicht einzugehen. Der Sinn ist klar: Eutropos war ein Sarkophagfabrikant 
und gehörte zu den Steinmetzen, die die Anfertigung von Grabmonumenten als 
Spezialität betrieben. 

Ein Künstler im eigentlichen Sinne ist dagegen der Bildhauer, der auf einem 
vielbesprochenen Grabrelief im Vatikan dargestellt ist (Nr. 41). Nach seiner äußeren 
Erscheinung zu urteilen, ist er allerdings nichts als ein gewöhnlicher Arbeiter. In 
die kurze Ärmeltunika, die Arbeitstracht der Sklaven, gekleidet, sitzt er auf einem 
Schemel und bearbeitet mit Hammer und Meißel einen viereckigen Pfeiler, auf dem 
das Medaillonporträt eines Mädchens steht. Seine Gestalt ist grob, seine Gesichts- 
züge gemein, und im Gegensatz zu der herrschenden Mode der flavischen Zeit, der 
das Monument zuzuweisen ist, trägt er kurzen Kinnbart. Er gehört augenscheinlich 
zu einer ganz anderen Klasse als die nebenstehende Frau, die das Medaillon mit der 
rechten Hand anfaßt und es anzuschauen scheint. Ihre würdevolle Haltung, ihre 
Haartracht, die derjenigen der vornehmen Frauen jener Zeit entspricht, sowie ihr 
in eleganten Falten herabfallender Mantel, alles das zeigt auf eine höhere gesell- 
schaftliche Stellung hin. Mir scheint daher jedes Verwandtschaftsverhältnis zwischen 
ihr und dem Bildhauer ausgeschlossen. Unmöglich können wir daher mit Jahn in 
diesem einfachen Arbeiter einen wohlhabenden Steinmetz erkennen, der das Monu- 
ment für sich, seine Frau und jung verstorbene Tochter verfertigt hätte. Ebenso- 
wenig kann man mit Altmann das Porträt und die Frau auf dieselbe Person be- 
ziehen. Der Umstand, daß das Medaillonbild auf der (nicht sichtbaren) Rückseite 
des Altars sich wiederholt, zeigt deutlich, daß das Monument für das Mädchen er- 
richtet worden ist. Die Sache erklärt sich einfach so: die Mutter der Verstorbenen 
hat das Grabmonument mit dem Porträt ihrer Tochter bei einem Bildhauer bestellt. 
Nicht zufrieden damit, das Medaillon auf dem Steine anzubringen, hat sie sich selbst 
darstellen lassen, das fertige Kunstwerk im Atelier des Künstlers besichtigend. 

Einen Bildhauer bei der Arbeit zeigt wahrscheinlich auch ein Relieffragment 
im Palazzo Riccardi in Florenz (Nr. 42). Der Gegenstand, den der Künstler mit 



schnittene Steine 7689 — 7691) oder einer Herme ') Mann, an einer kolossalen Maske hämmernd. 
(Furtwängler, Gemmen XXV 24) arbeitend. Jahn Taf. IX 3. Blümner III 221 Fig. 31. 

Einen Bildhauer, der an einem auf niedriger 3 ) Jahn 1867 Taf. V 1, vgl. S. nof. (Holzbild- 
Säule stehenden Bildnis arbeitet, zeigt eine Schnitzer), 

römische Bleitessera. Rostowzew, Sylloge 105S. 3) 'Eipijjt, ÄayxirJk. 1902 S. 119 Nr. 39. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk, auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



95 



Hammer und Meißel bearbeitet, ist abgebrochen. Ob das Relief, das vielleicht 
griechischen Ursprungs ist, zu einem Grabmonument gehört hat, ist fraglich. 

Die Tätigkeit der Steinmetzen im engeren Sinne wird nur selten auf antiken 
Reliefs gezeigt. Als hierher gehörig kenne ich unter griechischen Darstellungen nur 
das archaische Felsenrelief bei Vari am südlichen Ende des Hymettos in Attica, das 
den Steinmetzen Archedemos in der Grotte beschäftigt darstellt J ). Nur erwähnt 
sei hier das Bruchstück einer Terrakotta im Musco Gregoriano im Vatikan, das zwei 
Steinmetze darstellt, die einen Block mit dem Spitzhammer bearbeiten 2 ). 

Eine ausführliche Besprechung verdient dagegen die Darstellung auf dem 
jetzt verlorenen Grabstein des Sex. Herennius Felix (Nr. 43, Abb. 16). Auf der leider 
sehr flüchtigen Zeichnung von 



Winghius, von welcher Herr J. 
van den Gheip in Brüssel mir 
freundlichst eine photographische 
Aufnahme besorgt hat, sieht man 
links von der Inschrift einen Mann 
in der Toga. Nach der Aussage 
von Cittadini hält er eine Buch- 
rolle in der Hand, was allerdings 
auf der Abbildung nicht zu er- 




Z>lf M.HN IBV9 

','. ','.'■ '■',', -MVRif 
coue-frr »tRENNiAg 

MEM*i»w£ LlgfRTAE 
5*At Llgf (tri* Ü0«T* 




Abb. 16. Nach einer Zeichnung des Winghius. 



kennen ist. Der Stein war an dieser Seite abgebrochen; aber die mutmaßliche Größe 
des fehlenden Stückes und die Stellung des Mannes — er wendet sich nach rechts, 
wie um jemanden zu grüßen — - machen es wahrscheinlich, daß neben ihm eine weitere 
Person dargestellt war. In der Tat sah Cittadini die Spuren eines Armes, der auf 
der Schulter des Mannes ruhte. Rechts von der Inschrift folgen zwei Szenen aus der 
Werkstatt des Verstorbenen. Unten sitzt ein Arbeiter, der mit einer großen Säge 
einen Marmorblock der Länge nach durchschneidet, ganz nach der Weise, wie sie 
noch jetzt in den Werkstätten italienischer marmorari befolgt wird. Rechts steht 
ein Stock und ein Gefäß, vermutlich mit dem für das Sägen nötigen Sande gefüllt. 
Über dieser Szene sieht man zwei Arbeiter, die mit dem Behauen eines großen 
quadratischen Steinblockes beschäftigt sind. Der eine bearbeitet mit Hammer und 
Meißel die linke Seitenfläche, der andere prüft mit dem an einer Schnur befestigten 
Senkblei die senkrechte Stellung der rechten Fläche. 

Die flüchtige Zeichnung läßt uns im unsicheren, ob diese obere Szene von der 
unteren isoliert ist oder nicht, ob die Arbeit auf dem Boden vor sich geht oder ob 
der Stein bereits auf seinen Platz gehoben worden ist und die Arbeiter auf einem 
über dem Steinsäger aufgestellten Gerüst stehen. Das erstere ist wahrscheinlicher. 
Über den Beruf des Verstorbenen aber herrscht kein Zweifel. Sex. Herennius Felix 
war Besitzer einer Werkstatt, aus welcher Steine zu Bauzwecken geliefert wurden. 



') Curtius und Kaupert, Atlas von Athen, Blatt -) Musei Etrusci quod Gregorius XVI pont. max. 
VIII. Blümner III 217 Fig. 25. Schreiber in aedibus Vaticanis constituit monimenta. 

Taf. VIII 5 IG. I 423 — 431. Roma 1842, I. Taf. 38, 3, reproduziert von 

Daremberg-Saglio III 926 Fig. 4341. 



96 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Die Inschrift besagt, daß er das Monument sich selbst, seiner coliberta Felici(tasP), 
der Herennia Hermionc liberta sua und seinen übrigen Freigelassenen errichtet 
habe. 

Zum Vergleich mögen zwei außeritalische Steine angeführt werden, die von 
Bedeutung sind, weil auf ihnen der Beruf in der Inschrift erwähnt wird. Erstens 
eine kleine Votivtafel aus Dacien unbekannten Fundortes, jetzt verloren *). Die 
Inschrift nennt einen Iulius lapid(arius), das Relief zeigt, sagt Huszti, der die In- 
schrift im Manuskript überliefert hat, »duos icones«, von denen »altera sedendo 
sculpere videtur, altera inclinato stat corpore«. Zweitens ein Grabstein aus Bordeaux, 
auf dem ein Steinmetz dargestellt ist, der das Kapitell des rechten Pilasters der Nische 
mit Hammer und Meißel bearbeitet 3 ). Die Inschrift lautet: D. M. / M. Se(cundinio?) 
Amabili scu(lptori) / Amandus fra[ter] curav[it]. Die Ergänzung trifft ohne Zweifel 
das Richtige. 

Ein Mühlsteinfabrikant in seiner Werkstatt wird vermutlich auf dem in Rom 
gefundenen oben erwähnten Relief dargestellt, wo Pansa eine Szene aus einer Münze 
zu erkennen glaubt (Nr. 44*). Der Gegenstand, auf den der Arbeiter mit einem Spitz- 
hammer losschlägt, hat ganz die Form des oberen hohlen Teiles eines Mühlsteins; 
der untere kegelförmige Teil steht daneben. Rechts in gebieterischer Stellung steht 
der Fabrikant selbst mit gehobenem rechtem Arm. Was er in der Hand hält, ist nicht 
zu erkennen. Pansa erklärt es als einen Prägstock, aber es kann ebenso wohl der 
Zapfen sein, der in den unteren Mühlstein eingelassen werden soll. Auch den Gegen- 
stand, den der Mann in der linken Hand hält, weiß ich nicht zu erklären. Daß es 
eine Zange wäre, wie Pansa meint, ist mir wenig wahrscheinlich. 

Vergleicht man mit dieser Darstellung das kleine Relief auf dem Grabsteine 
desC. Mansuanius Sotericus zu Imola (Nr. 45*), so ist man geneigt, auch ihn als Mühl- 
steinfabrikant anzusehen. Das Relief ist schwer beschädigt und läßt nur schwach 
die allgemeinen Konturen hervortreten. Aber man erkennt doch deutlich rechts 
den kegelförmigen, links den trichterförmigen Teil eines Mühlsteins. Beide stehen 
auf einer Art Gestell, das auf niedrigen Füßen ruht. Rechts steht ein Arbeiter, der 
mit beiden Händen einen Hammer hält, den er auf einen in das obere Ende des Kegels 
eingesteckten spitzigen Gegenstand fallen läßt. Die Annahme liegt nahe, daß der 
Arbeiter mit dem Aushöhlen des Loches für den eisernen Zapfen des Mühlsteins 
beschäftigt ist. Mit dem trichterförmigen Teil des Mühlsteins ist ein zweiter links 
davon stehender Arbeiter beschäftigt, aber hier sind die Konturen so verschwunden, 
daß sich nichts Bestimmtes über seine Tätigkeit sagen läßt. 

Das Baugewerbe betreffen einige schöne Reliefs, die von besonderem Interesse 
sind, weil sie die Technik der römischen Baukunst illustrieren. Hierher gehört in 
erster Linie ein Relief aus dem Grabe der Haterier außerhalb der porta Maggiore 
in via Labicana, jetzt im Lateran, das die Konstruktion und die Handhabung einer 



') CIL III 1601. de Bordeaux, Nr. 82. Esperandieu, Recueil 

2 ) CIL XIII 643. Jullian, Inscriptions Romaines general des bas-relicfs, statues et bustes de la 

Gaule romaine II IUI. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



97 



u 



großen Hebemaschine mit Flaschenzug und 
Tretrad deutlich erkennen läßt l ). Frag- 
lich ist, was diese Maschine mit der übrigen 
Darstellung zu tun hat. Vielleicht hat der 
Künstler den Eindruck von der Großartig- 
keit des Grabgebäudes dadurch noch steigern 
wollen, daß er die Vorrichtung, wodurch die 
Bausteine auf ihren Platz gehoben wurden, 
auf dem Relief vergegenwärtigte. Eine An- 
spielung auf den Beruf irgendeines beigesetz- 
ten Mitgliedes der Familie der Haterier ist 
nicht vorauszusetzen. 

Wahrscheinlich kein Grabstein, sondern 
Bruchstück eines Ornamentalreliefs ist das 
interessante Relief aus Terracina, das einen 
Hafenbau darstellt 2 ). Der Bauherr sitzt mit 
seinen Begleitern auf einem Klappstuhl und 
gibt mit erhobener Rechten seine Befehle. 
Von den Arbeitern ist einer mit dem Behauen 
eines Steines beschäftigt, ein anderer ist an 
der Hebemaschine tätig, die eben einen mit 
Klammern festgehaltenen Baustein in die 
Höhe gebracht hat; ein dritter putzt mit 
Hammer und Meißel die halbfertige Mauer, 
ein vierter trägt etwas auf dem Rücken. 

Eine ähnliche Szene zeigt das in Castel 
Porziano gefundene Bruchstück eines Terra- 
kottareliefs 3). Ein nackter Arbeiter ist an 
der Hebemaschine beschäftigt. Ein gewal- 
tiger Marmorblock wird mit Klammern, die 
in Löchern der Seitenflächen eingefügt sind, 
festgehalten und in die Höhe gehoben. 

Alle diese Reliefs sind für die Kenntnis 
der Bautechnik der Römer von hohem Inter- 
esse, lehren uns aber keinen bestimmten 
Ausüber des Bauhandwerkes kennen. Dage- 
gen bezieht sich das bekannte Votivrelief, das in den Ruinen des Theaters zu 
Capua gefunden wurde (Nr. 46, Abb. 17), auf eine bestimmte Person: den Lucceius 
Peculiaris. Er nennt sich redemptor proscaeni, ist also ein Bauunternehmer, der 

') Benndorf-Schöne Nr. 344 S. 211 ff. mit Literatur- Blümner III 119 Fig. 11. Vgl. CIL. VI 

Verzeichnis. Schreiber IX 5. Die Hebe- 19148 — 19151. 

maschine allein ist öfters abgebildet, z. B. von 2 ) Phot. des Arch. Instituts Nr. 5475. 
3) Monumenti dei Lincei XIII 1903 S. 167 Fig. 8. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 7 




g8 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 

den Bau des Proscaeniums übernommen hat. Er hat das Relief »ex biso«, also einem 
Traumgesicht gehorchend, machen lassen. Auch hier ist die Hebevorrichtung dar- 
gestellt; mit einem großen Tretrad wird eine Säule in die Höhe gezogen. Zwischen 
der Säule und dem Rad sitzt ein Steinmetz auf dem am Boden liegenden Kapitell, 
das er mit Hammer und Meißel bearbeitet. Auf die mythologische Darstellung rechts 
und auf die Bedeutung der Worte genius theatri kann ich hier nicht eingehen. 

Hierher gehört auch ein interessantes Relief auf dem Votivaltar des Sex. 
Herennius aus Supinum am Fucinersee (Nr. 47, Abb. 18). Von dem staattlichen 
Monument existiert nur der mittlere Teil, der in einem Pfeiler eines alten Hauses 




Abb. 18. Votivaltar aus Supinum. 

in Massa d'Alba zusammen mit Bauresten römischer Zeit eingemauert ist. Oben 
auf dem nur teilweise erhaltenen Fries liest man die Inschrift: P. T. SEX. HEREN - 
NIEIS. SEX. F. SER / SVPINATES. EX. INGENIO. SVO / EPOINTE. Rechts 
von der Inschrift ist ein Mann in Tunika dargestellt, der in der erhobenen 
Rechten ein Bleilot mit langer Schnur hält. Links als Pendant ein Mann mit 
einem Meißel in der linken Hand. In der rechten hält er einen Gegenstand, der 
nicht deutlich zu erkennen ist, der aber sehr wohl ein Hammer sein kann. Unter 
dem Fries sind zwei Türen dargestellt. Wir haben also hier einen Votivaltar in 
der Gestalt einer aedicula, der von einem freigeborenen, ohne Zweifel wohlhabenden 
Manne aus der kleinen Gemeinde Supinum der sonst unbekannten marsischen (?) 
Göttin Epointe errichtet worden ist. Die altertümliche Nominativendung — ieis 
statt ius — würde in das zweite Jahrhundert v. Chr. zurückführen, aber das 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



99 



lange I in Supinates sowie die elegante Schrift verbieten uns, das Monument 
in die vorsullanische Zeit zu setzen J ). Es könnte also etwa der Mitte des ersten 
Jahrhunderts v. Chr. angehören. Der Archaismus der Nominativendung erklärt 
sich, wenn man bedenkt, daß Supinum in einer abgelegenen Gebirgsgegend lag, wo 
natürlich alte Sprachformen sich länger erhielten. 

Daß die auf beiden Seiten der Inschrift skulpierten Gestalten mit den Stein- 
metz- und Maurerwerkzeugen in den Händen den Beruf des Dedikanten angeben 
sollen, scheint mir klar. Denn schwerlich kann das Relief auf den Kultus der Göttin 
anspielen. Schon der Umstand, daß die bildliche Darstellung auf dem Steine in 
engstem Zusammenhange mit der Inschrift steht, zeigt, daß sie sich auf die Person 
des Sex. Herennius bezieht. Wenn aber derDedikant demnach 
Steinmetz und Baumeister war, liegt die Annahme nahe, daß 
er das Monument selbst ausgeführt hat. So würde sich auch 
der Ausdruck »ex ingenio suo« gut erklären; der tüchtige 
Handwerker rühmt .sich, ein so schönes Monument selbst »aus 
eigener Erfindung« ausgeführt zu haben. 

Steinmetze oder Baumeister mit Werkzeugen in den 
Händen kommen sonst auf gallischen Grabreliefs häufig vor. 
Zu vergleichen sind die Darstellungen eines Architekten auf 
einem christlichen Grabgemälde, wo man einen Mann mit 
Schreibtafel und Buchrolle in der linken, Schreibstift in der 
rechten Hand, rechts und links eine Setzwage und ein Win- Abb - J 9- Aus den Kata- 
kelmaß sieht 2 ), und eines Steinmetzen auf einer Grabtafel om en er y naca - 

aus den Katakomben der Cyriaca in Rom (Nr. 47 a, Abb. 19), 
die einen Mann mit Maßstab in der rechten, einem Meißel in der linken Hand zeigt. 

Alle oben besprochenen, auf das Bauhandwerk bezüglichen Darstellungen 
veranschaulichen den Steinbau. Das Verfahren beim Ziegelbau zeigt ein Wand- 
gemälde in einem vor kurzem an der via Latina bei Rom entdeckten christlichen 
Hypogaeum 3). Auf die Malereien, die im Archäol. Anz. 4) abgebildet und be- 
schrieben worden sind, brauche ich hier nicht näher einzugehen. O. Marucchi hat 
sie ohne hinreichenden Grund, wie es scheint, als symbolische Darstellungen aus 
der gnostischen Religion deuten wollen. Vielmehr sind sie auf den Beruf oder die 
Beschäftigungen der beigesetzten Personen zu beziehen. Das Bild im Arcosolium 
an der Rückwand, das den im' Alter von 21 Jahren verstorbenen Trebius Justus 
von Büchern und Schreibzeug umgeben zeigt, bezeichnet ohne Zweifel die Haupt- 
beschäftigung des jungen Mannes. Ob die unter diesem Bilde dargestellte Szene 
mit Gartenarbeitern den Vater des Trebius Justus als Besitzer eines Handelsgartens 
bezeichnet, wie Professor Delbrück vermutet, lasse ich dahingestellt. Mit größerer 




*) Ritschi, opuscula IV 384 f. 3) Nuovo Bullettino di archeologia cristiana 191 1 
J ) Grivaud de la Vincelle, Arts et m^tiers des anciens S. 201 ff. tav. IX — XV A. mit Erläuterungen 

repr£sent6s par les monuments, Paris 1819, von R. Kanzler und 0. Marucchi. 

Taf. XXII 12, wiederholt Dar.-Saglio I S. 381 4) Arch. Anz. 1912 Sp. 293 ff. Abb. 12—14. 

Fig. 464 und Schreiber IX 2. 

7* 



100 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 

Wahrscheinlichkeit läßt sich aus den Gemälden auf den Seitenwänden schließen, 
daß einer von den Verstorbenen — die Grabkammer enthält sechs loculi, von denen 
je drei an den Nebenseiten in den Felsen eingehauen sind — Bauunternehmer war. 
Rechts sieht man den Aufbau einer hohen Mauer dargestellt. Auf einem hölzernen 
Gerüst steht ein Mann (der Aufseher?), der mit einem hinter der halbfertigen Mauer 
stehenden Arbeiter zu sprechen scheint. Beide halten in der rechten Hand die Kelle. 
Gegen das Gerüst ist eine Leiter angelehnt, auf der ein Gehilfe hinaufsteigt. Was 
er auf der linken Schulter trägt, ist auf der Abbildung nicht ersichtlich. Links unten 
tritt ein vierter Arbeiter, der auf der linken Schulter, einen Korb mit Baumaterial 
trägt, heran. Rechts ist ein fünfter, wie es scheint, mit der Bereitung des Mörtels 
beschäftigt. Hinter der Mauer ragen einige mit Fenstern versehene Gebäude auf. 
Delbrück spricht die Vermutung aus, daß hier der Mauerbau des Aurelian dargestellt 
sei. Die Entstehungszeit des Grabes läßt sich nämlich annähernd an das Ende 
des dritten Jahrhunderts versetzen. Aber es kann sich ebensowohl um die Auf- 
führung der Außenwand eines gewöhnlichen Gebäudes handeln — Auf der linken 
Seitenwand sieht man einen in Ärmeltunika und kurzen Mantel gekleideten Mann, 
einen langen Stab in der Hand, der einem danebenstehenden Mann seine Ordres 
gibt. Dieser wird durch den Maßstab in der rechten und die Maurerkelle in der linken 
Hand sowie durch die Inschrift: Generosus magister als der Werkmeister bezeichnet. 

.3. Abbildungen von Holzbearbeitungs-, Steinmetz- und 

Baugeräten. 

Grabmonumente, auf denen Geräte der Tischler und Zimmerleute, Steinmetzen 
und Baumeister abgebildet sind, finden sich in großer Zahl sowohl in Italien als in 
den Provinzen des römischen Reiches. Nur gelingt es, wie oben bemerkt, nicht immer, 
sie dem einen oder dem anderen Gewerbe zuzuweisen. Wir beginnen mit denjenigen 
Monumenten, auf denen Holzbearbeitungsgeräte mit Sicherheit zu erkennen sind. 

In erster Linie kommt der bekannte Votivstein im Kapitolinischen Museum 
(Nr. 48, Abb. 20) in Betracht. Es ist ein viereckiger Altar, der von Smetius in der 
Kirche S. Giorgio auf dem Velabrum gesehen wurde. Die Vermutung liegt nahe, 
daß der Stein ursprünglich in einem Heiligtum (oder einer schola, s. unten) nicht 
weit von diesem Platz gestanden hat. Das sehr zerstörte Relief der Vorderseite stellt 
ein Opfer dar; am oberen Rande steht die Inschrift: Ministri lustri secun[di]. Das 
ebenso stark beschädigte Relief der Rückseite zeigt zwei Frauen (?), von denen 
die eine ein kleines Minervabild emporhebt, daneben einen Mann in der Toga. Am 
oberen Rande liest man: .... C. Iuli Milonis / . . . . M. Iuli Amphionis. Die Namen 
C. Iuli und M. Iuli, die zuerst Huelsen entziffert hat, sind sicher, wie ich mich am 
Steine selbst habe überzeugen können. Links ist nur für zwei kurze Sklavennamen 
Raum genug übrig. Auf der linken oberen Seite des Steins liest man: Erilis M. Antoni 
Andronic[i]/ Utilis C. Fictori Flacci. Das Relief stellt teils Opfergeräte, teils Werk- 
zeuge dar: oben einen lituus, einen apex und ein Opfermesser, unten von links nach 
rechts: zwei Sägen, ein Doppelbeil, eine breitschneidige Axt, eine dolabra, eine ascia 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. tqi 



und vier halbkugelförmige pilei »). Die rechte Seitenfläche des Steins ist in die Wand 
eingemauert. Man sah auf ihr Opfergeräte und Inschriftspuren, die von verschiedenen 
Abschreibern verschieden gelesen worden sind. 

Die Reliefs und die Inschriften lassen über den Charakter und den Zweck des 
Steins keinen Zweifel: er ist von unfreien Mitgliedern eines Kollegiums, die als Opfer- 
diener fungiert haben, der Göttin Minerva errichtet worden. Als ministri kommen 
in den Inschriften nicht nur Sklaven, 
sondern auch Freigelassene, vereinzelt 
auch Freigeborene vor. Die ministri der 
Korporationen aber sind in der Regel 
Sklaven 3 ). Daß diese nicht Sklaven 
der Kollegien, sondern Mitglieder der- 
selben waren, hebt Waltzing 3) mit 
Recht gegen Liebenam 4) hervor. Daß 
die auf unserem Steine genannten 
ministri dem collegium fabrum tignua- 
riorum angehörten, wird durch die abge- 
bildeten Zimmermannswerkzeuge in 
hohem Grade wahrscheinlich. Das älteste 
Lustrum, das in den übrigen auf dieses 
hauptstädtische Kollegium bezüglichen 
Inschriften erwähnt wird, ist das i8te5). 
Da das Kollegium im Jahre 7 v. Chr. ge- 
gründet wurde 6 ), fiel das zweite Lustrum 
zwischen die Jahre 2 v. Chr. und 3 n. 
Chr. Für diese Datierung sprechen auch 
die Dekoration des Altars und die Schrift, 
die beide den Charakter der augustei- 
schen Zeit tragen. Auf unserer Abbildung 
ist die Form der Buchstaben allerdings 
weniger deutlich erkennbar, da die Schrift 
durch moderne Bemalung entstellt wor- 
den ist. Es ist sehr wohl möglich, daß 
dieser Votivaltar in der schola des 

Kollegiums gestanden hat. Da Smetius, der den Stein zuerst abgeschrieben 
hat, ihn in der Kirche San Giorgio in Velabro sah, dürfte das Versammlungslokal 

*) Näheres über die dargestellten Opfergeräte s. 3) Waltzing, Corporations professionnelles I 422 

W. Heibig, Sitzungsber. d. philos.-philol. Klasse 

der Bayr. Akademie d. Wiss. 1880 S. 495, vgl. 

Taf. II, 24, 25. 
2 ) Z. B. CIL VI 10311, 10330. X 6679 (Antium). 

XIV 2874, 2982 (Praeneste). Ein Freigelassener 

vielleicht XI 5737 (Sentinum). 

das 28. Lustrum zwischen die Jahre 




Abb. 20. Votivaltar aus dem Kapitolinischen Museum. 



3) Waltzing, Corporations professionnelles I 
A. 3. 

4) W. Liebenam, Zur Geschichte und Organisation 
des römischen Vereinswesens S. 245 A. 2. 

5) CIL VI 9034. S. die Zusammenstellung bei 
Waltzing, Corporations IV S. 21. 

6 ) Das ergibt sich daraus, daß nach CIL VI 10299 
129 und 133 fiel. Waltzing a. a. 0. 



102 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 

der Zimmerleute in diesem Stadtteil gelegen haben. Interessant ist es, daß eine 
Inschrift, in der nach der wahrscheinlichen Ergänzung die scola [fabrum tignu?] 
ariorum et [intes]tinariorum Palati erwähnt wird l ), im Porticus der Kirche S. Maria 
in Cosmedin, also ganz in der Nähe des alten Velabrum, gefunden wurde. 

Eine nicht weniger interessante Kollektion von Tischlerwerkzeugen war auf 
einem jetzt verlorenen Grabstein zu sehen, der von Smetius und Ligori abgebildet 
worden ist (Nr. 49). Auf der Zeichnung von Ligori, die genauer als die von Smetius 
zu sein scheint, sieht man oben einen geteilten Maßstab, darunter links eine ascia 
und einen Hobel, rechts ein Winkelmaß von besonderer Form, ein Stemmeisen, 
einen Bohrer mit Drillbogen und einen Zirkel. Oben war der Stein gebrochen. Von 
der Inschrift war nur mehr der Anfang der untersten Zeile vorhanden. Smetius 
las ALVMNO, Metellus und Winghius nur ALVMN .... Ligorius dagegen gibt die 
Lesart ALVMNVS mit darauffolgenden Buchstabenresten, die auf seiner Zeich- 
nung in dem Neapler-Codex so gestaltet sind, als hätte auf dem Steine ET. GLYCON. 
NVTRITOR gestanden, eine Lesart, die auch im Corpus Aufnahme gefunden hat. 
Aber diese Lesung des Ligori beruht sicher auf Interpolation. In demselben Palast 
des Bischofs von Nuceria Angelo Colotio, wo Ligori den Stein abgezeichnet hat, 
sah er einen runden Marmoraltar, der sich jetzt in Florenz befindet, und dessen In- 
schrift (CIL VI 8425) lautet: D. M. / M. Aurelio Aug. / lib. Isidoro Mel/lo Proximo 
a ratio/nibus Aurelii Her/mes alumnus et Gly/con nutritor et / Maximus bene/merenti 
fe/cerunt. Eine Abschrift davon befindet sich in demselben ligorianischen Codex, 
wo die Zeichnung des Altars mit den Tischlerwerkzeugen eingetragen worden ist. 
Ligori hat die letztere fragmentierte Inschrift in gewohnter, willkürlicher Weise 
nach jener vollständigen Inschrift ergänzt. Mit Sicherheit haben wir also nur 
ALVMNVS oder nach Smetius ALVMNO zu lesen. Daß der Stein das Grabmal 
eines Tischlers ist, zeigen die abgebildeten Werkzeuge. 

In vielen Punkten rätselhaft ist die Darstellung der Geräte des P. Alfius Erastus 
negotians materiarius auf einem jetzt verlorenen Stein, der in der Nähe von Florenz 
gefunden wurde (Nr. 50). Auf der, wie es scheint, ziemlich genauen Abbildung in 
der Abhandlung von Revillas erkennt man links die decempeda, rechts davon eine 
Axt 2 ), ein Werkzeug, das dem Holzhändler ebenso notwendig ist als dem Zimmer- 
mann. Unten liegt ein eigentümlich gestaltetes Brett, das an beiden Enden ver- 
schieden zugespitzt und eingeschnitten und mit viereckigen Löchern versehen ist 
(die nach Gori gegebene Abbildung im Corpus ist ungenau). Auf dem Brett liest 
man die Initialen des P. Alfius Erastus: PAL. Revillas erklärt es als ein Instrument 
zur Messung der Breite des Holzes. Darüber sieht man ein zweites, kleineres In- 
strument, mit dem, wie Revillas vermutet, der Holzhändler die Dicke der Balken 
zu messen pflegte, rechts davon ein in einen spitzigen Winkel auslaufendes Werzkeug, 
das wahrscheinlich auch beim Messen des Holzes in Anwendung kam, schließlich 
eine in Felder von verschiedener Größe eingeteilte rechtwinklige Tafel. Revillas 
führt aus, daß dieses letztgenannte Instrument eine Rechentafel war, und gibt sich 

x ) CIL Vi 9415 a. *) Typus (ungefähr): Jacobi, Das Römerkastell 

Saalburg, Taf. XXXIII 11, 13, 14. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



I03 



viel Mühe, ein bestimmtes mathematisches Verhältnis zwischen den Feldern und 
Linien derselben nachzuweisen. Sicheres läßt sich hierüber nicht sagen. 

Im Baugewerbe war der Zimmermann tätig, dessen Werkzeuge auf einem 
Grabstein in Verona dargestellt sind (Nr. 51, Abb. 21). Die Mittelpartie des Reliefs 
bildet ein mit verschiedenen Reliefs geschmücktes Bisellium, das auf einem 
niedrigen Postament ruht. Auf diesem sind von links nach rechts folgende Werk- 
zeuge in Flachrelief abgebildet: Setzwage, Säge 1 ), Winkelmaß, Zirkel. Rechts und 
links steht ein Liktor mit Stab und fasces. Die Inschrift fehlt, aber die Reliefs ge- 
statten uns mit ziemlicher Sicherheit anzunehmen, daß der Verstorbene ein Zimmer- 
mann und Baumeister war, der die Würde eines sevir Augustalis innehatte. Denn 





Abb. 21. Grabstein in Verona. 

die Bisellien wurden, wie Dütschke bemerkt, den seviri Augustalis als Auszeichnung 
verliehen. Das Monument kann nur annäherungsweise (frühere Kaiserzeit) datiert 
werden. 

Einem Zimmermann gehörte auch ein kleines Monument aus Kalkstein, das 
sich im Museum von Aquila befindet (Nr. 52). Im Giebelfelde ist außer der Setz- 
wage — ein Werkzeug, das allen Bauarbeitern gemeinsam ist — auch ein Hobel 
abgebildet. Der untere Teil des Steines, wo die Inschrift stand, ist verloren. 

Die Symbole eines Schiffsbaumeisters waren vielleicht auf einem jetzt ver- 
schollenen Grabstein aus Rovigo abgebildet. (Nr. 53). Auf der Zeichnung des Cam- 
pagnella, die Devit erwähnt, sah man unter der Inschrift einen kleinen Kahn und 
eine Säge. Aus der fragmentierten Inschrift ist nur so viel zu ersehen, daß der Stein 
einer gewissen Antonia von ihrem Gatten gesetzt worden ist. 

Auf christlichen Grabmonumenten kommen nur vereinzelt Werkzeuge vor, 
die sicher dem Zimmermannsgewerbe zuzuweisen wären. Auf einer Grabplatte im 



J ) Typus: Blümner II 22 Fig. 42 g. 



I04 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Lateran (Nr. 54, Abb. 22), die nach der Inschrift Bauta und Maxima noch zu ihren 
Lebzeiten haben machen lassen, sieht man rechts eine Säge 1 ), ein Stemmeisen und 
eine ascia. Ähnlich wie hier sah man auf der von Gori abgebildeten Grabplatte, die 
ein gewisser Garus seinem fünfzehnjährigen alumnus Leo gestiftet hat (Nr. 55), ein 
Messer, eine ascia (?) und eine Säge, die an beiden Seiten gezähnt ist. Gori faßte 
die Werkzeuge als »instrumenta martyriorum« auf. Schließlich mag ein Graffito 
aus den Katakomben des S. Callisto in Rom, das Bosio abbildet, erwähnt werden 
(Nr. 56). Außer dem Christusmonogramm sieht man rechts eine Hammeraxt 2 ), 
links ein spitziges Instrument, das wahrscheinlich einen Keil vorstellt. 




Abb. 22. Grabplatte im Lateran. 




Abb. 23. Aus den Katakomben der Cyriaca. 



Als die Werkzeuge der Tischler und Zimmerleute erscheinen somit auf den 
oben beschriebenen Reliefs folgende: Axt, Doppelbeil, dolabra, ascia (Hammeraxt), 
Keil, Stemmeisen, Bohrer mit Drillbogen, Hobel, Säge, Maßstab, Winkelmaß und 
Setzwage. Zu diesen Geräten könnten, nach Reliefs, die außerhalb Italiens gefunden 
worden sind, die Zange 3), die Feile und der Schläger, mit dem das Stemmeisen in das 
Holz eingetrieben wird *), hinzugefügt werden. Von allen diesen Werkzeugen sind 
der Hammer, die ascia und das Stemmeisen (Meißel) zugleich Steinmetzgeräte; 
der Maßstab, das Winkelmaß (Rechteck) und die Setzwage mit dem Senkblei w r erden 
von Bauhandwerkern, ohne Rücksicht auf das Baumaterial, benutzt. Die übrigen 
gehören speziell der Holzarbeit an. 

Für die Bestimmung der auf den Grabsteinen abgebildeten Steinmetzwerkzeuge 
geben diejenigen Monumente, auf denen der Beruf in der Inschrift genannt wird, 
einen sicheren Anhalt. Andererseits sind die Abbildungen der Geräte wertvoll für 
das richtige Verständnis der hierher gehörenden lateinischen Berufsbenennungen. 

*) Typus: Jacobi, Saalburg S. 209 Nr. 26. 3) CIL III 3102 = 10104, Grabstein aus der Insel 

2 ) Typus annähernd: Jacobi, Saalburg, Taf. XXXIII Brattia: »dolabra, terebra, forceps«. 

11. 13. 14. 4) CIL XIII 7093, vgl. Körber, Westd. Zeitschr. 

1898 S. 148 und Inschriften aus Mainz (J. 1900) Nr. 134 (Abbildung). 



H. Gummcrus, Darstellungen aus dem Handwerk auf romischen Grab- und Votivsteinen. 105 



Als die Hauptwerkzeuge des 
Bildhauers Maecius Aprilis artifex 
signarius werden auf einer Grabtafel 
aus den Katakomben der Cyriaca, 
wie es sich von selbst versteht, 
Hammer und Meißel abgebildet 
(Nr. 57, Abb. 23). 

Für das Steinmetzgewerbe im 
eigentlichen Sinne kommt erstens 
ein cippus in Reggio Emilia in Be- 
tracht, den laut der Inschrift Pettia 
Ge sich selbst, ihrem patronus C. 
Pettius C. 1. Pylades, weiter dem C. 
ClodiusC. l.Antiochus marm(orarius), 
schließlich ihrem Freigelassenen 
Pettia 3. 1. Sperata und Peia (Miß- 
schreibung für Pettia) 3. 1. Sige er- 
richtet hat (Nr. 58, Abb. 24). Außer 
den Bildnissen eines Mannes und 
einer Frau nebst verschiedenen De- 
korationen sind auf dem Steine eine 
Setzwage, ein Senkblei mit langer 
Schnur, ein Winkelmaß und zwei 
Hämmer skulpiert. Ohne Zweifel 
sind die Geräte die Werkzeuge des 
in der Inschrift genannten marmo- 
rarius, in dem wir vermutlich den 
Gatten der Pettia Ge zu sehen haben. 
Mit diesem Grabmal zu vergleichen 
ist die mit pyramidenförmigem 
Deckel versehene Urne des L. Iulius 
Dadgatus sive Tripondius marmo- 
(rarius) im Museum von Clermont 1 ). 
Auf der Rückseite des Deckels ist 
eine große Setzwage, auf der rechten 
Seite ein Hammer und ein Meißel, 
auf der linken Seite wahrscheinlich 
ebenfalls ein Meißel dargestellt. 

Schließlich werden auf dem 
Grabstein eines [qua] dratarius aus christlicher Zeit (J. 376 n. Chr.) in Rom 
Hammer, Meißel und Klammer abgebildet (Nr. 59). Die aus zwei Haken bestehende 




Abb. 24. Grabstein in Reggio Emilia. 



') CIL XIII 1466. Espe>andieu, Recueil II 161 2, 
besser von de Loisne im Bulletin archeologique 



du comite des travaux historiques et scienti- 
fiques 1910 S. 178 ff. Taf. XXXII, XXXIII. 



I06 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 

Klammer zeigt ganz die gleiche Gestalt, die das oben (S. 97) erwähnte Relief- 
fragment aus Castel Porziano vergegenwärtigt. 

Aus dieser Zusammenstellung geht, was schon in der Natur der Sache liegt 
hervor, daß Hammer und Meißel mit oder ohne Setzwage, Winkelmaß, Maßstab 
und Zirkel den Verstorbenen in erster Linie als Steinmetzen charakterisiert. Es 
kommen auf den Grabsteinen folgende Kombinationen vor, die somit in erster Linie 
auf Steinmetzen zu beziehen sind: 

Hammer und Meißel allein zusammengestellt erscheinen auf einigen christlichen 
Grabtafeln (Nr. 68 — 73). Auf anderen Steinen wird eine Setzwage (Nr. 66), einWinkel- 
maß (Nr. 67) oder ein Winkelmaß und ein Maßstab (Nr. 62 ohne Meißel) hinzu- 
gefügt. Das Grabmonument der Cossutier (Nr. 60) stellt Hammer, Meißel, Winkelmaß, 
Setzwage, Maßstab und Zirkel zusammen. Dieselben Geräte, außerdem noch ein 
Senkblei mit langer aufgewickelter Schnur, zeigt eine Grabtafel in den Katakomben 
des S. Callisto (Nr. 61). Daß auch dieses Gerät zu den Requisiten eines Steinmetzen 
gehört, beweist das oben angeführte Monument mit Abbildung der Werkzeuge eines 
marmorarius (Nr. 58) sowie die Darstellung auf dem Grabstein des Sex. Herennius 
Felix (Nr. 43 oben S. 95). Dementsprechend stellt das oben (S. 98) besprochene aus 
republikanischer Zeit stammende Grabrelief des Sex. Herennieis Sex. f. (Nr. 47) zwei 
Arbeiter dar, von denen der eine Hammer (?) und Meißel, der andere ein Senkblei mit 
langer Schnur trägt. Man sieht: diese Steinmetze hatten nicht nur die Bausteine zu 
behauen, sondern auch gelegentlich die Bauarbeit selbst auszuführen. Denn die Grenze 
zwischen Steinmetz und Maurer ist naturgemäß sehr unbestimmt. Überhaupt ist 
es, wie L. Jacobi hervorhebt, nicht sicher, ob bei den Römern das Gewerbe des Stein- 
metzen von demjenigen des Maurers getrennt war J ). Daß der Steinmetz zugleich 
auch den Beruf des Zimmermanns ausüben konnte, zeigt das Monument des C. Trebius 
C. f. Optatus (Nr. 64), auf dem außer Hammer und Meißel auch verschiedene Zimmer- 
mannsgeräte abgebildet sind. 

Wenn wir dennoch die Reliefs, die sich speziell auf das Maurergewerbe beziehen, 
bestimmen wollen, so geben uns die Monumente, auf denen die Besitzer der ab- 
gebildeten Geräte ausdrücklich als structores bezeichnet werden, einige Anhalts- 
punkte. 

Vor allem kommt in Betracht eine in einer Hauswand in Pompeji befestigte 
Tafel (Nr. 75, Abb.25),die außer der Inschrift Diogenes structor verschiedene Werk- 
zeuge in Relief aufweist, von denen allerdings einige nicht sicher zu identifizieren 
sind. Die folgende Erklärung der technischen Einzelheiten verdanke ich teilweise 
einer freundlichen Mitteilung des Herrn Professor Blümner. 

Links ist ein Spaten abgebildet, wie ihn ja auch Maurer gebrauchen, um Sand 
zur Mörtelbereitung oder dergleichen auszuheben. Dann die Kelle und die Setzwage 
mit Bleilot. Über der Setzwage links ist wahrscheinlich ein Zirkel dargestellt, 
bei dem jeder Arm oben in einen runden Kopf endigt. Das Gerät darunter sieht, 
wie schon Mau, der das Relief zuerst beschrieben hat, erkannte, ganz wie ein um- 

*) L. Jacobi, Das Römerkastell Saalburg S. 230. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 107 

gekehrtes Gefäß aus. Nach der Vermutung eines Sachverständigen wäre es eine 
Schablone, wie sie die Maurer gebrauchen, wenn sie Putzverzierungen, Hohlkehlen 
und dergleichen in den weichen Stuck oder Verputz eindrücken. Rechts vom Bleilot 
ist, nach der Ansicht desselben Fachmannes, ein sogenannter Sperber dargestellt, 
d. h. das Brett, auf das die Maurer Kalk, Stuck und dergleichen auftragen, um diese 
dann mit der Kelle zum Bewurf abzuheben. Die sichtbaren Öffnungen würden' dann 
zum Durchstecken der Finger gedient haben. Oben rechts folgen der Kopf eines 
sogenannten Bossierhammers mit Loch für den Griff und ein langer Meißel. 

Es fragt sich, welchem Zweck diese Tafel diente. Ein Namen- und Reklame - 
schild ist sie nicht. Die Inschrift sitzt viel zu hoch und die Buchstaben sind viel 
zu klein, um von den Vorbeigehenden gelesen werden zu können. Auch wäre es 




Abb. 25. Tafel in einer Hauswand in Pompeji. 



mindestens auffallend, daß der Maurermeister sein Schild an der Ecke des Hauses, 
nicht über der Tür, wie es bei den Handwerkern und Ladenbesitzern in Pompeji 
Sitte war, angebracht hätte. Ich kann mir die Sache nicht anders erklären, als daß 
der Diogenes dieses Schild an die Wand eines Hauses, das er ausgeführt hatte, als 
Gedenktafel anbringen ließ. 

Kelle und Bleilot sind auf dem einfachen Cippus des Sosimus structor in 
Frascati dargestellt. Auf der Zeichnung im Corpus sieht die Kelle wie ein Spaten 
aus; auf dem Steine ist deutlich eine Kelle, nach der Art der auf der Tafel des Dio- 
genes und auf dem kapitolinischen Cippus (s. S. 108) abgebildeten, zu erkennen 
(Nr. 76). Zwei Kellen und ein Bleilot mit Schnur sieht man auch auf dem Grabstein 
des L. Autroni[us L. 1. ?] Rufus struct[or] inNarbonne, außerdem ein Fragment eines 
Gerätes, das eine Setzwage gewesen sein kann I ). Etwas verschieden sind die Werk- 
zeuge auf dem Grabstein eines Soldaten der elften Legion aus Windisch in der Schweiz 2 ) 



') CIL XII 451 1, vgl. Addit. p. 847 und Allmer, 
Revue epigr. du Midi de France I S. 309 Nr. 335. 



2 ) CIL. XIII 5209, vgl. Mommsen, Inscr. Helv. 253 
add. p. XX. 



108 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Er wird strufctor] genannt und gehört somit zu den fabri der Legion. Unter der In- 
schrift sieht man einen Zirkel, einen Gegenstand, den Mommsen als eine Art von 
Winkelmaß erklärt hat, schließlich das untere Ende eines dritten Gerätes (Setzwage?). 
Man sieht: die Kelle in Verbindung mit Setzwage, Bleilot, Zirkel und anderen 
derartigen Geräten sind die Hauptkennzeichen des Maurers (Baumeisters). Der 

Handwerker, dessen Werkzeuge auf einem runden 
Cippus im Kapitolinischen Museum abgebildet 
werden — kleiner Hammer, Meißel (?), Setzwage, 
Kelle, ascia (Nr. yy, Abb. 26) — war also ein 
Maurer. 

Für die Bestimmung der zum Baugewerbe 
gehörenden Geräte kommt noch in Betracht die 
bekannte Grabara des T. Statilius Aper mensor 
aedificiorum im Kapitolinischen Museum (Nr. 78). 
Die auf den Seitenflächen dargestellten Geräte — 
Maßstab, Maßstange, Schreibtafel, Bindfaden, 
Bündel und Griffeletui — zeigen, daßdiemensores 
aedificiorum nicht Architekten oder Baumeister 
in gewöhnlichem Sinne waren, wie von einigen 
angenommen wird l ). Wahrscheinlich gehörte 
es zu ihrem Berufe, die öffentlichen und privaten 
Bauten zu vermessen und kontrollieren. Auf 
einen mensor aedificiorum könnte man somit auch 
die auf einem verschollenen römischen Altar ohne 
Inschrift (unten Nr. 86) dargestellten Geräte — 
Rollenbündel, zwei stili, einen Zirkel, einen langen 
Maßstab (römischer Fuß) und zwei Tafeln (?) — 
beziehen. Zu vergleichen ist ein Grabgemälde 
von der via Appia, wo ein Mann, die Wachstafel 
in der linken, den stilus in der rechten Hand, und 
neben ihm ein Winkelmaß und eine Setzwage ab- 
gebildet sind x ). 

Endlich gehört hierher auch der Grabaltar 
des C. Vedennius C. f. Moderatus architectus 
armamentarii, auf dessen Schmalseiten rechts 
ein Winkelmaß, links eine Wurfmaschine skul- 
piert ist (Nr. 79). 
So viel läßt sich mit einiger Wahrscheinlichkeit über die Zugehörigkeit der 
abgebildeten Werkzeuge zu den verschiedenen Gewerben der Zimmerleute, Stein- 




Abb. 26. 



Cippus im Kapitolinischen 
Museum. 



J ) Gatti, Bull, comun. 1909 S. 309 und Pasqui 2 ) Grivaud de laVincelle, Arts et Metiers, Taf. XXII 

Notizie 1909 S. 437 zu einer * neuentdeckten 12, reproduziert von Dar. Saglio I, 381, Fig. 

Inschrift eines tabularius mensorum aedificiorum. 464, Schreiber Taf. IX 2. Vgl. Ficoroni, Gemmae 

litteratae S. 89. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. iOQ 



metzen, Maurer und Architekten behaupten. In vielen Fällen aber kann man von den 
abgebildeten Geräten im allgemeinen nur sagen, daß sie die Verstorbenen als Arbeiter 
in Holz oder Stein oder überhaupt als Bauhandwerker bezeichnen. Das gilt von 
folgenden Kombinationen, die sich auf Grabmonumenten verschiedener Kategorien 
finden: Hammer allein (auf einigen christlichen Grabtafeln, z. B. Nr. 88) x ), Meißel 
allein (Nr. 91, 92) oder mit Winkelmaß und Setzwage (Nr. 89) oder mit Maßstab 
(Nr. 90) zusammengestellt, ferner Winkelmaß und Setzwage (Nr. 87), Winkelmaß 
und Maßstab (Nr. 95), Winkelmaß, Setzwage, Senkblei, Maßstab und Zirkel (Nr. 80), 
Setzwage allein (Nr. 93), Setzwage und Senkblei 
(Nr. 83), Setzwage, Maßstab und Zirkel (Nr. 81, 
82), Maßstab allein (Nr. 94, 96), Maßstab und 
Zirkel (Nr. 85), Winkelmaß, Bleilot, Maßstab und 
Axt (oder ascia) (Nr. 84), Richtscheit, Setzwage, 
ascia (Nr. 108) 2 ). — Von der ascia, entweder 
allein oder mit der Setzwage zusammengestellt, 
wird später die Rede sein. 

Sehen wir uns jetzt die oben erwähnten Mo- 
numente, soweit sie ein besonderes Interesse be- 
anspruchen, näher an. 

Schon längst bekannt und öfters besprochen 
ist der Grabaltar im Kapitolinischen Museum, den 
Cn. Cossutius Agathangelus seiner Gattin Cossutia 
Arescusa und seinem Bruder Cn. Cossutius Cladus 
errichtet hat (Nr. 60, Abb. 27). Die Namen zeigen, 
daß sie alle drei Freigelassene eines Cn. Cossutius 
waren. Seinen Bruder nennt der Agathangelus 
ausdrücklich libertus (isdem liberto). Die auf der 
linken Seite — abgebildeten Werkzeuge Maßstab, 
Winkelmaß, Setzwage, Schläger, Meißel, ein ge- 
rader und ein krummer Zirkel — kennzeichnen ihn 
eher als Steinmetz 3) denn als Zimmermann, wie Altmann (S. 247 
meinen. 

Ganz dieselben Geräte kommen auf einer Grabplatte ohne Inschrift aus den 
Katakomben des S. Callisto vor (Nr. 61). Auf dem eingeteilten Maßstab sieht man die 
Buchstaben A und R. Hierzu kommt noch das Senkblei mit langer, an einer Rolle 
aufgezogener Schnur. Der Verstorbene ist demnach zugleich Steinmetz und Bau- 
meister gewesen. 




Abb. 27. 



Grabaltar im Kapitolinischen 
Museum. 

und Gall (S..16) 



*) Daß man hier in seinen Schlußfolgerungen vor- 
sichtig sein muß, zeigt das Vorkommen eines 
Hammers auf der Grabtafel eines xaT7)yo'j[j.Evo; 
(Rom, Lateran, mus. crist. epigr. XI 29. Ma- 
rucchi, Taf. LIV). 

2 ) Auf einer Gemme abgebildet von Ficoroni, 



Gemmae litteratae Taf. VI 5 sind ascia, Zirkel 
und Winkelmaß zusammengestellt. 
3) »marmorario«, Labus, Lettera ad Em. Cigogna 
S. 10; »outils de marbrier«, Heron de Villefosse, 
Outils d'artisans romains S. 208, »instruments 
de lapicide«, R. Cagnat bei Dar.-Saglio III 533 



Fig. 4067 (nach Smetius). 



I 10 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Den Grabaltar der Cossutier hat allem Anschein nach Ligori im Auge gehabt, 
als er zu einer von ihm erfundenen griechischen Inschrift eine Zeichnung beifügte, 
die (von oben nach unten) einen krummen Zirkel, ferner Setzwage, Hammer, Meißel 
und Zange aufweist x ). Das zuletzt angeführte Werkzeug beweist, daß er auf dem 
Steine der Cossutier Zimmermannsgeräte zu sehen glaubte und danach den Werk- 
zeugapparat auf dem neu »entdeckten« 
Monument komplettieren wollte. 

Den Grabaltar, den der Steinmetz 
L. Magius Primio in Brixia sich selbst, 
seiner Frau und seiner Tochter errichtet 
hat, und auf welchem er seine Werk- 
zeuge — Schläger, Setzwage, zwei Mei- 
ßel — im Giebelfelde abgebildet hat (Nr. 
63), bedarf keiner weiteren Auslegung. 
Ebenso deutlich ist der Beruf des C. Pe- 
tronius L. fil. aus Piquentum in Istrien 
durch die Abbildung eines Hammers, 
eines Richtscheits und eines Winkelmaßes 
gekennzeichnet (Nr. 62). Zu beachten 
ist die freie Geburt dieses Handwerkers. 
Steinmetz war vielleicht auch Ne- 
pos, der Sohn des Kallichrysos aus By- 
zanz, dessen Grabstein sich im Museum 
von Bari befindet. (Nr. 62 a. Vgl. den 
Nachtrag auf S. 126.) 2 ) G. Petroni, der 
die Inschrift zuerst veröffentlichte, sah 
in den unter der Inschrift abgebildeten 
Geräten »varii strumenti da falegname 
o architetto«. 

Einige Schwierigkeiten macht die 
Darstellung auf einem Grabaltar zu 
Trasacco, dem alten Dorf Supinum am 
Fucinersee (Nr. 64, Abb. 28). Die Inschrift sagt, daß der Stein dem C. Trebius 
C. f. Optatus von seiner Gattin Strabonia Secundilla und seiner Tochter Traebia 
Rufilla errichtet worden ist. Von den unter der Inschrift abgebildeten Werkzeugen 
weisen der Hammer — ein sogenannter Zweispitz — und der Meißel auf den 
Beruf eines Steinhauers hin. Das links dargestellte Gerät dagegen ist kein 
Steinmetzwerkzeug, sondern, wie mir Herr Professor H. Blümner brieflich mit- 
teilt, eine sogenannte Stoßaxt ohne Griff. Nach der Aussage eines Fachmannes 
benutzen die Zimmerleute noch heutzutage ein ähnliches Werkzeug, teils mit, teils 
ohne Handgriff, zum Herstellen von Balken, Absplittern und dergleichen. Soweit 




Abb. 28. Grabaltar aus Supinum am Fucinersee. 



*) Cod. Vatican. 3439 f. 118 b. Die Inschrift bei 
Kaibel unter den falsi Nr. 85*. 



2 ) Nach der Angabe von M. Mayer in den Rom. 
Mitt. 19, 1904 S. 191 Anm. 1. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 1 1 i 



scheint alles klar: unser C. Trebius hat außer dem Beruf des Steinmetzen auch den 
des Zimmermannes ausgeübt, was in einer kleinen Gemeinde, wie das Dorf Supinum, 
keineswegs befremdet. Aber was bedeuten dann die beiden in der Mitte dargestellten 
Werkzeuge? Das eine sieht wie eine Sichel aus. Der oben genannte Gewährsmann 
hat die Vermutung ausgesprochen, die 
Sichel habe zur Herstellung von Gips- 
decken, die über dem Stuck oder Gips mit 
zerkleinertem Stroh gefüllt werden, gedient. 
Der Arbeiter schlug dabei die Spitze der 
Sichel in einen Balken der Decke ein und 
schnitt an der Schneide des Werkzeugs 
das Stroh klein, um es sofort in genannter 
Weise zu verwenden. In dem kleinen 
unter der Sichel dargestellten Gegenstand 
glaubt er einen eisenbeschlagenen Nuthobel 
zu erkennen, wie sie heute gebraucht 
werden, wenn die bei Holzverbindungen 
häufig vorkommenden Nuten zu machen 
sind. Ob diese Erklärung das Richtige 
trifft, lasse ich dahingestellt. Daß die 
Sichel in irgendeinem Zusammenhang mit 
dem Maurer- oder Steinmetzgewerbe steht, 
wird auch durch den cippus des T. Varenus 
Priscus aus Ameria bestätigt (Nr. 65). Auf 
dem in zwei Stücke gebrochenen Steine 
sieht man rechts von der Inschrift einen 
Hammer und einen großen Meißel, links 
einen kleinen Meißel (?) und eine Sichel. 
Von den christlichen Grabtafeln, auf 
denen Hammer und Meißel mit oder ohne 
andere Steinmetzwerkzeuge abgebildet 
sind (Nr. 66 — 74), ist nicht viel zu sagen. 
Besonders erwähnt sei hier nur eine Grab- 
platte in den Katakomben der S. Agnese, 
deren Inschrift besagt, daß der Meister 

(magister) den Grabplatz seinem Lehrling (discens) Molestus, der im Alter von 23 
Jahren starb, gestiftet habe (Nr. 66). Der Beruf des Molestus und seines Meisters 
ist durch einen Hammer, zwei Meißel und eine Setzwage, die links von der In- 
schrift abgebildet sind, hinreichend angegeben. Zwischen den Werkzeugen erscheint 
das symbolische Gefäß mit zwei Henkeln. Auch die Tafel, die von einem gewissen 
Paulinus über dem Grabplatz seines im Alter von nur acht Monaten gestorbenen 
Sohnes Paulinianus gesetzt worden ist (Nr. 68), ist von Interesse, weil die hier 
abgebildeten Werkzeuge — Hammer und Meißel — den Beruf desjenigen, der das 




Abb. 29. Cippus im Kapitolinischen Museum. 



U2 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Grab besorgt hat, bezeichnen. Links von der Inschrift ist ein Kind in betender 
Stellung dargestellt. 

Die durch die Beischrift structor als Maurergeräte bezeichneten Werkzeuge 
wurden oben besprochen. Welchem Zwecke der runde Cippus im Kapitolinischen 
Museum (Nr. JJ, Abb. 26) mit Steinmetz- und Maurerwerkzeugen in Relief gedient 
hat, ist nicht klar. Wahrscheinlich hat er zu einem Grabmal gehört. 

Auch von den abgebildeten Werkzeugen auf den Grabsteinen des T. Statilius 
Vol(tinia) Aper mensor aedificiorum (Nr. 78) und des C. Vedennius C. f. Moderatus 
architectus armamentarii (Nr. 79) war bereits die Rede. 




Zu den am besten bekannten und am häufigsten zitierten Steinen mit Relief- 
darstellungen von Werkzeugen gehört der Cippus der Abutier im Kapitolinischen 
Museum (Nr. 80, Abb. 29). Die Inschrift, deren Buchstabenformen die der ausgehenden 
Republik oder der beginnenden Kaiserzeit sind, nennt drei männliche Freigelassene 
des M. Aebutius und vier weibliche Freigelassene mit verschiedenen Gentilnamen 
(Julia, Pomponia, Clodia). Die cognomina sind alle griechisch (Macedo, Callistratus, 
Eros, Berenice, Hesychium, Selene, Antiocis). Die Darstellung der Werkzeuge im 
Giebelfelde ist die für die Folgezeit typisch gebliebene. Zu bemerken ist der genau 
abgemessene, in digiti eingeteilte römische Fuß sowie das große, von der Spitze des 
Giebels herabhängende Bleilot, das, wie oben gesagt, die Verstorbenen in erster 
Linie als Bauhandwerker kennzeichnet. Ohne Grund bezieht Altmann (S. 247) 
die auf der jetzt verschollenen Grabtafel des M. Lucceius M. et 3. 1. Martialis (Nr. 81) 
abgebildeten Geräte (»libella, circinus, pes quadripertitus«) auf den Beruf des Zimmer- 
manns. Diese Geräte sind, wie oben bemerkt, nur im allgemeinen als die dem Bau- 
handwerke angehörigen anzusehen. Sie sind auf einer inschriftlosen Tafel im Kapi- 
tolinischen Museum (Nr. 82, Abb. 30) wiederholt. Es fragt sich, ob nicht diese Tafel, 
deren Fundort nicht überliefert ist, gerade von dem Grabstein des Lucceius herrührt. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. i i ? 



Das große Bleilot, das auf dem Grabstein des A. Carvilius A. 1. Teuriscus aus 
Capua (Nr. 83) neben der Setzwage und dem Bildnis des Verstorbenen dargestellt 
ist, scheint einen Maurer zu bezeichnen, wie das ähnlich gestaltete Lot auf dem Steine 
der Äbutier. 

Die Werkzeuge — Maßstab, Bleilot mit langer aufgerollter Schnur, Winkelmaß 
und Axt (oder ascia) — , die auf dem Grabstein des P. Ferrarius Hermes in Florenz 
(Nr. 84, Abb. 31) abgebildet 
sind, mögen diejenigen eines 
Zimmermanns gewesen sein. 
Mit Unrecht hat man be- 
hauptet 1 ), sie seien nur eine 
Anspielung auf die Bedeu- 
tung des Namen Ferrarius; 
die Geräte, die das Schmie- 
dehandwerk symbolisieren, 
sind, wie wir oben gesehen 
haben, ganz andere. Links 
von den Werkzeugen sind 
einige Toilettengegenstände 
— Spiegel, Kamm, Haar- 
nadel, Salbenfläschchen und 
Brenneisen (?) — ■ sowie zwei 
Sohlen dargestellt, ohne 
Zweifel die Geräte der bei- 
den Gattinnen des P. Fer- 
rarius. 

W r as das kleine »Rad« 
bedeutet, das auf einem 
namenlosen Grabstein in 
Aquileia zusammen mit Maß- 
stange und Zirkel abgebildet 
ist (Nr. 85*), weiß ich nicht. 
Mit Gall (S. 17) an einen 
Wagner zu denken, scheint 
gewagt. 

Interessant ist die mit den Bildern einer Setzwage und einiger anderer In- 
strumente geschmückte, leider nur in Bruchstücken erhaltene Grabschrift eines 
Baedius in den Katakomben des S. Callisto (Nr. 87). Wenn die Vermutung von 
De Rossi, daß der Stein der Deckel eines Sarkophags gewesen ist, zutrifft, hätten 
wir hier eins der wenigen Beispiele von derartigen Darstellungen auf Sarkophagen. — 




Abb. 31. Grabstein in Florenz. 



') Dütschke V S. 415 zu Nr. 1004. Altmann S. 244: »Werkzeuge eines Schmiedes, augenscheinlich eine 

Beziehung auf den Namen«. 



Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 



8 



X 1 4 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Von den christlichen Graffiti mit Darstellung eines Hammers, eines oder mehrerer 
Meißel (Stemmeisen), einer Setzwage *), eines Maßstabs, eines Winkelmaßes oder 
Kombinationen dieser Geräte (Nr. 88 — 96) läßt sich nur soviel sagen, daß sie sich 
auf Bauhandwerker (Steinmetze, Maurer, Zimmerleute) beziehen. 

Schließlich sei noch ein Grabstein aus Rom, auf dem mutmaßlich Baugeräte 
dargestellt waren, erwähnt. Auf dem Bruchstück eines kleinen Marmorcippus 
aus der vigna Aquari (Nr. 96 a*) waren nach der Angabe von Marucchi (Henzen hat. 
den Stein nicht gesehen) unter der Inschrift einige »instrumenta fabrilia« abgebildet. 
Aus der Inschrift ist nur so viel zu schließen, daß das Monument einem Sklaven 
(servo suo) von seinem Herrn errichtet worden ist. 

Es bleibt noch übrig, diejenigen Grabmonumente zu besprechen, auf denen 
eine ascia mit oder ohne Setzwage dargestellt ist. 

Bekanntlich hat die auf römischen Grabsteinen in Gallien so häufig allein oder 
mit Hinzufügung der Formel: sub ascia dedicavit vorkommende ascia eine rechtlich - 
sepulkrale Bedeutung, ohne Beziehung auf den Beruf des Verstorbenen. Sie besagt, 
wie diese Formel, nur, daß das Denkmal während der Arbeit, also unvollendet, 
dediziert wurde, was im Hinblick auf die Befugnis, über das Monument zu 
verfügen, irgendwelche rechtlich-religiöse Bedeutung gehabt haben muß 2 ). 
Diese sepulkrale ascia kommt, obgleich vereinzelt, auch auf italischen Steinen vor. 
Ein Verzeichnis der betreffenden italischen Grabmonumente fehlt noch. Am häufigsten 
finden sie sich im nördlichen Italien vor, z. B. in Brescia 3), in Modena 4), in Ravenna5), 
Pisa 6 ), besonders zahlreich aber in Parma 7). Aus Rom kenne ich nur wenige Bei- 
spiele 8 ). Daß die ascia auf diesen Monumenten keinen Bezug auf den Beruf der 
Verstorbenen hat, scheint festzustehen. Bisweilen geht dies aus der Inschrift hervor, 
wie wenn die ascia auf dem Grabstein eines Ringers aus dem II. nachchristlichen 
Jahrhundert im Nationalmuseum zu Neapel 9) erscheint. In einigen Fällen, beson- 
ders auf den Steinen früheren Datums, mag sie, wie auf den gallischen, nur 
eine Illustration der Formel »sub ascia dedicavit« sein. Möglich ist auch, wie 



*) Vgl. die Darstellung einer Setzwage auf einer und Dütschke, Ravennatische Studien, Leipzig 

römischen Bleitessera Rostowzew, Sylloge 1062 1909 S. 64 Nr. 71 (Sarkophag aus dem 

Fig. 97. IV. Jahrh.). 

2 ) So erklärt sich am einfachsten diese vielbe- 6 ) Dütschke I 148, 150, 157 (auf den beiden Neben- 
sprochene Formel. A. Mau bei Pauly-Wissowa Seiten von Sarkophagen). 

II 1522. Der Ansicht von G. Lafaye (bei Dar.- 7) CIL XI 1079, 1080, 1081, 1082, 1086, 1090, 1096, 

Saglio IV 398), daß das perpendiculum, wo es 1097, 1I0 3i II0 5» 1108, 11 16, 11 17. 

neben der ascia auftritt, bisweilen als Symbol 8 ) CIL VI 2963, 22519, 25480 u. a. Notizie d. sc. 

der Gleichheit aller Menschen vor dem Tode 191 1 S. 68 Nr. 2. Kaibel 1882. — Weitere 

aufzufassen sei, kann ich nicht beistimmen. Beispiele aus verschiedenen Orten bei Muratori I 

3) CIL V 4923 = Dütschke IV 323. S. 235 ff. — Daß die rechtlich-sepulkrale Be- 
*) CIL XI 902 = Dütschke V 837. — Dütschke V deutung der ascia auch in Rom nicht unbekannt 

847. war, zeigt das Vorkommen der Formel: ab 

5) CIL XI 168, 252. — Bollettino d'Arte 1907, ascia fecit (CIL VI 8931) und a solo et ab ascia 

IV 2 ff. auch Arch. Jahrb. 23, 1908 S. 120 (CIL VI 1092 1) auf stadtrömischen Grabsteinen. 

9) Kaibel 739. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. i i c 

Dütschke vermutet 1 ), daß die ascia bisweilen der Abwehr bösen Zaubers dienen 
sollte. 

Schwerlich aber hat die ascia, die auf einigen christlichen Grabtafeln in Rom 
erscheint, die Bedeutung eines Beschwörungsmittels. Wir sind oben der ascia als 
dem Werkzeug eines Zimmermanns (Nr. 48, 49, 54, 55, die beiden letztgenannten 
Monumente aus christlicher Zeit) oder eines Baumeisters überhaupt (Nr. 77, 84) 
begegnet. Wenn somit die ascia auf einem Mailander Stein (Nr. 97) und auf einer 
christlichen Grabtafel (Nr. 98) zusammen mit einem Messer, auf einer zweiten christ- 
lichen Tafel zusammen mit zwei anderen nicht sicher zu bestimmenden Geräten 
(Spaten oder Maurerkelle? mit Meißel oder Stemmeisen? Nr. 99), auf einer dritten 
mit einem völlig unbestimmbaren spitzigen Instrument (Nr. 100*) vorkommt, so 
dürfen wir sie als Berufssymbole auffassen. Daß sie aber auch, wo sie allein ab- 
gebildet ist, auf den Beruf des Verstorbenen anspielt oder wenigstens anspielen 
kann, zeigt die Grabtafel eines Constantius architectus aus Rom, datiert 441 n. Chr. 
(Nr. 101), wo sie unter der Inschrift erscheint. So können wir annehmen, daß 
auch in anderen Fällen die ascia auf christlichen Grabtafeln den Verstorbenen als 
Bauarbeiter (Zimmermann, Steinmetz, Maurer) bezeichnet. Ich habe einige derartige 
Graffiti, die sich teils im Lateranischen Museum befinden, teils in den Roma sotter- 
ranea-Werken abgebildet werden, verzeichnet (Nr. 102 — 106); die Zahl ließe 
sich leicht vermehren. Das Werkzeug zeigt alle jene verschiedenen Formen, die 
Boissieu 2 ) verzeichnet und abgebildet hat. Man hat die Vermutung ausgesprochen, 
daß diese asciae auf den Beruf der fossores anspielen 3). Aber die Hacke, die diese 
benutzten, war doch, wie man aus verschiedenen Abbildungen sehen kann 4), etwas 
anders gestaltet. 

Oben wurden die Monumente erwähnt, auf denen die ascia zusammen mit 
anderen Werkzeugen abgebildet ist. Zu diesen kommen noch die Steine, auf denen 
die Setzwage neben der ascia erscheint. Außerhalb Italiens kommt diese Zusammen- 
stellung besonders wieder auf südgallischen, außerdem noch auf einigen rätischen 5) 
Grabsteinen vor. In einigen Fällen mögen auch hier diese beiden Werkzeuge auf 
den Beruf des Verstorbenen anspielen, so z. B. auf einem Steine zu Escurolles in 
der Auvergne 6 ), wo man auf der Vorderseite die Setzwage und die ascia neben einer 
Säge (so Esperandieu zögernd; panis? Hirschfeld) und den gewöhnlichen Opfer- 
symbolen, der Kanne und der Schale, auf der Rückseite Meißel (so Esperandieu; 
lancea, Hirschfeld), Hammer, Axt und Richtscheit sieht. Möglich ist es auch, 
daß der Handwerker aus Arelate7), auf dessen Stein die Setzwage und die ascia 

*) Ravennatische Studien 1909 S. 65 A. 2. Äxte richtigt von Wilpert, Le Pitture delle catacombe 

kommen, wie Dütschke hervorhebt, in den Romane, Roma 1903, Taf. 180 S. 478) und 429 

Gräbern tatsächlich als Amuletts vor. Annal. Boldetti S. 369. Bosio S. 339, 373, 52- 

d. Inst. 1875 S. 53. (FOSROTOFIMVS, was Bosio in Fossor Tro. 

s ) Boissieu, Inscriptions de Lyon S. 103 ff. phimus korrigiert). 

3) So Ferd. Becker zu dem unter Nr. 104 ver- 5) CIL III 5812 (Augsburg), 5951 und 11968 
zeichneten Graffito. (Regensburg). 

4) Boldetti S. 62: Junius Fossor Aventinus, darunter 6 ) CIL XIII 1494. Esperandieu, Recueil II 1615. 
die Hacke. Garrucci, Storia II Taf. 41 (be- 7) CIL XII 927, 9. Die Inschrift ist zerstört. 



Il6 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



zwischen einer Zange und einem Hammer erscheinen, Schmied und Steinmetz 
zugleich gewesen ist. Aber abgesehen von diesen wenigen, übrigens keineswegs 
sichergestellten Fällen haben wir Beweise genug dafür, daß die Setzwage auf 
den gallischen Steinen nichts als eine ergänzende Zugabe ist zu der gewöhnlichen 
sepulkralen ascia. 

Erstens kommt in Betracht, daß die Grabsteine, auf denen Setzwage und ascia 
abgebildet sind, gerade innerhalb des Gebietes vorkommen, wo die sepulkrale ascia 
am häufigsten ist. Zweitens ist auf zwei Grabsteinen aus Vienna 1 ), auf einem 
dritten aus Cemenelum (Cimiez bei Nizza) 2 ) und auf einem vierten aus Gratianopolis 
(Grenoble) 3) die die Setzwage mit der ascia zusammen zeigen, die übliche Formel 
»sub ascia dedicavit« hinzugefügt. Drittens werden in den Inschriften der be- 
treffenden Steine die Verstorbenen nirgends als marmorarii, lapidarii, structores usw. 
charakterisiert — auf dem Grabstein des L. Iulius Dadgatus marmorarius in 
Clermont sind, wie oben S. 105 erwähnt, Hammer, Meißel und Setzwage abge- 
bildet — , während in mehreren Inschriften Würden oder Berufe genannt werden, 
die mit dem Steinmetz- oder Maurergewerbe wenig oder nichts zu tun haben. So 
erscheinen die beiden Symbole auf dem Sarkophag eines Offiziers der kaiserlichen 
Leibwache (protector ducenarius) 4), auf dem Grabstein eines Zollbeamten (librarius 
XL Galliarum) 5), eines commentariensis Alpium maritimarum 6 ), eines mit muni- 
zipalen Würden überhäuften nauta Araricus7), eines corporatus utriculariorum 8 ), 
eines Arztes 9). Wenn auf einem Sarkophag in St. Gilles I0 ), wo der Verstorbene hinter 
einem Ladentisch mit einer Wage in der Hand dargestellt ist, die ascia und die Setz- 
wage über diesem Relief angebracht sind, so haben sie auf seinen Beruf sicher keinen 
Bezug. Auch auf dem Steine des Mitgliedes des collegium fabrum tignuariorum 
zu Arelate Q. Candidius Benignus 11 ) passen diese Symbole schlecht zu dem Berufe 
eines Handwerkers, der nach der rühmenden Inschrift ein unübertroffener Wasser- 
leitungsmonteur gewesen ist. Ob sie auch auf dem Steine des C. Publilius Bellicus, 
Mitgliedes desselben collegiums I2 ) nur sepulkrale Bedeutung haben, sei dahingestellt; 
wahrscheinlich ist es allerdings, 

Für die gallischen Grabsteine kann man also als Regel feststellen, daß die Setz- 
wage, wenn sie zusammen mit der ascia ohne andere Werkzeuge dargestellt wird, 



J ) CIL XII 2051 (verloren) und 1949. Auf dem 4) CIL XII 2576. Allmer, Inscriptions de Vienne 

letzteren Steine ist auf der rechten Seitenfläche I S. 418. Atlas 234, 27. 

über der ascia nur der untere Teil der Setzwage 5) CIL XII 2252 mit der Formel: »sub ascia 

sichtbar (so Hirschfeld im Corpus und Allmer, dedieaverunt«. Allmer a. a. 0. I S. 329, Atlas 

Inscriptions de Vienne II Nr. 296 S. 490 und 234, 34. 

IV S. 498 Atlas 132, 37).. Nach der Zeichnung 6 ) CIL 7882 mit der Formel »sub ascia dedieaverunt«, 

im Altas des Allmer zu schließen, wäre das s. oben. 

Werkzeug eher eine zweite ascia als eine Setz- 7) CIL XII 1005. 

wage gewesen. 8 ) CIL XII 729. 

2 ) CIL V 7882, errichtet von einem commentariensis 9) CIL XII 533. 

Alpium maritimarum. I0 ) CIL XII 417. Esperandieu, Recueil I 501. 

3) CIL XII 2252, errichtet einem librarius XL ») CIL XII 722. 
Galliarum. «) CIL XII 738. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. i i 7 



nur eine Verstärkung der rechtlich -scpulkralen Bedeutung der ascia sein soll. Anders 
auf den italischen Steinen. 

Auf einem in der Nähe von Monselicc gefundenen Grabstein, den laut der In- 
schrift Q. Appeus Aucurinus seinem Vater und Cesernia Niceforis ihrem Manne, 
dem calamaules Q. Appeus Eutychianus errichtet haben (Nr. 107), sieht man oben 
rechts zwei Flöten, die natürlich auf den Beruf 
des calamaules anspielen, links eine große Setz- 
wage und eine typische ascia dargestellt. Diese 
Zusammenstellung der Setzwage und der ascia 
mit den Berufsemblemen des älteren Appeus 
scheint zu beweisen, daß sie hier keine sepul- 
kralc Bedeutung haben, sondern den Sohn als 
Handwerker — Steinmetz oder Zimmermann — 
kennzeichnen. Auch auf dem Gedenkstein des 
L. Ogius Patroclus aus Altinum bezeichnen die 
ascia und die Setzwage, die hier zusammen mit 
einem Richtscheit erscheinen (Nr. 108, Abb. 32), 
nur den Beruf eines verstorbenen Handwerkers, 
wahrscheinlich eines Zimmermanns (so auch 
Labus und Dütschke). Die Inschrift sagt, daß 
Patroclus einen Garten mit Gebäude dem colle- 
gium centonariorum gestiftet hat, unter der 
Bedingung, daß auf das Grab seines Patronus, 
und dann und wann auch auf seinem eigenen, 
Rosen gespendet würden. Auf einem Sarkophag 
aus Pola (Nr. 109) erscheinen dieselben Geräte 
unter den Archivolten auf beiden Seiten der 
Inschrift, die ascia rechts, die Setzwage links. 
Hier liegt es nahe, an die sepulkrale Symbolik 
zu denken. Daß die Form der ascia dieser Deu- 
tung im Wege stünde, wie Labus behauptet *), 
kann ich nicht finden. Es ist auch bekannt, 
daß die ascia auf den Grabschriften in den 
Küstenstädten östlich und nördlich vom Adria- 

tischen Meere häufig vorkommt. Aber liest man die in all ihrer Einfachheit 
rührende Inschrift — M. Aurel(ius) Eutyche/s et Aurelia Rufen (a)/hanc sedem/ 
vivi sibi posuer(unt)/uno animo lab/orantes sine/ ulla quaerella — , so 
bekommt man doch den Eindruck, daß die beiden dargestellten Werkzeuge nicht 
auf das Grabmal, sondern auf die Arbeit des Eutyches anspielen. Ob dasselbe 
auch von der ascia und der Setzwage gilt, die auf dem Steine des C. Petisedius Suc- 
cessus aus Interamna abgebildet sind (Nr. no), will ich nicht entscheiden. Dafür 
spricht der Umstand, daß Interamna ganz außerhalb des ascia -Gebietes liegt. 

■) Labus, Lettera ad Em. Cigogna S. 17. 




Abb. 32. Grabstein aus Altinum. 



Il8 H. Gumnierus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



Schließlich kommt noch der viel besprochene Sarkophag der Bruttia Aureliana 
in Modena in Betracht (Nr. in*). Auf die Reliefdekoration dieses Monuments, das 
von Dütschke ausführlich beschrieben worden ist, kann ich nicht eingehen. Hier 
kommen nur die auf dem Deckel dargestellten Symbole in Betracht. Auf der langen 
Rückseite sieht man rechts einen modius mit dem rutellum, darüber ein Brettchen, 
links zwei Sicheln und einen nicht bestimmbaren Gegenstand, den Dütschke, der 
Ansicht des Cavedoni folgend, als einen Doppelspitzhammer über einem Amboß (?) 
erklärt, darüber einen Wetzstein (?). Auf der rechten Schmalseite ist links eine 
schwebende Weintraube, rechts eine Ährengarbe und eine patera, darunter eine 
Sichel dargestellt. Die linke Schmalseite zeigt rechts einen Korb, links die ascia 
von der typisqhen Form, darunter eine Setzwage. Daß diese Symbole die vier Jahres- 
zeiten bezeichnen sollten, wie Cavedoni meinte, halte ich für sehr unwahrscheinlich. 
Abgesehen von dem sehr problematischen »Hammer über dem Amboß« und von der 
ascia mit der Setzwage, beziehen sie sich alle auf die Getreide- und Weinernte, was 
auf einem Grabmal nicht auffällt, das von einem der Großen jener späten Zeit — 
Ende des vierten oder Anfang des fünften Jahrhunderts, wo alle reichen Leute Guts- 
besitzer waren — errichtet worden ist. Dann können allerdings die ascia und die 
Setzwage nur sepulkrale (oder abergläubische?) Bedeutung haben. Der Vergleich 
mit den oben S. 114 Anm. 5 u. 6 erwähnten Sarkophagen, auf denen die ascia abge- 
bildet ist, liegt auf der Hand. 

Mit dieser einzigen Ausnahme dürfen wir also die italischen Grabmonumente, 
auf denen die ascia neben der Setzwage abgebildet ist, auf Bauarbeiter — Stein- 
metzen oder Zimmerleute — beziehen. 

II. 

Verzeichnis. 
(Ein * bezeichnet die Deutung des betreffenden Reliefs als zweifelhaft.) 

Kap. I. 
METALLGEWERBE. 

1. Ladenschild (?) mit der Inschrift: aurifex brattiarius. Relief: Schmied bei dem Amboß sitzend, an 
der Wand eine Wage; rechts auf dem Boden Gewichte. Zeit: I. Jahrh. n. Chr. Rom, Vatikan, Gall. 
delle statue 262 a. — CIL VI 9210. Jahn S. 307, Taf. VII 2. Blümner IV 312 Fig. 48. Dar.-Saglio I 
57i Fig-659 und 748, Fig. 876. Amelung II 444 Taf. 52. Schreiber I LXX 4. E. Pernice, Arch. 
Jahrbuch 26, 191 1 S. 288 f. mit Abbildung. 

2. Grabstein des Hilarus aurifex. Graffito im Giebelfelde: Wage, Kranz, Zirkel, Grabstichel, Gold- 
plättchen? Zeit: II. Jahrh. n. Chr.? Rom, Vatikan, Gall. lapid. XXV. — CIL VI 9149. Jahn 308. 
Ders., Specimina epigrafica, Kiel 1851, S. 80. Blümner IV 320 Fig. 49. Dar.-Saglio I 571 Fig. 660. 
Schreiber LXIX 19. Amelung I 247. 

3.* Bruchstück einer Grabtafel mit Inschriftfragment. Graffito: Wage, Lötrohr (?), Zirkel. Zeit: III. Jahrh. 

Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 24, »e suburbano loco incerto«. — Marucchi Taf. LIX. Oben 

S. 71 Abb. 2. 
4.* Terrakottarelief ohne Inschrift: ein Mann sitzt an dem Amboß, rechts ein Schrank mit Wage, 

links eine Frau. Zeit: Ende des II. Jahrh. Rom in den Katakombon von SS. Pietro e Marcellino. 

Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 47. — Joh. Ficker, Die altchristlichen Bildwerke im Museum des 

Laterans, Leipz. 1890, Nr. 237. Marucchi Taf. LIX. Oben S. 72 Abb. 3. 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. i in 

5. Ladenschild (?) ohne Inschrift: Klempnermeister mit Gehilfen in seiner Werkstatt, links eine große 

Wage, an der Wand fertige Teller und Kannen. Neapel, Mus. nazionale, sala di Scilla. — Guida 

Nr. 566. Gerhard, Neapels antike Bildwerke Nr. 491. Jahn S. 330 ff . Blümner IV 251 Taf. III. 

Schreiber Taf. LXXI, 2. Oben S. 73 Abb. 4. 
(). Votivara des L. Minucius L. 1. Optatus: Klempner in seiner Werkstatt. An der Wand fertige Gefäße. 

Zeit: I. Jahrh. Este, im Museum. — CIL V 2477. G. Pietrograndc, Iscrizioni Romane del museo 

di Este, Roma 1883, Nr. 5. Oben S. 74 Abb. 5. 
7. Grabstein der Antestii. Relief: drei Porträts, links ein Kantharos, Zange, Amboß, Löffel, Lötrohr (?). 

Zeit: Anfang der Kaiserzeit. Rom, Vatikan, Gall. lap. Wand IX. — CIL VI 11 896. Amelung I 

193 Nr. 31 c Taf. 24. Oben S. 75 Abb. 6. 
S. Grabstein des C. Vibius L. f. Sca(ptia) Maximus Smintius aerarius VI vir. Unter der Inschrift: 

Amboß, zwei Hammer, zwei Zangen, zwei Schlösser, ein Schlüssel. Zeit: I. Jahrh. Florenz, Uffizicn, 

Saal der Inschriften. — CIL XI 1616. Dütschke III 362. 
9. Grabstein des Eros aerarius. Über der Inschrift: ein Schloß. Gefunden bei Pizzoli auf dem Gebiete 

von Amiternum. — Notizie 1896 S. 537 (N. Persichetti). 
10. Bruchstück einer Grabara. Der Name fehlt. Auf der linken Seite: eine Schloßplatte mit Riegel ( ?), 

auf der rechten ein Griff. Ende des I. Jahrh. n. Chr. Aquileia. — Mitteilungen der Zentralkommission 

1897 S. 72 mit Zeichnung. 
1 1. Grabstein des M. Hordionius Philargurus Labeo lanternarius. Unter der Inschrift: eine Laterne. Spät- 
republikanische Zeit. Capua, alle Curti, in der Kirche S. Michaelis. — CIL X 3970. Anrieh. Ercolan. 

VIII S. 265. S. Loeschcke, Antike Laternen und Lichthäuschen, Bonner Jahrb. 118, 1909 S. 391 

Abb. 10 (nach Anrieh. Ercolan.). 

12. Grabaltar des L. Cornelius Atimetus. Reliefs: auf der linken Seite zwei Schmiede in der Werkstatt, 
auf der rechten ein Messerladen mit Käufer und Verkäufer. Zeit: Ende des I. Jahrh. Rom, Vatikan, 
Gall. lap. Nr. 147. — CIL VI 16 166. Jahn 328 Taf. IX 9 u. 9 a. Schreiber LXXI 3. Blümner IV 
370 f. Fig. 59 u. 60. Amelung I 275 — 277 Taf. 30. Altmann S. 172 Fig. 139 u. 139 a. Oben S. 78 
Abb. 7 u. 8. 

13. Grabstein des M. Sextius M. 1. Stabilio. Unter der Inschrift: zwei Schmiede während der Arbeit. Anfang 
der Kaiserzeit. Pesaro, Ateneo. — CIL XI 6448. Olivieri, Marmora Pisaurensia Nr. 104 vgl. S. 181. 

14. Unterer Teil einer Grabstele mit Spuren einer Inschrift, darunter: Schlossermeister mit Gehilfen in 
seiner Werkstatt, rechts Schloßplatte, Hammer, Zange, Feile. Aquileia, Staatsmuseum, III. Saal, 
Wand C Nr. 36. — Führer (19 10) S. 39. Abbildung im Katalog der archäolog. Ausstellung in den 
Diocletianusthermen in Rom (191 1 ) S. 40. 

15. Grabtafel ohne Inschrift. Graffito: Schmied beim Amboß, Gehilfe bei dem Blasebalg. Zeit: IV. Jahrh. 
Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 33, aus den Katakomben Domitillas. — ■ Garrucci, Storia VI 
488, 12. Martigny, Dictionnaire des antiquites chretiennes 3 ed. 1889 S. 379 mit Abb. Dar.-Saglio 
II 1087 Fig. 2956. Marucchi Taf. LIX. Oben S. 79 Abb. 9. 

16. Grabstein des ... Veianius C. f. Cam. Tertius. Relief: Meister und zwei Gehilfen in der Schmiede. 
Zeit: III. Jahrh. (?). Gorzegno in der Nähe von Cortemilia in der Wand der Kirche S. Giovanni ein- 
gemauert. — CIL V 979. Atti della Societä di archeol. di Torino VII fasc. 2 1900 S. 83 mit 
Abbildung. 

17. Grabtafel der Felicitas. Über der Inschrift u. a. Mädchen mit Taube, Meister und Gehilfe in der 
Schmiede. Zeit: III. Jahrh. Todi. — CIL XI 4690. Notizie 1885, 182 (C. Gamurrini). 

18. Grabaltar des L. Octavius T. f. Unter der Inschrift: zwei Schmiede, am Amboß arbeitend. Anfang der 
Kaiserzeit. Ferrara im Museum. — CIL V 2426. Ant. Frizzi, Memorie per la storia di Ferrara, Ferrara 
1791 — 1809, I 256 Taf. VI 24 (ungenau). Fil. Borgatti, L'agro Ferrarese, Atti e Memorie della depu- 
tazione ferrarese di storia patria, vol. XVII 1906 S. 75 mit Abb., vgl. S. 104. 

19. Grabtafel mit Resten einer griechischen Inschrift. Graffito: Schmied am Amboß, das Eisen im Ofen 
haltend. Zeit: IV. Jahrh. Rom, Katakomben des S. Callisto. — De Rossi, Roma sotterranea II Taf. XLV 
55- vgl. S. 309. 

20. Grabtafel des Fl(avius) Satur[ninus?]: ein Schmied bei dem Amboß. Christlich. Aquileia. — Grego- 
rutti, Antiche lapidi di Aquileja, Trieste 1877, Nr. 653 mit Abb. 



1 20 H- Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



21. Relief einer Aschenurne : Schmied in Arbeit. Rom? — Zeichnung des Ligorius im cod. Vatic. 3439 f. 

172 a, reproduziert von Bartoli, GH antichi sepolcri, Roma 1727, S. 102, nach ihm von Jahn, 

Taf. VII 3, vgl. S. 329 Anm. 141. ßlümner IV 372 Fig. 61 u. a. 
22.* Bruchstück des Grabsteins eines Secundus. Relief: Mann mit Hammer. Zeit: III. Jahrh. ? Gorzegno, 

auf derselben Stelle wie Nr. 16. — Atti di Torino VII fasc. 2 1900 S. 81 mit Abb. 

23. Grabstele des Sex. Magius Sex. 1. Licin(ianus?). Über der Inschrift: Bildnisse zweier Männer, der 
eine mit einer Zange in der Hand. Im Giebelfelde: Hammer, Zange. Frühere Kaiserzeit. Mailand, 
Castello Sforzesco, Rochetta, Nr. 176. — CIL V 6036. Gute Abbildung bei Carlo De' Rosmini, Dell' 
istoria di Milano (Milano 1 820) III 281, vgl. die Ausführungen von Labus, ebenda IV 453. Dütschkc 
V 1004. E. Seletti, Marmi scritti del museo archeologico, Milano 1901, Nr. 176 mit Abb. 

24. Grabstein des P. Licinius P. 1. Demetrius, errichtet von seinem Freigelassenen Philonicus. Relief: 
zwei Bildnisse, fasces mit Axt (nicht mehr sichtbar), Hammer, Amboß, Zange, Bohrer, Messer, ascia. 
Frascati, villa Muri, in einer Wand eingemauert. — CIL XIV 2721/2. Nibby, Dintorni di Roma, 
2. Aufl. (1849) HI 354. 

25. Aschenkiste des C. Satillius C. f. Hymnus und seiner Frau. Im Giebelfelde: Hammer, Amboß, Zange. 
I. Jahrh. Rom, gefunden in der Nähe des Columbariums des Ateius Epaphra, jetzt im Museo 
nazionale. — Bull, comun. 1910, 255. Notizie 1909, 306 Nr. 3. Oben S. 82 Abb. 10. 

26. Aschenurne der Trebellia Melpomene, gestiftet von ihrem Freigelassenen. Relief: Hammer, Amboß, 
Zange. Rom, jetzt in Woburn Abbey, Bedfordshire, England. Zeit: III. Jahrh.? — CIL VI 27 591. 
Michaelis, Ancient marbles S. 738 Nr. 132. A. H. Smith, Catalogue of sculpture at Woburn Abbey, 

. London 1900, S. 92 Nr. 206. Abbildung fehlt. 

27. Grabcippus des Q. Babrius Lesbius. Relief: Hammer, Zange. Mirabella (Aeclanum). — CIL IX 1227. 

28. Grabmönüment der Freigelassenen des Licovius. Darstellung: Hammer, drei Eisenstangen ( ?), Amboß, 
zwei Messer. Caorle (Portus Liquentiae), jetzt verschollen. — CIL V 1958 mit Zeichnung. 

29.* Grabstein, errichtet von A. Ranius Pullus seinem 13 jährigen Sohn. Relief: rechts eine Zange (?), 

links ein anderes nicht zu erkennendes Gerät. Avezzano im Museum. — CIL IX 4024. E. Fernique, 

Inscriptions inedites du pays des Marses, Bibliotheque des ecoles frangaises d'Athenes et de Rome, 

fasc. 5, Paris 1879, S. 4 Nr. 7. 
30.* Grabtafel der Libera. Graffito: Zange? Zeit: 374 n. Chr. Rom, Mus. Kircheriano »e coemiterio sub- 

urbano«. — De Rossi, Inscr. Christ. 243. V. Schultze, Archäolog. Studien über altchristl. Monumente, 

Wien 1880, S. 276 Nr. 47. 
31.* Grabtafel des Benerus, Graffito: Zange? Späte christliche Zeit. Rom, Katakomben der Cyriaca, 

jetzt in Perugia in der Kirche S. Angelo. — Ferd. Becker, Die Inschriften der römischen Coemeterien, 

Gera 1878, Nr. 3. 

32. Grabstein des Q. Tiburtius Q. 1. Menolavus cultrarius. Unter der Inschrift: zwei breitschneidige 
Opfermesser. Spätrepublikanische Zeit. Capua, Corso Granpriorato di Malta 72. — CIL X 
3984 — I 1213. Ritschi, Tabulae LXXVII F. Abbildung (ungenau) bei Gruter 640, 11, von 
späteren oft wiederholt. Oben S. 83 Abb. 11. 

32 a. Grabstein des C. Magius C. 1. Alexa(n)der scutarius. Unter der Inschrift ein runder Schild. 
Spätrepublikanische Zeit. S. Andrea de' Lagni bei Capua, jetzt im Museum. — CIL X 3971. 
Oben S. 84 Abb. 12. 

Kap. II. 
DAS BAUGEWERBE. DIE ARBEIT IN HOLZ UND STEIN. 

1. SZENEN AUS DEM TISCHLER- UND ZIMMERMANNSGEWERBE. 

33. Aschenkiste des C. Volcacius Artemidorus. Relief: Dädalus und Pasiphae. Anfang des IL Jahrh. 
Gefunden in der Nähe von Tivoli, jetzt in Rom, Museo nazionale. — Revue arch. 1898, 2 S. 12 ff. 
Taf. X (L. Pollak). Notizie 1898 S. 456 ff. mit kleiner Abbildung (Savignoni). Altmann S. 157 
Nr. 192. Die Inschrift: Ephem. epigr. IX 921. Oben S. 89 Abb. 13. 

34. Mittelstück eines Sarkophags mit männlicher Büste, darunter eine Tischlerwerkstatt. Inschrift fehlt. 
III. Jahrh. Rom, Vatikan, Giardino dellaPigna 162 (?). — Jahn 1861 Taf. X 1, vgl. S. 338, nach ihm 
Blümner II 343 und Schreiber LXXIV 10. Amelung I 864 Taf. 107 (wenig sichtbar). 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 12 I 



35. Grabstein, errichtet von M. Avidius M. 1. Aesopus faber intestinarius. Relief: Tischler bei der Arbeit. 
Capua, jetzt verschollen. — CIL X 3957. 

30. Viereckiger cippus eines E&tuvi/)?. Relief: Mann, an einem Rad arbeitend. Tischlerwcrkzeuge. Christ- 
liche Zeit? Priolo, Sizilien, jetzt im Museum von Siracusa. — Notizie 1891 S. 359 (P. Orsi) mit Ab- 
bildung. Vgl. E. Petersen, Rom. Mitt. 7, 1892 S. 179. 

37. Grabstein des Q. Minicius Faber. Unter der Inschrift: Mann, an einem Rad arbeitend. IL Jahrb.? 
Gefunden in Fossani (Gebiet von Pollentia), jetzt in Turin im Museum. — CIL V 7647. Promis, 
Storia di Torino S. 258 f. Heydemann S. 36 Nr. 9. Uütschke IV 26. 

38. Großer Grabstein des P. Longidienus P. f. Cam(ilia) faber navalis. Reliefs: oben Bildnisse eines 
Mannes und einer Frau, unten Bildnisse zweier Männer, darunter ein Schiff und ein Schiffbaumeister 
bei der Arbeit. Anfang der Kaiserzeit. Ravenna, im Porticus des Klosters S. Vitalis. ■ — CIL XI 
139. Abbildung (sehr ungenau) bei Muratori S. 534 und (besser) bei Des. Spreti, De amplitudine, 
eversione et restauratione urbis Ravennae, Ravenna 1793, I Taf. XI nach S. 268. Die Abbildung von 
Muratori gibt Jahn 1861 Taf. X 2 wieder, vgl. S. 334, nach ihm Blümner II 341 Fig. 55. Schreiber 
LXXIII, 10. Oben S. 91 f. Abb. 14, 15. 

39. Grabstein des T. Claudius Astylus dolabrar(ius) col(legii) fab(rum) und seiner Frau. Relief: Frau 
in der Stola, Mann im Pallium, eine dolabra schulternd. Aquileia, dann in Venedig, Palast des Herzogs 
von Modena, Fondamenta Giobbe (gehört jetzt dem Istituto del sacro cuore), wo ich den Stein ver- 
gebens gesucht habe. ■ — CIL V 908. Muratori, Dissertazioni di Cortona II (1738) S. 144 mit Abbildung. 
Gi. Bertoli, Le Antichitä d'Aquileia, Venezia 1739, S. 161 Nr. 164 mit Abbildung. 

2. SZENEN AUS DEM STEINMETZ- UND BAUGEWERBE. 

40. Grabstein des E'jtpo-oc. Relief: Werkstatt eines Sarkophagfabrikanten. Christlich, III. Jahrh. (?) 
Rom, Coemeterium der S. Helena in via Labicana, jetzt in Urbino, palazzo ducale. — CIG IV 9598. 
Jahn 299 f. Taf. VII 1. Blümner III 220 Fig. 28. Garrucci, Storia VI 488, 25. Schreiber LXIX 3. 

41. Grabaltar ohne Inschrift: Bildhauer eine Stele bearbeitend, worauf das Medaillonporträt eines jungen 
Mädchens steht; daneben eine Frau. Flavische Zeit. Rom, Vatikan, Gall. d. Candelabri. — Jahn 296 
Taf. VI 3. Blümner III 219 Fig. 27. Schreiber LXIX 4. Altmann S. 203. 

42. Fragment eines Flachreliefs: Bildhauer in Arbeit. Vielleicht griechische Arbeit der spät-hellenistischen 
Zeit. Florenz, Palazzo Medici-Riccardi. — Jahn Taf. VI 4. Blümner III 218 Fig. 26. Dütschke II 109. 

43. Grabstein des Sex. Herennius Felix. Links ein Mann in der Toga. Rechts oben zwei Steinmetze 
in Arbeit. Unten Steinsäger. Rom, jetzt verloren. — CIL VI 19 312. Abbildung bei Winghius, 
cod. Bruxellensis 17 873 f. 13. Oben S. 95 Abb. 16. 

44.* Grabrelief ohne Inschrift: oben Porträt, unten Werkstatt eines Mühlsteinfabrikanten? III. oder 
IV. Jahrh. ? Rom, im Besitz des Herrn G. Pansa. — Rom. Mitt. 22, 1907 S. 198 ff. (G. Pansa)Taf. IV. 

45.* Grabstein des C. Mansuanius Sotericus. Relief: zwei Männer, an einem Mühlstein arbeitend? 
I. Jahrh. Imola, in der Bibliothek an der Wand des Vestibüls befestigt. — CIL XI 672. 

46. Votivrelief, gestiftet von Lucceius Peculiarius redemptor proscaeni. Rechts mythologische Dar- 
stellung, links eine Hebemaschine. Capua, in den Ruinen des Theaters, jetzt im Museo Campano. 
— CIL X 3821. Vollständige Abbildung bei Mazochius, In mutilum Campani amphitheatri titulum, 
Neapoli 1727, Taf. 2. Kommentarien S. 158 fr. Richtiger erklärt von Jahn S. 302 ff. Taf. IX 2. 
Abbildungen (unvollständig) auch bei Blümner III 126 Fig. 12 und Suppl. Papers of the American 
School 1908 S. 281 (Egbert). Oben S. 97 f. Abb. 17. 

47. Votivstein von Sex. Herennieis Sex. f. Ser(gia) Supinates der Gottheit Epointe geweiht. Rechts und 
links von der Inschrift zwei Männer, der eine mit Senkblei, der andere mit Hammer (?) und Meißel. 
Ende der republikanischen Zeit. Massa d'Alba im Hause Blasetti mit anderen antiken Fragmenten in 
einem Pfeiler des Portikus eingemauert. — CIL I 1169 = IX 3906. Ritschi, Tabulae LXX F. Oben 
S. 98 Abb. 18. 

47a. Grabtafel ohne Inschrift. Graffito: ein Mann mit Maßstab in der rechten, Meißel in der linken Hand. 
Christlich. Rom, Katakomben derCyriaca. Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 12. — MarucchiTaf. LIX. 
Oben S. 99 Abb. 19. 



122 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



3. ABBILDUNGEN VON HOLZBEARBEITUNGS-, STEINMETZ- UND BAUGERÄTEN. 

48. Votivara der Minerva errichtet von den ministri lustri secundi, wahrscheinlich des collegium fabrum 
tignuariorum. Vorderseite: Opfer; Rückseite: zwei Frauen, die eine ein Minervabild tragend, und 
ein Mann; linke Seite: Opfergeräte, Tischlerwerkzeuge; rechte Seite (in der Wand eingemauert): 
Opfergeräte. Zeit: um Christi Geburt. Rom, jetzt im Kapitolinischen Museum, galleria Nr. 47 a. — 
CIL VI 30982. Muratori 186, 1 und 187, 1 (nach Ligori). N. Foggini, Museo Capitolino (Roma 
1750 — 1782) IV 13 — 15, vgl. S. 61, nach ihm P. Righetti, Descrizione del Campidoglio, Roma 1836, 

II S. 178 Fig. (nur die linke Seite). Stuart Jones Taf. 31, Text S. 120 f. Oben S. ioof. Abb. 20. 

49. Grabara mit verstümmelter Inschrift. Relief: Tischlerwerkzeuge. Rom, jetzt verschollen. — CIL 
VI 19 054 = 1968* mit Zeichnung nach Ligori (Cod. Neap. XIII B 8, zweite Hälfte S. 104). Ab- 
bildung auch bei Smetius 118, 2, reproduziert von Gruter 644, 2. 

50. Grabstein des P. Alfius Erastus negotians materiarius. Relief: Maßstab, Axt, verschiedenartige 
Meßinstrumente. Florenz, verschollen. — CIL XI 1620 mit Abbildung nach Gori, Inscript. Etruriae 

III S. 142. Muratori 983, 1. Genauer bei Diego Revillas, Sopra l'antico piede Romano (Dissertazioni 
di Cortona III, Roma 1741) S. 126 ff. mit ausführl. Kommentar. 

51. Grabrelief ohne Inschrift. Relief: zwei Liktoren, zwischen ihnen ein Bisellium auf einem Postament, 
auf dem Zimmermannswerkzeuge abgebildet sind. I. Jahrh. Verona, Museo lapid. Nr. 347. — Maffei, 
Museo Veronese 117, 1. Dütschke IV 506. Oben S. 103 Abb. 21. 

52. Fragment eines kleinen Grabsteins; Inschrift fehlt. Im Giebelfelde: Setzwage, Hobel. Aquila im 
Museum. — Rom. Mitt. 27, 19 12 S. 306 Nr. 2 Fig. 4 (N. Persichetti). 

53. Grabstein mit fragmentierter Inschrift. Relief: kleiner Kahn, Säge. Rovigo, verschollen. — CIL 
V 2459. Vincenzo De-Vit, Adria e le sue antiche epigrafi, Firenze 1888, III S. 113 Nr. 79. 

54. Grabplatte des Bauto und der Maxima. Graffito: Säge, Stemmeisen, ascia. Christlich? Rom, Lateran, 
Mus. crist. epigr. XVI 15 »e loco suburbanoincerto«. — Garrucci, StoriaVI 488, 22. Marucchi Taf. LIX 
Oben S. 104 Abb. 22. 

55. Grabplatte, von Gaius seinem alumnus Leo gewidmet. Graffito: Säge, ascia, Messer. Späte christ- 
liche Epoche. Florenz, verschollen? — Gori, Inscr. Etrur. III S. 357 Nr. 32 Abbildung. 

56. Grabplatte mit Christusmonogramm. Graffito : Axthammer, Keil ? Rom, Katakomben des S. Callisto. 
— Bosio S. 216. 

57. Grabtafel des Maecius Aprilis artifex signarius. Graffito: Hammer, Meißel. Christlich. Rom, 
aus den Katakomben der Cyriaca. Ein Fragment im Lateran, Mus. crist. epigr. XVI, 1, ein 
anderes im Fußboden der S. Maria in Trastevere. — CIL VI 9896. Boldetti S. 316 Abb. (ungenau). 
Marucchi Taf. LIX. Oben S. 104 Abb. 23. 

58. Grabstein, errichtet von Pettia Ge für sie selbst, ihren Patronus C. Pettius C. 1. Pylades, den C. Clodius 
C. 1. Antiochus marm(orarius) sowie zwei Freigelassene. Reliefs: oben zwei Porträts in Ganzfigur 
nebst verschiedenen Dekorationen, unten Setzwage, Senkblei, Winkelmaß, zwei Hammer. I. Jahrh. ? 
Reggio Emilia im Museum. — CIL XI 961 Abbildung (ungenau) bei Muratori 970, 3. Ausführliche 
Erörterung von C. Cavedoni, Bull, deh" Inst. 1844 S. 185. Oben S. 105 Abb. 24. 

59. Grabtafel eines [quajdratarius, die Inschrift verstümmelt. Darstellung: Hammer, Doppelhaken, 
Meißel. Zeit: 376 n. Chr. Rom, S. Agnese in viaNomentanaim Fußboden. — CIL VI 33 902. De Rossi, 
Inscr. Chr. I 256 mit Zeichnung. 

60. Grabaltar der Cossutii. Auf der linken Seite: Schläger, Meißel, Setzwage, Maßstab, Winkelmaß, ein 
gerader und ein krummer Zirkel. I. Jahrh. Rom, Kapitolinisches Museum. Erdgeschoß. — 
CIL VI 16 534. Abbildung (ungenau) bei Smetius 118, 1, reproduziert von Gruter 644, 1 und 
Dar.-Saglio III 533 Fig. 4067. Besser bei Blümner III 91, Fig. 2 c. Stuart Jones Taf. 15, 
Text S. 73. Oben S. 109 Abb. 27. 

61. Grabplatte ohne Inschrift: Hammer, zwei Meißel, Setzwage, Senkblei mit aufgewickelter Schnur, 
Maßstab, Winkelmaß, ein gerader und ein krummer Zirkel. Christlich. Rom, Katakomben des 
S. Callisto. — Perret, Catacombes I 30, 1. Garrucci, Storia VI 488, 23. 

62. Grabstein des C. Petronius L. fil. und seiner Frau, errichtet von ihrem Sohn Valens, zugleich für ihn 
selbst und seine Gattin. An der Rückseite: Hammer, Maßstab, Winkelmaß. Pinguente (Istrien). 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 123 



Mommsen hat den .Stein »in museo seminarii patriarchalis« in Venedig gesehen, wo ich ihn vergebens 
gesucht habe. — CIL V 453. 
(>2 a. Grabstein des Ne~io; KaX[X]iy_p , j , jO'j Bu£etvrto;. Unter der Inschrift: Steinmetzwerkzeugc. Römische 
Zeit. Bari im Museum. — G. Petroni, Della storia di Bari, Napoli 1857, I 28. 

63. Grabstein von L. Magius Primio für ihn selbst, seine Frau und Tochter errichtet. Über der Inschrift: 
Hammer, Setzwage, zwei Meißel. Zeit: II. Jahrh. ? Brescia, im Museum hoch an der Wand befestigt. — 
CIL V 4642. 

64. Grabstein des C. Trebius C. f. Optatus, errichtet von seiner Gattin und seiner Tochter. Unter der 
Inschrift: Hammer, Meißel, Stoßaxt, Sichel, Nuthobel? I. Jahrh. Trasacco (am Fucinerscc) 
im Magazin der Kirche. — CIL IX 3879. Abbildung (ungenau) bei Muratori 981,2 (von Revillas). 
üben S. 1 10 Abb. 28. 

65. Grabcippus des T. Varenus Priscus. Rechts: Hammer und Meißel links: Meißel (?) und Sichel. 
In der Nähe von Amelia. - — CIL XI 4533 mit Zeichnung. 

66. Grabtafel von einem magister dem discens Molestus gewidmet. Graffito: Hammer, zwei Meißel, Setz- 
wage und ein Gefäß. Christlich. Rom, Katakomben der S. Agnese. — CIL VI 33 930. Ab- 
bildung von Mariano Armellini, II eimiterio di S. Agnese, Roma 1880, S. 219, Taf. XV 7. 

67. Grabtafel des Aur(elius) Vincentius. Graffito: Hammer, zwei Meißel, Winkelmaß. Christlich. Rom, 
Katakomben des S. Callisto. — Boldetti 317, 1. 

68. Grabtafel von Paulinus seinem im Alter von acht Monaten verstorbenen Sohne Paulinianus gewidmet. 
Graffito: Hammer, Meißel. Christlich. Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 5 aus den Katakomben 
der Cyriaca. — Boldetti 317, 3 und 369, 4. Marucchi Taf. LIX. 

69. Grabtafel des Crescentio. Graffito: Hammer, zwei Meißel. Christlich. Rom, Katakomben der 
Priscilla. — Boldetti 316. 

70. Grabtafel des Laurentius. Graffito: Hammer, Meißel. Christlich. Rom, Katakomben der Priscilla, 
jetzt in Ripatransone (südlich von Ancona) im Kloster der S. Caterina. — Boldetti S. 317, 2 und 
371, 3. P. M. Pasciaudi, Delle Antichitä di Ripatransone, 2. Aufl. 1845, S. 64. 

71. Grabtafel des 17 jährigen Augendus, von seiner Mutter gewidmet. Christlich. Graffito: Hammer, 
zwei Meißel. Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 2 »e coem. subt.«. ■ — • Marucchi Taf. LIX. 

72. Grabtafel des Zosimus. Graffito: Der gute Hirt, Hammer, zwei Meißel. Cliristlich. Rom, Lateran, 
Mus. crist. epigr. XVI 4 »e coem. subt.«. — Marucchi Taf. LIX. 

73. Bruchstück einer Grabtafel mit Inschriftresten. Graffito: Hammer, Meißel (?). Christlich. Rom, 
Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 6, aus den Katakomben des S. Callisto. — Marucchi Taf. LIX. 

74. Grabtafel mit Inschriftresten. Graffito: Axthamnier und ein zweites nicht bestimmbares Gerät. — ■ 
Rom, Mus. Kirch. — V. Schultze, Archäol. Studien S. 274 Nr. 37. 

75. Tafel mit der Inschrift: Diogenes struetor, darüber in Relief: Spaten, Kelle, Zirkel, Setzwage, Hammer- 
kopf, Meißel, Schablone (?), »Sperber« (?). Anfang der Kaiserzeit. Pompeji, an der äußeren Wand 
des westlichen Eckhauses der reg. IV (VII) ins, 15 in der Nähe der porta Marina.- — CIL X 868. 
A. Mau, Bull. delP Inst. 1874, 156. Fiorelli, Descrizione di Pompeji S. 314. Oben S. icöf. Abb. 25. 

76. Grabstein des Sosimus struetor, errichtet von einem Mitsklaven. Unter der Inschrift: Maurerkelle, 
Senkblei. Frühere Kaiserzeit. Frascati, Villa Falconieri am Westtor. — ■ CIL XIV 2656 mit Zeich- 
nung, vgl. Ephem. epigr. IX^ p. 413. 

77. Kleine Säule von grauem Marmor ohne Inschrift. Innerhalb eines sechseckigen, oblongen Rahmens 
von oben nach unten: kleiner Hammer, Meißel (?), Setzwage, Kelle, ascia. Rom, Kapitolinisches 
Museum, Erdgeschoß, gefunden in der Nähe des Campo de' Fiori. — Nuova descrizione del Museo 
Capitolino (Roma 1882) S. 58 Nr. 10. Stuart Jones Taf. 15, Text S. 76. Oben S. 108 Abb. 26. 

78. Grabaltar des T. Statilius Vol(tinia) Aper mensor aedificiorum, von seinen Eltern errichtet. Vorder- 
seite: ein junger Mann in der Toga, neben ihm eine große Rolle und Kasten, oben weibliches 
Porträtmedaillon; Seitenflächen: links römischer Fuß mit Teilungen, Maßstange, Schreibtafel, 
Bündel mit fünf calami, Bindfadenknäuel; rechts Rollenbündel mit fünf Rollen. Flavische Zeit. 
Rom, Kapitolinisches Museum, Erdgeschoß. — CIL VI 1975. Heibig, Führer, 3. Aufl. I 773. Die 
Geräte abgebildet (unvollständig und ungenau) von Gruter 624, 1. 2. Boissard, Antiquitates Romanae 
XII 115 (sehr ungenau), nach ihm Montfaucon, L'antiquitc expliquee, III 2, Taf. 189. Neuerdings 



124 ^' Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 



abgebildet und erläutert von Th. Birt, Die Buchrolle in der Kunst, Leipzig 1907 S. 218 ff. Nur die 
Vorderseite bei Altmann, S. 246 Fig. 193 und Stuart Jones Taf. 15, Text S. 76. 

79. Grabaltar des C. Vedennius C. f. Qui(rina) Moderatus arc(h)itect(us) armament(arii). Auf der rechten 
Seitenfläche: Winkelmaß, auf der linken: Wurfmaschine. Flavische Zeit. Rom, Vatikan, Gall. lap. 
Nr. 128. — CIL VI 2725. Amelung I 257 Taf. 26. R. Schneider, Rom. Mitt. 20, 1905, 176 ff., 
Abbildung. 

80. Grabcippus der M. Aebutius M. 1. Macedo pater M. Aebutius M. 1. Callistratus f(ilius) und anderer 
Freigelassener. Im Giebelfelde: großes Senkblei, Setzwage, Winkelmaß, Maßstab (römischer Fuß) 
und Zirkel. Zeit: Ende der Republik oder Anfang der Kaiserzeit. Rom. Kapitol. Mus., Erdgeschoß. — 
CIL I 1020 = VI 10 588. Ritschi, Tabulae XCII A., vgl. S. 80. öfters abgebildet, am besten 
bei Guasco, Mus. Capitol. Nr. 286. Blümner III 91 Fig. 2 a. Stuart Jones Taf. 15, Text S. 75. Oben 
S. 1 1 1 f. Abb. 29. 

81. Grabstein desM. Lucceius M. et J. 1. Martialis und seiner Eltern M. LucceiusM- 1. Optatus undLucceia 
M. 1. Hebene. Darstellung: Setzwage, Zirkel, Maßstab (vierteiliger Fuß). Rom, jetzt verschollen. — 
CIL VI 21 540. 

82. Tafel ohne Inschrift. Relief: Setzwage, Zirkel, Maßstab (römischer Fuß). Rom, Kapitol. Museum, 
Erdgeschoß. — Revillas, Sopra l'antico piede Romano etc. Dissertazioni di Cortona, Tom. III (1 741 ) 
S. 118. Blümner III 91 Fig. 2 b. Stuart Jones Taf. 15, Text S. 73. Oben S. 112 Abb. 30. 

83. Grabstein des A. Carvilius A. 1. Tauriscus. Relief: männliches Porträt, links Setzwage, rechts großes 
Senkblei. Casapulla bei S. Maria de Capua vetere in der Villa Pellegrini. — CIL X 4063. 

84. Grabara, errichtet von P. Ferrarius Hermes seinen beiden Gattinnen Caecinia Digna und Numeria 
Maximilla und seinem Sohne P. Ferrarius Proculus. Auf der linken und der rechten Seite eine Frau, 
vorne unter der Inschrift rechts Werkzeuge, links Toilettengegenstände. Pisa, jetzt in Florenz in den 
Uffizien. Saal der Inschriften. Frühere Kaiserzeit. — CIL XI 1471. Dütschke III 274. Abbildung 
(ungenau) bei Gori, Inscr. Etr. I S. 10. Oben S. 113 Abb. 31. 

85.* Grabstein, Inschrift ohne Namen, nur mit Angabe der Dimensionen. Darunter in Relief: eingeteilter 
Maßstab, Zirkel, kleines Rad? Cervignani, jetzt im Staatsmuseum zu Aquileia. — CIL V 1508. 

86. Marmoraltar ohne Inschrift. Darstellung: Rollenbündel, zwei stili, Zirkel, zwei Tafeln (?), vier- 
geteilter römischer Fuß. Rom, »In S. Stephano in Silice ad Tiberim«, jetzt verschollen. Smetius 
118, 3, nach ihm Gruter 644, 3. 

87. Bruchstück eines großen Steines, der wahrscheinlich als Sarkophagdeckel gedient hat. Die Inschrift 
nennt einen Baedius. Graffito: Setzwage, Reste anderer Geräte (Gefäß?, Winkelmaß?). Christlich. 
Rom, Katakomben des S. Callisto. — De Rossi, Roma sott. III Taf. 30, 41. Vgl. S. 285. 

88. Bruchstück einer Grabplatte mit Inschriftresten. Graffito: Hammer. Christlich. Rom, Katakomben 
des S. Callisto. — De Rossi, Roma sott. I Taf. XXIII 5. 

89. Grabtafel ohne Inschrift. Graffito: Setzwage, zwei Meißel, Dreieck. Christlich. Rom, Mus. Kircher. 
— Perret, Catacombes V Taf. 47, 19. V. Schultze, Arch. Stud. S. 272 Nr. 24. 

90. Grabtafel. Neben der von einem Blätterkranz umgebenen Inschrift: Maßstab, zwei Meißel. Zeit: 
396 n. Chr. Rom, im Fußboden der S. Agnese in via Nomen tana; ein Bruchstück existiert im 
Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 7. — De Rossi, Inscr. Christ. I 433. Marucchi Taf. L1X. Dar.-Saglio 
IIIS. 1174. 

91. Grabtafel. Graffito: Christusmonogramm, drei Meißel. Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 3 »facile 
e coem. Cyriaca«. — Marucchi Taf. LIX. 

92. Grabtafel des Asturus. Graffito: Meißel. Christlich. Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 10, 
»e coem. subt.«. — Marucchi Taf. LIX. 

93- Tafel ohne Inschrift. Christiich. Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 21. Graffito: Setzwage. — 
Marucchi Taf. LIX. 

94. Grabtafel ohne Inschrift. Graffito: Maßstab, zugleich Rechteck. Christlich. Rom, Lateran, Mus. 
crist. epigr. XVI 9 »e coem. subt«. — Marucchi Taf. LIX. 

95. Bruchstück einer Grabtafel mit Inschriftresten. Graffito: Reste zweier Werkzeuge, wahrscheinlich 



H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und Votivsteinen. 125 



Maßstab und Winkelmaß. Christlich. Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 13 »e coem. Agnetis«. — Ma- 
rucchi Taf. LIX. 

96. Bruchstück einer Grabtafel mit Inschriftresten. Graffito: Maßstab. Christlich. Rom, Lateran, Mus. 
crist. epigr. XVI 8 »e coem. Agnetis«. — Marucchi Taf. LIX. 

96 a*. Bruchstück des kleinen Marmorcippus eines Sklaven. Unter der Inschrift: »instrumenta fabrilia«. 
Frühere Kaiserzeit. Rom, vigna Aquari an der via Latina. Verschollen. — CIL VI 7188. 

97. Grabstein des M. Asellius M. 1. Clemens. In den oberen Ecken links ein Messer (im Besteck?), rechts 
eine ascia. Mailand, Museum. — CIL V 5663. Dütschke V 1010. 

98. Grabtafel des Eugamus: ascia. Messer. Christlich. Rom, Katakomben der S. Agnese. — Boldetti 

S. 373. 4- 

99. Grabtafel des 21jährigen Vitallo: rechts ascia, links Spaten (oder Maurerkelle?) mit Meißel (?). 
Christlich. Rom, Katakomben der S. Agnese, jetzt im Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 18. — 
Marucchi Taf. LIX. 

100*. Grabtafel des 55 jährigen Asellus: zwei Tauben, ascia, spitziges Instrument. Christlich. Rom, >>cimit. 
di Sant' Ermete via Salaria vecchia«. — Bosio S. 563. 

101. Grabtafel des Constantius architectus aus dem Jahre 441 n. Chr. Unter der Inschrift: eine ascia. Rom. — 
CIL VI 9153. De Rossi, Inscr. christ. I 706. 

102. Grabtafel des Aticianus. Neben der Inschrift: eine ascia. Christlich. Rom, Lateran, Mus. crist. 
epigr. XVI 19 »e coemeterio subterraneo«. — Marucchi Taf. LIX. 

103. Grabtafel mit Inschrijtenresten. Neben der Inschrift: eine ascia. Christlich. Rom, Lateran, Mus. 
crist. epigr. XVI 16, aus den Katakomben der Cyriaca. — Marucchi a. a. O. 

104. Grabtafel des 11 jährigen Julianus. Graffito: zwei asciae, Fisch. Christlich. Rom, aus den Kata- 
komben der Priscilla, verschollen. — Bosio S. 506. Ferd. Becker, Die Inschriften der römischen 

Coemeterien, Gera 1878, S. 21 Nr. 16 Faksimile. ? 

105. Grabtafel des 23 jährigen Natalis: ascia. Christlich. Rom, Katakomben des S. Callisto. — Aringhi, 
Roma subterranea I S. 596. 

106. Grabtafel ohne Inschrift: ascia, Taube. Christlich. Rom, Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 14, »e 
coemeterio subterraneo«. — Marucchi a. a. 0. J ). 

107. Grabstein des Q. Appeus Eutychianus calamaules von Aquae Aponi, errichtet von seinem Sohne und 
seiner Gattin. Über der Inschrift: ascia, Setzwage, zwei Musikinstrumente. Frühere Kaiserzeit. 
S. Pietro Montagnon in der Nähe von Monselice in Venetien. — Notizie 1896 S. 317 mit Abb. 

inS. Gedenkstein des L. Ogius Patroclus. An der rechten Seitenfläche über einem Baum mit Vögeln: ascia, 
Setzwage, Richtscheit. Frühere Kaiserzeit. Torcelli (Altinum), jetzt in Venedig, Museo civico im 
Portikus. ■ — CIL V 2176. Dütschke V 306. Labus, Lett. ad Em. Cigogna S. 12 f. Oben S. 117 
Abb. 32. 

109. Sarkophag des M. Aurelius Eutyches und der Aurelia Rufena. Rechts von der Inschrift unter dem 
Archivolt eine ascia, links eine Setzwage. Zeit: III. Jahrh. ? Pola, jetzt in Venedig, Mus. civico im 
Portikus. — CIL V 124. Dütschke V 276. Labus, Lettera ad Em. Cigogna, S. 4 ff. Abbildung mit 
Kommentar. 

110. Grabstein, dem C. Petisedius Successus von seiner Gattin und zwei Söhnen geweiht. Über der In- 
schrift: ascia, Setzwage. Teramo d'Abruzzo, Museo Delfici. — CIL IX 51 12. 

111*. Großer Marmorsarkophag der Brutt(ia) Aureliana c(larissima) f(emina). Verschiedenartige Relief- 
darstellungen auf dem Deckel, u. a. landwirtschaftliche Symbole, auf der linken Schmalseite: ascia, 
Setzwage. Ende des IV. oder Anfang des V. Jahrh. Nach Borghesi (bei Cavedoni) nicht später als 
414 n. Chr. Modena, Museo lapidario 86, Katalog Nr. 23. — CIL XI 830. Kommentar von Cavedoni, 
Dichiarazione degli antichi marmi Modenesi, Modena 1828, S. 145 fr. und 285 fr. (Borghesi) 
Abbildung (schlecht) bei Malmusi, Museo lapidario Modenese, Modena 1830, Taf. LXIV zu S. 86. 
Dütschke V 825. 

>) Andere Grabtafeln mit asciae ohne Inschrift, z. B. Lateran, Mus. crist. epigr. XVI 17 und Bosio a. a. 0. 

s. 563. 



1 26 H. Gummerus, Darstellungen aus dem Handwerk auf römischen Grab- und V r otivsteinen. 



Nachtrag. 
(Zu S. no; 123 Nr. 62a.) 

Nach einer Photographie des Grabsteins, die Herr Prof. H. Bulle in Würzburg mir freundlichst 
zur Verfügung stellt (s. die Schlußvignette), sind die Geräte, die unter der Inschrift dargestellt sind, 
nicht Steinmetz-, sondern Zimmermannswerkzeuge: Zirkel, Drillbohrer, Schläger und zwei Stemmeisen 
(oder Keile). Der Bohrer hat ganz die Gestalt, die auf dem oben S. 89 f. besprochenen Grabstein des 
Eutyches (Nr. 36) sich findet. Das Inschriftfeld ist rechts von korintischen Pilastern, oben von einem 
hohen Giebel begrenzt. Im Giebelfelde ist ein Schild abgebildet. Die einfache Dekoration sowie die 
sorgfältig eingegrabenen Buchstaben deuten auf den Anfang der Kaiserzeit. 



Rom. 



H. G u m m c r u s. 




AHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 




KOPF IM BRITISCHEN MUSEUM 



JAHRBUCH DES JNSTITUTS XXVIII 1913 




KOPF IM BRITISCHEN MUSEUM 



DES INSTITUTS XXVIII 1913 



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\u S. 127 ff- 








DAS GOLDENE HAUS DES NERO. 

(NEUE FUNDE UND FORSCHUNGEN.) 

Mit Taf. 4—22. 

Einleitung. 

Die folgenden Studien sind hervorgegangen aus einer langjährigen Beschäf- 
tigung mit den Ruinen, die seit etwa hundert Jahren mit Sicherheit als Reste des 
Goldenen Hauses nachgewiesen sind. Die früheren Bezeichnungen als Titusthermcn, 
Souterrains der Trajansthcrmen, Haus des Mäcenas u. a. sind damit abgetan 
worden 1 ). 

Angeregt durch unbestimmte und phantastische Gerüchte über unterirdische, 
nur auf schwierigen und gefährlichen Kletterwegen erreichbare Gänge und Säle 
voller Malereien beschloß ich im Januar 1907, durch einen von einem Kustoden 
mir gezeigten schmalen Mauerspalt, der in etwa 3 m Höhe in einer Wand am Ende 
der dem Publikum geöffneten Räume des Goldenen Hauses eingebrochen ist, eine 
unterirdische Entdeckungsreise anzutreten. Meine Begleiter bei dem abenteuerlichen 
oder doch romantischen Unternehmen waren H. Dragendorff und Kurt Hubert. 
Nachdem wir mittels einer Leiter den Mauerspalt erreicht (bei Nr. 50 des Planes) 
und einen etwa 5 m hohen abschüssigen, ganz im Dunklen liegenden Schutthang er- 
klettert hatten, befanden wir uns am Anfang eines Labyrinthes von Gängen und 
Zimmern, die von Tonnenwölbungen überspannt sind, unter denen wir gelegentlich 
aufrecht gehen, oft auch nur in gebückter Stellung uns fortbewegen konnten, da 
die Räume bis zum Ansatz der Wölbung oder höher mit Schutt angefüllt sind. In 
den Trennungsmauern der einzelnen Zimmer fanden wir nahe der Decke von früheren 
Besuchern gewaltsam eingebrochene Löcher. Dicke, den Weg hier und da versper- 
rende Wurzeln zeigten an, daß namentlich die weiter nach innen liegenden Räume 
seit langem von niemand mehr besucht worden waren. Die Luft in den gänzlich 
finsteren Gewölben war stickig und wurde heißer, je weiter wir nach innen kamen. 
An jeder Wegbiegung von uns .aufgestellte brennende Kerzen erleichterten uns den 
Rückweg aus diesem Labyrinthe. Nach dieser ersten Expedition, die uns in die 
meisten der überhaupt vorläufig erreichbaren Räume führte, habe ich meine Besuche 

') Literatur : Altere: Nardini, Roma antica I — Neuere: Reber, Ruinen Roms 475 ff. — Lan- 

299 ff., 259 ff. — Nibby, Roma antica II 439 ff., ciani, Ruins and excavations 360 ff. — E. Lova- 

811 ff. — Niebuhr, Beschreibung der Stadt Rom telli, Attraverso il mondo antico 139 ff. — A. 

III 2 S. 224 f. — Canina, Edifizi Romani zu IV Profumo, Le fonti ed i tempi dello incendio 

Taf. 305 — 12. — Fea, Della casa aurea di Nerone Neroniano 423 fr. — Jordan-Hülsen, Topogr. I, 

(1832). — St. Piale, Delle Terme Traiane, della 3. S. 273 ff. — Kiepert-Hülsen, Formae urbis 

domus aurea di Nerone e della Tili domus (1832). Romae 191 2. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVHt. q 



128 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

darin oft erneuert und allmählich aus dem Gewirr von Gängen und Zimmern ein 
deutlicheres Bild gewinnen können, wobei ältere Pläne mir guten Nutzen leisteten. 
Da bei der fast völligen Verschüttung der unterirdischen Räume vorläufig an eine 
genaue architektonische Aufnahme nicht zu denken war, beschloß ich, die zahlreichen, 
teilweise überraschend gut erhaltenen Malereien der Wölbungen genauer zu studieren, 
die beim ersten Besuche unsere Aufmerksamkeit besonders gefesselt hatten. Auf 
meine Bitte erlaubte mir das Ufficio tecnico per la conservazione dei monumenti, 
dem diese Ruinen unterstehen, in liberalster Weise den ungehinderten Besuch und 
das Studium dieser sonst völlig unzugänglichen Räume. Der warmen Unterstützung 
und Förderung meiner Studien durch den Herrn Generaldirektor Corrado Ricci und 
Prof. A. Munoz sei an dieser Stelle mit besonderem Danke gedacht. Von Herbst 1909 
an konnte ich den römischen Photographen Pompeo Sansaini mit Aufnahmen beginnen 
lassen. Seiner Geschicklichkeit und Ausdauer verdanke ich alle mit Magnesium 
gemachten Photographien, nach denen die Lichtdrucktafeln und Textabbildungen 
hergestellt sind. Die Tafeln 6 und 21 sind nach Lumiereauf nahmen mit Blitzlicht 
des Photographen L. Brügner in Rom angefertigt. Wo die Photographie versagte, 
mußte die Zeichnung zu Hilfe kommen. Ein junger römischer Maler, L. Cartocci, 
hat mir 191 1 und 191 2 in monatelanger, entsagungsvoller Arbeit teils freihändig, 
teils auf schwachen Abzügen von Photographien die Aquarelle hergestellt, nach 
denen die farbigen Tafeln 5, 10 und Ant. Denkm. III 14 — 18 gemacht sind. 

Die durch die Unbequemlichkeit des Ortes besonders zeitraubenden und kost- 
spieligen Vorbereitungen für die vorliegende Publikation wurden mir im Anfang 
durch hochherzige Freunde und Gönner ermöglicht, denen an dieser Stelle mein 
wärmster Dank ausgesprochen sei, namentlich Frau Maria Graubner von Ernsthausen 
in Leipzig, Frau Geheimrat Heuser in Cöln, Frau Dr. Mond in Rom, Miß H. Tanzer 
in New York, Herrn Fritz Töbelmann in Rom und einem kunstsinnigen Gönner in 
Frankfurt a. M. Zu ganz besonderem Danke verpflichtet bin ich der Berliner 
Akademie der Wissenschaften, die mir durch zweimalige Verleihung des Eduard - 
Gerhard-Stipendiums (1910 und 191 1) einen wiederholten längeren Aufenthalt im 
Süden und eine Studienreise nach England zur Untersuchung der Sammlungen und 
Handzeichnungen ermöglichte. 

Als Ergänzung zu vorliegender, vorläufiger Publikation können die Abschnitte 
betrachtet werden, die von mir unter dem Titel » Der malerische Schmuck von Raffaels 
Loggien in seinem Verhältnis zur Antike« und »Das Badezimmer des Kardinales 
Bibbiena« in Bd. IV des Werkes von Th. Hofmann, Raffael in seiner Bedeutung 
als Architekt, 191 1 veröffentlicht wurden. Ein von mir verfaßter und im Laufe dieses 
Jahres erscheinender, nach eigenen neuen Aufnahmen illustrierter Führer durch 
das Goldene Haus des Nero wird eine Beschreibung der seit hundert Jahren dem 
Publikum zugänglichen Teile des Palastes enthalten, von denen in vorliegender 
Publikation abgesehen worden ist. Ein Teil letzterer ist mit Erlaubnis der Philoso- 
phischen Fakultät der Vereinigten Friedrich -Wilhelms -Universität Halle- Wittenberg 
im Juli 191 2 als Habilitationsschrift erschienen unter dem Titel »Ein Saal in Neros 
Goldenem Hause«. Er kommt auf S. 200 — 239 fast unverändert zum Abdruck. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 129 



Das Goldene Haus im Altertum. 

Der Gedanke der Errichtung des Goldenen Hauses entsprang dem Wunsche 
des Kaisers Nero, seine Stadtwohnung auf dem Palatin, die ihm zu eng war, mit 
den weiten und prächtigen Gartenanlagen auf dem Esquilin und Oppius zu ver- 
binden, die nach dem Tode des Mäcenas in kaiserlichen Besitz übergegangen und 
im Lauf der nächsten Jahrzehnte durch Hinzuziehung weiterer Parkanlagen, wie 
z. B. der horti Lamiani u. a. sich bedeutend vergrößert hatten. Nero hoffte durch 
diese Vereinigung von Stadtpalast und Gärten sich eine Villa großen Stiles zu schaffen, 
die es ihm ermöglichen konnte, in Rom selbst 'menschlich* zu wohnen. Diesem keines- 
wegs so ungeheuerlichen Plane stand freilich eine große Schwierigkeit im Wege. 
Zwischen dem Palatin und den mäcenatischen Gärten lag ein ganzes Tal, das ange- 
füllt war mit kleinen, winkeligen Gassen und dichtbevölkert von der römischen 
Plebs. 

Immerhin muß diese Schwierigkeit nicht unüberwindlich gewesen sein, wenn 
es gewiß auch nicht ohne Härten und Gewaltm,aßregeln gegen manche Bewohner 
dieses Stadtteiles abgegangen sein wird bei dem Bau einer Art Passage, die der Kaiser 
durch die valle Labicana anlegen ließ und die als domus transitoria bezeichnet wurde. 
(Sueton, Nero 31: Non in alia re tarnet damnosior quam in aedificando, domum a 
Palatio Esquilias usque fecit, quam primo transitoriam, mox incendio ab- 
sumptam restitutamque auream nominavit.) Mit der Anlage, über die wir sonst 
gar nichts wissen, war kaum begonnen worden, als im Juli 64 der große Brand aus- 
brach, der das ganze Zentrum Roms in Brand legte und namentlich auch in diesem 
dichtbevölkerten Stadtteile wütete. Es ist hier nicht der Ort, auf die Frage nach 
der Ursache des Brandes einzugehen. Bekannt ist, daß von den einen Nero als Brand- 
stifter bezeichnet wurde, andere die Christen anschuldigten. Der eine wie die anderen 
werden Grund genug zu dieser schweren Anklage geboten haben, Nero, weil er in- 
folge seines persönlichen Interesses an der Zerstörung der alten Stadtteile die Lösch - 
arbeiten vielleicht nicht energisch genug betreiben ließ, die Christen, weil sie in dem 
Brand den Untergang der Welt erblickt und sich an den Rettungsarbeiten nicht 
allzu tätig beteiligt haben mögen. Durch die berühmte Überlieferung bei Tacitus 
ist bekannt, daß Nero, um das Gerücht zu dämpfen, das ihn selbst als Brandstifter 
bezeichnete, die Christen als willkommene Sündenböcke benutzte und gräßlich 
büßen ließ *). 

Das Fruchtbarste, was zur Entscheidung der Frage nach der Schuld an dem 
Brande bisher vorgebracht wurde, scheint mir die von Hülsen (American Journal 
of archeol. XIII 1909, 45 ff.) zuerst ausgesprochene Tatsache zu sein, daß das Feuer, 
wie sich genau berechnen läßt, in einer Julivollmondnacht (vom 18. zum 19. Juli) 
auskam, der denkbar ungünstigsten Zeit zur heimlichen Anlegung eines Brandes. 

') Tac. ann. XV, 44: Abolendo rumori Nero subdidit Auetor nominis eius Christus Tiberio imperi- 

reos et quaesitissimis poenis adfecit, quos per tante per procuratorem Pontium Pilatum sup- 

flagitia invisos vulgus Christianos appellabat. plicio adfectus erat. 

9* 



I 5Q Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Ist es darnach auch wahrscheinlicher, daß das Feuer zufällig entstanden ist, 
so steht jedenfalls soviel fest, daß es den Bauplänen des Kaisers außerordentlich zu- 
statten kam, denn er hatte nun den nötigen Spielraum, um die Lieblingsidee seiner 
letzten Jahre ganz nach seinen Wünschen ausführen zu lassen. 

Was die antiken Schriftsteller, die über das Goldene Haus sprechen, in erster 
Linie mit Staunen hervorheben, ist seine gewaltige Größe. Außer den rhetorisch 
gefärbten und allgemein gehaltenen Bemerkungen bei Sueton l ), Plinius 2 ) und 
Tacitus 3) haben wir eine genauere Angabe über die Ausdehnung bei ersterem im 
Leben des Nero 31, wo es heißt: Domum a Palatio Esquilias usque fecit ... de 
cuius spatio atque cultu suffecerit haec retulisse. Vestibulum eius fuit, in quo 
colossus CXX pedum staret ipsius effigie; tanta laxitas, ut porticus triplices 
miliarias haberet. Die Anlage war also so groß, daß in der Empfangshalle (vesti- 
bulum) ein 120 Fuß hoher Koloß Platz und ihre dreifach gegliederte Portikus 
1000 Fuß (oder Schritt) Umfang hatte. 

Genauere topographische Angaben haben wir namentlich durch 
einen Zeitgenossen Neros, Martial, der in einem Lobgedicht auf den Kaiser die Bauten 
nennt, die auf dem Gebiet der domus aurea durch die Munifizenz der Flavier ent- 
standen sind. Das charakteristische Gedicht (epigr. 2) lautet: 

Hie ubi sidereus propius videt astra colossus 

et creseunt media pegmata celsa via 
Invidiosa feri radiabant atria regis 

unaque iam tota stabat in urbe domus. 
Hie ubi conspicui venerabilis amphitheatri 

erigitur moles, stagna Neronis erant. 
Hie ubi miramur velocia munera thermas, 

abstulerat miseris teeta superbus ager. 
Claudia diffusas ubi porticus explicat umbras, 

ultima pars a u 1 a e deficientis erat. 

Darnach müssen als Hauptsitz des Goldenen Hauses die Velia und der Oppius 
bezeichnet werden. »Vom Caelius war, wenn die Portikus Claudia auf der Höhe von 
'S. Giovanni e Paolo gesucht werden muß, die dem Palatin zunächst liegende, das 
stagnum überragende Nordkuppe hinzugezogen: da Martial diesen Teil als ultima 
pars aulae bezeichnet, wird das Haus schwerlich noch mehr von jenem Hügel um- 
faßt haben, wofür auch keinerlei Funde sprechen. Nach Südosten dürfte demnach 
die Via Labicana die Grenze der neronischen Bauten gebildet haben; daß sie im 
Norden nicht über die Subura hinausgriffen, wird durch das Weiterbestehen des 
Tellustempels und der Portikus Liviae wahrscheinlich. Nach Osten bildeten die 
Gärten des Mäcenas den Abschluß« (Hülsen, Topogr. S. 275). Nach Hülsens Berech- 

*) Sueton, Nero 39 : Roma domus fiet : Veios migrate, urbem totam cingi domibus prineipum Gaii et 

Quirites, si non et Veios oecupat ista domus. Neronis, huius quidem, ne quid deesset, aurea. 

2 ) Plin., HistNat. 33, 54: Et quota pars ea fuit au- 3) Tac. ann. XV, 43: Ceterum urbis, quae domui 

reae domus ambientis urbem. 36, 1 1 1 : Bis vidimus supererant . . . 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. j t j 



nung betrug das ganze so umfaßte Gebiet etwa 50 ha, während der Vatikan mit den 
Gärten, St. Peter und dem Petersplatz nur wenig über 30 ha Fläehcninhalt haben. 
(Vgl. Abb. 1 nach Hülsen, Topogr. Taf. VI und Abb. 2 nach einer von Hülsen mir 
freundlichst überlassenen Photographie des neronischen und des vatikanischen 
Gebietes im gleichen Maßstabe.) 

Außer den allgemeinen Angaben über die Größe und die Topographie der domus 
aurea haben wir Zeugnisse aus dem Altertum über Einzelheiten. Wir hören 
von dem Raffinement, mit dem die erfahrenen und geschickten Ingenieure und 
Gartenkünstler Neros, Severus und Celer, die Natur sich dienstbar zu machen 
wußten. Tacitus ann. XV 42 überliefert darüber folgendes: Ceterum Nero usus 
est patriae ruinis exstruxitque domum, in qua haud proinde gemmae et aurum 
miraculo essent, solita pridem et luxu vulgata, quam arva et stagna et in 
modum solitudinum hinc silvae, inde aperta spatia et prospectus, magistris 
et machinatoribus Severo et Celere, quibus ingenium et audacia erat etiam, 
quae natura denegavisset, per artem temptare et viribus prineipis illudere. Genauer 
und ausführlicher noch schildert Sueton (Leben des Nero 31) die Parkanlagen 
in der domus aurea. Es heißt da: Stagnum maris instar, circumsaeptum aedifieiis 
ad urbium speciem; rura insuper, arvis atque vinetis et pascis silvisque varia, cum 
multitudine omnis generis peeudum ac ferarum. Also außer einem gewaltigen See 
mit ringsum nach Art einer Stadt aufgetürmten Gebäuden sah man Äcker, Wein- 
berge, Rasenflächen und Wälder, die von zahmen und wilden Tieren bevölkert waren. 
Das Wasser spielte in der Anlage eine große Rolle. Zur Speisung des Sees und zu 
sonstiger Verwendung war die Aqua Claudia mittels des über den Caelius führenden 
Aquäduktes benutzt. Es war Gelegenheit zu Bädern in fließendem Seewasscr und 
in den schwefelhaltigen Aquae Albulae x ), die aus der Nähe von Tivoli herbeigelcitet 
wurden und sich im Altertum wie noch heute großer Beliebtheit erfreuten. Weitere 
Einrichtungen eines raffinierten Luxus waren die Speisesäle. Sie hatten getäfelte 
Decken, deren Platten verschiebbar waren und ermöglichten, einen Regen von 
Blumen und kostbaren Parfüms auf die Gäste herunter fallen zu lassen 2 ). Ein 
großer runder Speisesaal drehte sich Tag und Nacht um seine eigene Achse (Sueton, 
Nero 31 : Caenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus, ut flores, fistulatis, ut 
unguenta desuper spargerentur ; praeeipua caenationum rotunda, quae perpetuo diebus 
ac noctibus vice mundi circumageretur; balineac marinis et albulis fluentes aquis). 
Von kostbarem Ma, t e r i a 1 , das zur Ausschmückung der Innenräume 
verwendet war, werden Gold, Edelsteine und Muscheln erwähnt (Sueton, Nero 31: 
Cunctaauro lita, distineta gemmis unionumque3) conchis erant. Tacitus, ann. XV 42: 

') Sie werden im Altertum häufig erwähnt. 3) »Uniones« hießen nach Plinius Perlen von außer- 

Augustus (nach Sueton, Aug. 82) benutzte sie gewöhnlicher Größe (Hist. Nat. 9, 112, 123). 

z. B. zur Kur seiner Nerven. Die Passion der vornehmen Römer für solche 

2 ) Vgl. die ausführliche Beschreibung solcher Decken Prachtperlen erwähnt Seneca (De benef. VII, 9). 

bei Seneca (Epist. XIV 2, 15): Versatilia coe- Plin. 37, 17: Neronis prineipis, qui seeptra 

nationum laquearia ita coagmentat, ut subinde personas et cubilia viatoria unionibus con- • 



alia facies atque alia succedat et totiens teeta struebat. 

quotiens fericula mutentur. 



132 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



Nero . . . exstruxit domum, in qua haudproinde gemmae et aurum miraculo essent . .), 
ferner ein kostbarer durchsichtiger, weißer, gelbgeäderter Stein, der damals in Kappa- 
dozien gefunden wurde und dem die Eigenschaft nachgerühmt wird, daß ein mit 
ihm verkleidetes Gebäude im Innern taghelles Licht empfing, trotz verschlossener 
Türen. Der Name des Wundersteines war Phengites x ), offenbar eine Art Alabaster. 
(Plinius, H. Nat. 36, 163: Nerone principe in Cappadocia repertus est lapis duritia 
marmoris, candidus atque tralucens etiam qua parte fulvae inciderant venae, ex 



Mittlerer Teil der Dnmus Aurea 




Mutmaßliche Grenze der Domus Aurei. 

Mutmaßliche Grenze des Hauptpalastes 



Abb. 1. Gebiet der domus aurea (nach Hülsen). 

argumento phengites appellatus. Hoc construxerat aedem Fortunae, quam Seiani 
appellant, a Servio rege sacratam, amplexus aurea domo; quare etiam foribus opertis 
interdiu claritas ibi diurna erat alio quam specularium modo tamquam inclusa luce, 
non transmissa.) Aus Elfenbein bestand die Deckentäfelung in den Speiseräumen 
(Sueton, Nero 31: Caenationes laqueatae tabulis eburneis versatilibus). Berühmte 
Werke der Plastik waren in den Nischen der Säle aufgestellt. Plinius sagt, nach- 
dem er etwa 365 griechische Statuen genannt und beschrieben hat, die berühmtesten 
davon seien von Vespasian im templumPacis geweiht worden, nachdem sie durch Nero 



') Den Stein erwähnt Sueton (Domitianus 14): 
Porticuum, in quibus spatiari consuerat, parietes 



phengite lapide distinxit, e cuius splendore per 
imagines quid quid a tergo fieret, provideret. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



'33 



geraubt 1 ) und in den Prunkgemächern seines Goldenen Hauses aufgestellt worden seien 
(Plin. 34, 84: Atque ex omnibus quae rettuli clarissima quaeque (z. B. die zuletzt 
genannten kämpfenden Gallier und der Knabe mit der Gans) in urbe iam sunt dicata 




1 <?A^VS#* 




Abb. 2. Domus aurea und Vatikan in gleichem Maßstab. 



a Vespasiano principe in templo Pacis aliisque eiüs operibus, violentia Neronis in 
urbem conveeta et in sellariis domus aureae disposita). 

Wenn nicht an Schönheit, so doch an Größe überragte alle der bronzene Koloß, 
den Nero imVestibulum des Goldenen Hauses errichten ließ. Er hatte eine Höhe von 
II9 1 /* Fuß (nach Plinius. Andere Angaben schwanken zwischen 100 und 120, je 



x ) Über den Statuenraub Neros in Griechenland 
vgl. Pausanias V, 26,3, IX, 27,3, X, 7,1. Aus 
dem Tempel des Apollon in Delphi allein soll er 



500 Statuen von Göttern und Menschen geraubt 
haben. 



j -}a Wecge, Das Goldene Haus des Nero. 

nachdem sie den Sockel oder die Strahlen mitrechnen, d. h. etwa 35 m) und trug die 
Züge Neros, die gelegentlich mit denen des Titus verwechselt wurden, wie Cassius 
Dion LXVI 15 berichtet. Plinius, der den Colossus während seiner Entstehung 
sah und bewunderte, erzählt, daß der berühmte Erzkünstler Zenodorus ihn gebildet 
hatte, den Nero aus Gallien an seinen Hof berufen hatte, daß er aber bei aller Ge- 
schicklichkeit und obwohl Nero Gold und Silber dazu hergeben wollte, den Erzguß 
nicht mehr so gut habe ausführen können wie die alten Künstler 1 ). 

Über die Verwendung von Malerei in dem Goldenen Hause hören wir 
ebenfalls durch Plinius. Nero hatte wie seine Hofarchitekten und seinen Hofbild- 
hauer auch seinen Hofmaler, Namens Fabullus (nach den Hss. Amulius oder Famulus), 
den er offenbar aus Eifersucht im Goldenen Hause gewissermaßen gefangen hielt 
und zu dessen Ausmalung verpflichtete 2 ) (Plinius 35, 120: fuit et nuper gravis 
ac severus idemque floridus pictor Fabullus. Huius erat Minerva spectantem 
spectans quacumque aspiceretur. Paucis diei horis pingebat, id quoque cum gravi - 
täte, quod semper togatus, quamquam in machinis. Carcer eius artis domus aurea 
fuit, et ideo non extant exempla alia magnopere). Gewiß hat dieser Künstler eine 
ganze Schar von Gehilfen bei der Arbeit gehabt, ähnlich wie später Raffael bei der 
Ausmalung der Loggien im Vatikan. Sonst wäre ganz unverständlich, wie er bei 
der Bequemlichkeit, mit der er zu arbeiten gewohnt war, in wenigen Jahren so viel 
hätte malen können, wie allein jetzt noch in den Ruinen des Goldenen Hauses zu 
sehen ist. 

Dies ist das Bild, das wir aus den gelegentlichen Nachrichten der antiken Schrift- 
steller von dem Goldenen Haus gewinnen. Es war so nach dem Geschmacke Neros, 
daß er bei seiner Weihung den bekannten Ausspruch getan haben soll, jetzt fange 
er endlich an, menschlich zu wohnen ( Sueton, Nero 3 1 : Eius modi domum cum absolutam 
dedicaret, hactenus comprobavit, ut se diceret quasi hominem tandem habitare 
coepisse). Wenn wir in diesen Worten von der Einweihung des neuen Palastes hören, 
so wird darunter freilich nur zu verstehen sein, daß ein Teil vollendet und be- 
wohnbar war. Denn wenn Nero den Palast auch kurz bewohnte 3), so steht doch 
fest, daß er die endgültige Vollendung der ganzen Anlage nicht erlebte. Durch 
Sueton hören wir (Leben des Otho 7), daß Otho zur Fortführung des Baues 
etwa 9 Millionen Mark bewilligte (nee quidquam prius pro potestate subscripsit 
quam quingenties HS ad peragendam auream domum). Die Summe war ver- 
mutlich für die innere Einrichtung bestimmt, die bei Neros Tod und unter seinen 
nächsten Nachfolgern noc.h zu .wünschen übrig ließ. Von Vitellius wenigstens wird 



*) Plin. 34, 46: Ea statua indieavit interisse 3) Den Verschworenen, die Nero nach dem Leben 
fundendi aeris scientiam, cum et Nero largiri trachteten und den Mord bei Baiae in der Villa 
aurum argentumque paratus esset et Zeno- des Piso ausführen wollten, rät dieser, den An- 
dorns scientia fingendi caelandique nulli veterum schlag lieber in der domus aurea auszuführen 
postponeretur. (Tacitus, Ann. XV, 52: Melius apud urbem in 

2 ) Unter ähnlichen Bedingungen mußte der Maler illa invisa et spoliis civium exstrueta domo vel 

Agatharchos im Hause des Alkibiades (Plut. in publico patraturos, quod pro re publica sus- 

Alkib. 16, Andoc. orat. c. Alcib. 17) malen. cepissent). 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. j ? ' 



berichtet, daß er mit dem Goldenen Haus des Nero nicht zufrieden war und Nero, 
den er sonst bewunderte, nachsagte, er habe schlecht gewohnt. Auch wissen wir von 
einer spöttischen Bemerkung Galerias, der Frau des Vitellius, über den Mangel an 
Komfort in Neros neuem Palaste *). 

Bereits wenige Jahre nach dem Tode seines Schöpfers beginnt schon die 
Zerstörungsgeschichte des Goldenen Hauses. Aus Gründen einer klugen, inneren 
Politik wetteiferten die flavischen Kaiser, die Neronische Schöpfung in Vergessenheit 
zu bringen. Es kam ihnen vor allem darauf an, die in den letzten Regierungsjahren 
Neros nicht zum wenigsten durch die Gewaltmaßregeln bei Durchführung dieses 
Baueser bitterten Gemüter der armen Bevölkerung 2 ) Roms zu besänftigen. Deshalb 
ließ Vespasian es sich angelegen sein, den alten Besitzern nach Möglichkeit das 
Geraubte zurückzuerstatten und öffentliche Straßen durch das von Nero usurpierte 
Gebiet anzulegen (vgl. die Worte Martials in dem Epigramme: »reddita Roma sibi 
est» und »creseunt media pegmata celsa via«). Vor allem aber ließen er und sein Nach- 
folger zwei gewaltige, dem Wohle des Volkes dienende Bauwerke aufführen, das 
Colosseum, das die Stelle des stagnum Neronis einnahm, und die Titusthermen. 
Wenn Martial sagt, jetzt diene dem Volke zur Freude, was vorher einem Tyrannen 
gehörte (»et sunt deliciae populi, quae fuerant domini«), so drückt er damit nur das 
allgemeine Urteil seiner Mitbürger aus. Ferner hören wir, daß Vespasian den Tempel 
des Claudius auf dem Nordrand des Caclius wiederaufbaute, der beim Bau der domus 
aurea von Grund aus zerstört worden war (Sueton, Vespas. 9), und mit dem kost- 
baren Materiale des Vestibulum des Goldenen Hauses wird er den dicht daneben 
neuerbauten Tempel der Friedensgöttin (templum Pacis) und seinen Bezirk wahr- 
scheinlich ausgeschmückt haben. Jedenfalls hören wir, daß er die unzähligen kost- 
baren Statuen aus dem Goldenen Hause entfernte und in dem Friedenstempel weihte 
(Plin. 34, 84, siehe oben). 

Von Titus wissen wir, daß er einen Teil des Hauptpalastes bewohnte 3), eine 
Nachricht, die durch den Befund der Ruinen ihre Bestätigung findet (vgl. den Plan 
u. S. 161). Die Regierungszeit desNerva und desDomitian scheint keine Veränderung 
gebracht zu haben. Unter Trajan dagegen vollzog sich endgültig das Schicksal an den 
noch von Titus verschonten Teilen des Palastes. Im Jahre 104 legte ein Brand ihn in 
Asche 4). Dies Ereignis mag den Plan des Kaisers Trajan beschleunigt haben, über 

•) Cassius Dion 65, 4: o>joe Tijj olxlq tt; toü dem Palatin gesucht werden, weil von demselben 

Neptovo; tr] -/p-jarj t^xeito, dXXi . . . täti^cto Schriftsteller kurz darauf der Flavierpalast 

otjtov xsrxtü; te (üx7jxs\at xett Oxeun (JXfyr xcü deutlich als Palatinae domus Caesarum bezeichnet 

TctTTEtv-jJ xtypffl9on XsyiuV voa^da; yoüv -ote wird '(Jordan-Hülsen, Topogr. v. Rom I 3 

££tjT7)3ev oixrjfxa Ev «3 xa~oiy.Tj3si " o\jt<o; ocutov S. 274 Anm. 5). 

o'joe xüiv Ixtbov Tt 7Jps5Ev. ^ os yuvJ] auroO Tz- 4) Hieron. Chron. ad a. Abr. 2120: Romae aurea 

Xspi'o tu; dXfyo'J ev Ttj7 ßacrtXixtjJ xthpioy eypeöeVro; domus incendio conflagravit. — Orosius 7, 12: 

xotTEYEAa. Continuo Romae aurea domus a Nerone totis 

2 ) Vgl. Martial: »Abstulerat miseris teeta superbus privatis publicisque rebus impensis condita 
ager«. repentino conflagravit incendio, ut intellegeretur 

3) Die Titi imperatoris domus, die Plinius 36, 37 missa etiam ab alio persecutio in ipsius potis- 
bei der Laokoonstatue erwähnt, kann nicht auf sime monumentis, a quo primum exorta esset, 



atque in ipso auetore puniri. 



j 3 6 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

den Resten des Goldenen Hauses seine großartigen Thermen anzulegen. Apollodoros 
von Damaskos, Trajans genialer Baumeister, wich dabei von der Achse des neronischen 
Palastes ab und legte im Winkel von etwa 60 °, um das Terrain besser auszunutzen 
und um den Thermen die seitdem in Rom beliebte Südwestlage zu geben, sein Ge- 
bäude über die Säle des neronischen Palastes, die er bis zur Decke mit Schutt an- 
füllte, sei es zur Gewinnung festerer Substruktionen oder um die für den Bau 
der Fundamente seiner Thermen ausgeschachteten Erdmassen leicht loszuwerden. Die 
Türen der domus aurea schloß er, um den Mauern größere Stabilität zu geben. 
Vor der Ausfüllung der Räume mit Schutt ließ Apollodoros ohne Zweifel alles 
Mobiliar und kostbare Material aus den Sälen des Goldenen Hauses herausnehmen. 
Es fand höchstwahrscheinlich in den trajanischen Thermen neue Verwendung. Nur 
die Malereien, die untransportabel waren und auch keinen materiellen Wert hatten, 
blieben in den verschütteten unterirdischen Räumen, wo seit Trajans Tagen die 
meisten kein Menschenauge mehr erblickt hat. Es steht wohl ganz einzig da, daß 
von einem mit so ungeheuerem Aufwand unternommenen Bau kaum 60 Jahre nach 
seinem Beginn so gut wie nichts mehr zu sehen war. 

Das Goldene Haus im Mittelalter. 

Während der Zeit vom zweiten bis zum Ende des fünfzehnten Jahrhunderts 
war die Erinnerung an das Goldene Haus fast. gänzlich verschwunden. Als Zeugen 
seiner einstigen Herrlichkeit standen nur noch der Colossus *) und die sogen. Sette 
Säle. Ersterer, den Vespasianus schon zu einem Apollo umgestaltet hatte, wurde 
im Jahre 121 n. Chr. durch Hadrian, der für sein templum Romae et Veneris Raum 
schaffen wollte, von seinem bisherigen Standplatze weg und näher an das Colosseum 
herangerückt. Das schwierige Werk des Transportes (beschrieben in der vita 
Hadriani des Spartianus cap. 19) wurde durch den Architekten Decrianus ausgeführt, 
ohne daß die Statue dazu umgelegt zu werden brauchte. 24 Elefanten wurden dabei 
verwendet. Es wurde ein neues Fundament hergestellt, auf dem die Statue Platz 
fand und dem Sonnengotte geweiht wurde. Der Plan, ihr gegenüber eine Kolossal- 
statue der Luna aufzustellen, blieb unausgeführt. Das 7 m breite, etwa 1 m hohe 
Fundament, das 1828 durch Nibby aufgedeckt wurde, besteht aus Ziegelwerk. Die 
darin sichtbaren Nagellöcher lassen auf eine Marmorverkleidung schließen. Der 
Kaiser Commodus ließ der Statue vorübergehend den Kopf abnehmen, durch einen 
Herakleskopf mit seinen Zügen ersetzen und ihm eine Keule in die Rechte und 
einen ehernen Löwen vor die Füße geben, aber schon im 3. Jahrhundert zeigen 
Münzen des Alexander Severus und Gordianus (vgl. Cohen, monn. imper. V 37), 
die den Colossus neben dem Colosseum darstellen, den Kopf wieder mit dem Strahlen- 
kranze. Die letzte Erwähnung der Statue geschieht 354 n. Chr. Man feierte 
damals ein Fest, an dem der Koloß bekränzt wurde. Vermutlich bei der Eroberung 
Roms durch Totilas wurde er zerstört und das wertvolle Material eingeschmolzen. 

x ) Hülsen-Jordan, Topogr. 1. 3, S. 320 ff., Nibby, Roma antica II, 443, Lanciani, Ruins and ex- 

cavations 192. 



VVeege, Das Goldene Haus des Nero. j -57 



Ein zweites, als Wahrzeichen der domus aurea aufrechtstehendes Bauwerk 
waren die unter dem Namen Sette Säle bekannten Ruinen, die heute in dem Garten 
des Palazzo Brancaccio liegen und, wie mir scheint, durch ihre Orientierung sicher 
als zum Goldenen Haus gehörig nachgewiesen sind (vgl. Jordan -Hülsen, Topographie 
III, 2 S. 278). Wann sie ihres Schmuckes beraubt wurden, ist nicht sicher zu sagen. 
Die Statuen und Marmorsäulen, die vermutlich die Zierde dieses gewaltigen 
Wasserreservoirs der domus aurea bildeten *), waren Mitte des 16. Jahrhunderts 
jedenfalls schon längst unter dem Boden (vgl. die Grabungen von 1547 und später 
S. 138). Der vulgäre Name dieses Bauwerkes während des frühen Mittelalters war 
le capocce, was als capaces (sc. cisternae) erklärt wird. 

Etwa in der Mitte zwischen dem Koloß und den Sette Säle stand eine kleine 
unscheinbare Kapelle, von der wenige ahnen mochten, daß sie ein, wenn auch be- 
scheidener Raum der neronischen domus aurea war. Es ist das sog. Oratorium der 
S. Felicita, das bei de Romanis Ausgrabung (181 1 — i8i4)bei Nr. 7 des Planes gefunden 
wurde mit einigen Malereien im Innern, die sich auf den Kult der Heiligen bezogen, 
welche unter Marc Aurel den Märtyrertod starb. Es ist sehr wahrscheinlich, daß die 
Kapelle, die etwa Anfang des 6. Jahrhunderts der Heiligen geweiht wurde, an der 
Stelle entstand, die sie mit ihren Söhnen bei Lebzeiten bewohnt hatte 2 ). 

Außer diesen wenigen, während des Mittelalters sichtbaren Resten des Goldenen 
Hauses war alles unter dem Erdboden verschwunden, unter dem es großenteils heute 
noch verborgen ist und der Aufdeckung harrt. Nur der Name des Wunderbaues 
scheint sich, wenn auch vermutlich ohne Erinnerung an seinen Ursprung, jahrhunderte- 
lang gehalten zu haben. Es gab im Mittelalter eine regio aurea, die sich genau lokali- 
sieren läßt auf ausschließlich zur domus aurea gehörendem Gebiete (vgl. Bartoli 
in Rendic. dei Lincei 1909, S. 224 ff.). Im 8. Jahrhundert wird die Constantins- 
basilika einmal als palatius Neronis bezeichnet (Itin. Einsiedl., hsg. von Lanciani, 
Mon. dei Lincei I 494, vgl. Bartoli a. a. O.). 

Frühere Ausgrabungen und wissenschaftliche For- 
schungen im Goldenen Hause. 

Die früheste Ausgrabung im Gebiet des Goldenen Hauses, von der wir hören, 
ist der im Jahre 1488 gemachte Fund der Laokoongruppe, über den S. 232 ff. berichtet 
wird. Die Grabung war eine richtige Raubgrabung, wie deren unzählige im Lauf 
des Mittelalters unternommen worden sein werden, und scheiterte durch vorzeitige 
Störung kläglich. Es scheint, daß man die berühmte Gruppe damals noch gar nicht 
aus ihrem Verstecke herausholte, was erst 1506 geschah. 

Eine regelrechtere, freilich nach damaliger Sitte nur auf den Fund von Statuen 
gerichtete Grabung scheint die Anfang des 16. Jahrhunderts von dem Kardinal 
von S. Pietro in Vincoli veranstaltete gewesen zu sein, bei der nach Vasaris Bericht 



x ) Canina, Edif. di Roma IV, Taf. 311 gibt eine 2 ) Vgl. de Rossi, Bull, d'archeol. cristiana ii 

Rekonstruktion des Baues. 157 ff.; Guattani, Memorie encycl. VI (1816), 

153 «• 



1 ?8 Weegc, Das Goldene Haus des Nero. 



(Leben des Giov. da Udine VI S. 551) »cavandosi da San Piero in Vincola fra le 
ruine ed anticaglie del palazzo di Tito per trovar figure, furono ritrovate aleune 
stanze sotterra, ricoperte tutte e piene di grotteschine, di figure piecole e di storie, 
con aleuni ornamenti di stucchi bassi« (vgl. auch Armenini, de' veri precetti della 
pittura III 193). 1547 wurden in der Vigna, in welcher die Sette Säle stehen, bei 
einer von dem Kardinal Trivulzio veranstalteten Grabung 25 vollständige Statuen 
und schöne Marmorsäulen gefunden (vgl. Niebuhr, Beschr. der Stadt Rom III 2 
S. 228, Venuti, antichitä di Roma, 1763, p. 116, Lanciani, storia degli seavi I 222), 
die offenbar den Schmuck dieses Baues bildeten. Ferner unter Gregor XIII (1572 — 85) 
bei S. Pietro in Vincoli »stanze bilisime lavorate di stucho lavolti cö unpoco dipit- 
ture dorato alquanto« und »molte Colone di marmo mischio cö capitelli« (Lanciani, 
Stör. d. seavi II 227 f., ders., Ruins and excav. 361) l ). 

1594 berichtet Flaminio Vacca von einer bei S. Pietro in Vincoli gerade im 
Gang befindlichen tiefen Grabung, »una cava profonda la quäle dimostra che in- 
nanzi alle Terme di Tito vi fosse un altro edifizio molto magnifico; e adesso hanno 
cavato bellissimi cornicioni, i quali sono stati condotti alla chiesa del Gesü per ornare 
una cappella«. (Lanciani a.a. O. S. 228, ders., Destruction of ancient Rome, p. 263). 

Unter Innocenz X. (1644 — 55) wurden in der vigna bei Sette Säle »ein Zimmer 
mit einem Fußboden von lapis lazuli und 54 Bildsäulen gefunden, darunter eine 
sitzende Roma« (Niebuhr, S. 228, Venuti, Antichitä di Roma, p. 116) 2 ). 

1668 wurde in der Nähe der Sette Säle ein Gebäude aufgedeckt, das man für 
den Palast des Titus hielt. Seine Lage wird angegeben »dalla parte occidentale del 
Colosseo, e lontano da esso palmi 250 (= 55,75 m)«. Es war »tutta ornata di pitture 
mosaichi stucchi e varij mischij «. Der Plan und die Malereien, Mosaiken usw. sind 
abgebildet und beschrieben von Caylus, Recueil de peintures antiques (Paris 1757), 
Taf. I — VI. (Vgl. auch Bellori, Le pitture antiche delle grotte di Roma (1706), tab. II, 
p. 2, Lanciani, Bull. comm. 1895, 175 ff.) 

Bei den einander widersprechenden Angaben ließ sich über die Lage des Gebäudes 
nichts Sicheres ermitteln (vgl. Hülsen, Rom. Mitt. XI 1896, S. 218 f.). Hülsen hat 
(ebenda S. 213 ff.) mit Sicherheit nachgewiesen, daß außer den bei Caylus (a. a. O.) 
abgebildeten Malereien bei dieser Grabung und in diesem Gebäude auch ein Bildchen 
mit einer sehr interessanten architektonischen Landschaft gefunden wurde. 

Bei einer Grabung im Jahre 1683 fand man ein »nobilissimo edifitio antico 
eseavato l'anno 1683 nel orto delle sette sale quasi contiguo di esse dalla parte occi- 
dentale«. Sein Plan, seine Malereien und Mosaiken sind abgebildet bei Caylus, 
Recueil de peintures, Taf. VII — XI. Die Funde kamen in den Palazzo Massimi, 
sind aber später verschollen (vgl. Lanciani, Bull. comm. 1895, S. 179 ff.; Delbrück, 
Hellenist. Bauten in Latium II, S. 144, Abb. Jj). 

*) Vermutlich ist es dieselbe Grabung, von der Gio- 2 ) Daß letztere identisch sei mit der Pallas auf dem 

vanni Alberti berichtet (Lanciani, R. and ex- Capitolsplatz zwischen den Flußgöttern hat 

cavations 361). Michaelis (Rom. M. VI 1891 S. 49 Nr. 157) als 

Irrtum erwiesen. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. j ?q 



Ende des 17. Jahrhunderts hören wir von einer nördlich vom Colosseum ge- 
machten Ausgrabung im Goldenen Hause. »Facendosi la cava nell' orto di une tal 
signora de' Nobili, nella parte settentrionale del Coliseo, furono trovate diverse 
stanze sotterranee tutte nobilmente adorr.ate di marmi, pitture, fontanc e statuc 
oltre quantitä grande di condotti di piombo« (Fea, Miscell. I, p. CCXXII f., Memorie 
di vari eseavazioni fatte in Roma vivente Pietro S. Bartoli). 

Derselben Zeit gehört der Fund ausgemalter Zimmer hinter der Constantins- 
basilica an, die heute wieder mit haushohem Schutte überdeckt sind (vigna dei 
mendicanti): »nel giardino del cardinal Pio, oggi delle Zitellc di S. Filippo, dietro 
il tempio della Pace, fu disfatto il boschetto per ordine del direttore di dette zitellc, 
ove si trovarono stanze dipinte del buonissimo secolo, e per quanto sembravano, 
del tempo di Tito« (Fea, Miscell. I, p. CCXXXIV). 

Im 18. Jahrhundert erhielt der englische Architekt Cameron durch den Papst 
Clemens XIII. (1758 — 69) die Erlaubnis zu Nachsuchungen in den unterirdischen 
Zimmern. Einen Plan nebst kurzer Beschreibung einiger Räume gab er Taf. 7 u. 
S. 57 (Anmerkung) seines Monumentalwerkes, Les bains des Romains (London 1772, 
engl. Ausgabe 1775). Bei den Zimmern Nr. 46, 47, 18, dem Raum zwischen 18 
und 19 sowie 65 (meines Planes) erwähnt er Bemalung. 

Im Jahre 1774 wurden im Laufe von vierzehn Monaten durch den römischen 
Kunsthändler Mirri 16 der unterirdischen Räume aufgedeckt. Wirklich ausgegraben 
wurde damals aber keiner, vielmehr begnügte sich Mirri meistens damit, die Decken 
und Wände bis zu einer gewissen Höhe freizulegen und ihre Malereien durch seine 
Zeichner Carloni und den Polen Smugglewicz kopieren zu lassen. Er ließ darnach die 
Stiche seines im Jahre 1776 erschienenen Prachtwerkes Vestigi delle terme di Tito 
machen (Text von Gius. Carletti, Le antiche camere Esquilinc 1776). Mirris 
Architekt Brenna hat mit Benutzung des Planes von Cameron einen neuen, 
besseren hergestellt (Taf. III in Mirris Werk). Er erstreckt sich aber nur auf 
die von Mirri ausgegrabenen Räume, bis Nr. 60 (meines Planes) einschließlich. 
Verbessert und vervollständigt wurde der Plan der unterirdischen Räume später 
durch Uggeri (Journees pittoresques II, taf. 22), aber in ganz ungenügender 
Weise. Die erste systematische Ausgrabung und den ersten brauchbaren Plan 
machte der römische Architekt de Romanis, der in den Jahren 181 1 — 1814 
einen Teil der unterirdischen Räume bis zum Fußboden freilegte (1 — 48 in 
meinem Plane). Das Resultat dieser Ausgrabung, die außer Decken- und Wand- 
malereien ein paar Restchen von Mosaikfußboden, sonst keine Funde von Bedeutung 
brachten, hat er in seinem gründlichen und verzüglichen Buche Le antiche camere 
Esquiline, Rom 1822, niedergelegt. 

Von späteren Funden seien die durch Fea im Jahre 181 9 aufgedeckten »muri 
di camere e pavimenti di quadrelli di paste di vetro e di marmi, che furono lasciati 
al luogo« erwähnt unter dem Templum Romae et Veneris. Sie standen offenbar im 
Zusammenhang mit den hinter der Constantinsbasilica in Feas Zeit noch sichtbaren 
»corridoi sotterranei con varii resti di volta e muri dipinti del fabbricato Neroniano« 
(Fea, Casa aurea p. 9, Lanciani in Melanges d'archeol. et d'hist. XI 1891, p. 167). 



1 40 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Eine erfolglose Ausgrabung im Jahre 1849 erwähnt Reber, Die Ruinen Roms 
S. 481. 

1895 wurde in via Polveriera ganz in der Nähe der Stelle, wo Ende des 17. Jahr- 
hunderts in der vigna de Nobili eine Ausgrabung stattgefunden hatte (s. oben), 
ein Nymphaeum gefunden mit Inkrustierung aus Muscheln und Email (Lanciani, 
Ruins and excav. p. 361 f., fig. 137), das heute wieder verschüttet und überbaut ist. 



Besucher des Goldenen Hauses seit dem 15. Jahrhundert. 

Die große Zahl der Leute, von denen wir wissen, daß sie die unterirdischen 
Räume des Goldenen Hauses, die sog. »Grotte« oder »terme di Tito« besuchten, 
vorwiegend Künstler, zu denen sich auch einige Antiquare und für Kunst begeisterte 
Fürstlichkeiten gesellten, läßt sich in verschiedene Gruppen einteilen. Die am 
sichersten bezeugten Besucher sind diejenigen, die ihr Autogramm an den Wänden 
hinterlassen haben. Hier hat die Unsitte, seinen Namen überall anzuschreiben, 
wirklich einmal etwas Gutes gestiftet, denn für eine große Anzahl von Künstlern 
gewinnen wir dadurch ganz sichere Anhaltspunkte und bekommen einen lebendigen 
Einblick in die Künstlerkreise, namentlich des 16. Jahrhunderts. Es überwiegen 
natürlich bei weitem darunter die Italiener. Unter ihnen begegnen ganz berühmte 
Namen wie Giovanni da Udine, Polidoro Caravaggio, Domenichino, Mazzolini, 
Nicholetto da Modena (Rosex). Von Holländern, die sich namentlich in der 
zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts um Sprangher in Rom scharten, begegnen 
Hubert Goltz, Karel van Mander, Hans Mont, vielleicht auch Hieronymus Cock 
und Johannes Stradanus. Deutsche, Engländer, Franzosen und Spanier sind 
namentlich durch Maler und Architekten vertreten, Schweden und Polen durch 
Fürstlichkeiten. Mit vereinzelten Ausnahmen gehören die Namen der zuletzt- 
genannten Nationen dem ausgehenden 18. Jahrhundert an, während die Mehr- 
zahl der Italiener und Holländer dem 16. Jahrhundert entstammen, erstere vor- 
wiegend dessen ersten Jahrzehnten, einzelne noch dem Quattrocento, die Holländer 
der zweiten Hälfte des Cinquecento 1 ). In der folgenden Zusammenstellung nach 
Nationen führe ich die Namen an, die ich mit Sicherheit entziffern konnte. Auf 
eine Wiedergabe aller in Faksimile muß hier verzichtet werden, doch sind einige 
besonders wichtige nach mit Magnesium hergestellten Photographien in Abb. 3 — 6 
wiedergegeben. Eine Anzahl von Namen, die durch Feuchtigkeit der Wand und 
Sinter besonders mitgenommen oder sehr unleserlich geschrieben sind, mußten vor- 
läufig unberücksichtigt bleiben 2 ). Bei den immer wieder erneuten Versuchen der 
Entzifferung durfte ich mich der kundigen Hilfe von besonders tüchtigen Kennern 

') Aus der Geschichte der Ausgrabungen erklärt oder Anfang des Cinquecento angehörenden In- 

sich leicht die gehäufte Zahl von Besuchern in schrift in mehreren Zeilen, die sich in dem langen 

gewissen Epochen. Korridor Nr. 70 befindet und am Schluß das 

2 ) Zu bedauern ist dies namentlich bei einer län- Wort <Urbinati> zeigt. Am Anfang glaubt man 

geren, dem Schriftcharakter nach dem Quattro- Giulio Pintu oder ähnlich zu lesen. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. \a\ 

erfreuen wie Corrado Ricci, Munoz, Orbaan, Hülsen, Ashby und dem schwedischen 
Botschafter in Rom, Baron von Bildt. 

Die Namen sind teils sehr rücksichtslos und groß über die Ornamente hinweg- 
geschrieben, die ältesten mit Kohle oder Rötel, die späteren mit Bleistift, teils sind 
sie dezent angebracht, manchmal ganz fein eingeritzt, wie die der schwedischen 
und polnischen Barone und Fürstlichkeiten. Die Stellen, die sich die Künstler inner- 
halb der Dekorationen zur Verewigung ihrer Namen aussuchten, sind gelegentlich 
für ihre Art und ihre Interessen recht bezeichnend. Bei Giovanni da Udine und 
den Majolikamalern läßt es sich besonders gut beobachten (Abb. 4, 5). 

Für die folgende, nach Ländern angeordnete Zusammenstellung waren mir von 
besonderem Nutzen die Künstlerlexika von Thieme-Becker (Bd. I — VII), Nagler und 
Müller- Singer, für die Italiener der Index der Werke Vasaris, für die Holländer Wurz- 
bachs Niederl. Künstlerlexikon, Karel van Manders Livre des peintres (ed. Hymans), 
Arnold Houbrakens große Schouburgh der niederländischen Maler und Malerinnen 
(übersetzt von Wurzbach), Bertolottis Artisti belgi ed olandesi a Rome nei secoli XVI 
e XVII. Für die Franzosen benutzte ich das Werk von Hautecoeur, Rome et la 
Renaissance de l'antiquite ä la fin du XVIII siecle (Paris 191 2), für die Schweden 
das große Biografiskt Lexikon öfver namnkunnige Svenska Man, für die Eng- 
länder Bryan, Dictionary of painters and engravers. 

Italiener : 
Agnolo da Verona. 
Agostino da Fano vasilaro. 
Antonio da Campidolio. 
Antonio da Ravenna. 

Babtista Romano ( — putaniero als Beiname). 
Maler, um 1563 in Rom tätig. 

B(i)agio 1495 J ) (unter dem Namen, dem eine tabula ansata als Umrahmung 
gegeben ist, noch einige unlesbare Worte. S. Abb. 3). 

Vielleicht Bernardino di Betto (Benedetto) di B(i)agio, genannt Pinturicchio ? 
Um 1454 in Perugia geboren, ging er 1483 mit Perugino nach Rom, wo er ihm bei den Wand- 
malereien in der Sixtinischen Kapelle half. Er malte die Chigikapelle in S. Maria del Popolo 
mit Grottesken, deren Entlehnung aus dem Goldenen Haus sich bis ins Einzelne nachweisen 
läßt, ferner im Appartamento Borgia im Vatikan (1492 — 95) und einige Säle in der Engelsburg, 
die nicht mehr erhalten sind (1497 — 98) mit »unzähligen Grottesken«. Auch in Orvieto und 
Perugia war er tätig. 1502 wurde er von Kardinal Francesco Todeschini Piccolomini zur Aus- 
malung der Libreria des Domes in Siena verpflichtet. Es heißt in dem interessanten Kontrakt, 
in dem zum erstenmal des Wortes »Grottesken« Erwähnung geschieht: »Item sia tenuto e 
debba lavorare la volta de esso libreria con quelle fantasie, colori e spartimenti che piü vaga, 
piü bella e vistosa iudicarä, di buoni, fini e reeipienti colori a la forgia e disegni che hoggi chia- 
mano grottesche con li campi variati, come piü belli e piü vaghi saranno stimati. « (Vgl. Schmarsow 

') Dies ist die früheste Jahreszahl, die ich fand. 1493 las Nibby auf einer Wand (Roma antica 

p. 811). 



142 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 3. Graffiti in der volta dorata. 



über »Das Aufkommen der Grottesken in der Dekoration der Renaissance« in Jahrb. d. preuß. 
Kunstsamml. II 131 ff.). Der Künstler starb 1513 in Siena. Vgl. über ihn außer Vasari III, 
493 ff. zuletzt C. Ricci, Pinturicchio, Perugia 191 2. 

In Betracht käme außer Pinturicchio etwa Baccio d'Agnolo Baglioni, Architekt und 
Holzschnitzer aus Florenz (1462 — 1543), der seine Studien in Rom machte, wo er zu Raffael 
u. a. in nahen Beziehungen stand. 

Möglicherweise auch Baccio Pintelli, Architekt in Rom unter Sixtus IV., Erbauer des 
Klosters und der Kirche S. Maria del Popolo, der sixtinischen Kapelle u. a., oder Baccio di 
Puccione, der als scarpellino Michelangelos erwähnt wird. Vgl. Thieme- Becker, Allgem. Lexikon 
der bildenden Künstler, auch unter Biagio. 

Baldiscra Padovano. 

Ein Baldassare de Prato, Goldschmied, in Padua tätig, wo er 1505 ein Reliquientaber- 
nakel fertigte. 

Luigi Basilctti 1804. 

Bastiano da Sägimiäno vacellaro pintore in vasi fato a di 21 di dicembre nel 
1520 (Abb. 4). 

Ein Sebastiano di Bartolo Mainardi, um 1460 in S. Gimignano geboren, Schüler und 
Schwager des Ghirlandajo. Vgl. Vasari im Leben des Ghirlandajo (VII, p. 275). Nach einigen 
soll er 1513 wahrscheinlich in Florenz gestorben sein. 

Bencdeto Amaroni. 

Benedetto di Cristofano d' Antonio Amaroni, Holzschnitzer, geb. 1525 in Siena. Über 
Aufenthalt in Rom sonst nichts bekannt. 1596 arbeitet er noch Bücherschränke für den Dom 
in Siena. 

Bigatti (ITTAGIB liest man). 

Ein Giovanni Bigatti als Maler und Stecher um 1818 in Rom nachweisbar. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



143 




Abb. 4. Graffiti im langen Gang. 



Pietro Bissol da Carpi. 

Ein Francesco Bissolo als Maler in Venedig 1492 nachweisbar (f 1554), dem häufig 
der Vorname Pietro gegeben wurde. (Vgl. Beckers Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler.) 

Antonio de Blancis (Biancis?). 

Ein Antonio Bianchi ist bekannt. 

Borgiani. 

Giulio Borgiani, genannt Giulio Scalzo, Bildhauer aus Florenz, in der zweiten Hälfte 
des 16. Jahrhunderts in Rom tätig. — Orazio, sein Bruder, Maler und Kupferstecher in Rom, 
gest. 1616. 

Francesco Branca. 
Francesco Cagnoli di Verona. 
Capettelli. 
Caravazo P. 

Der berühmte Maler Polidoro da Caravaggio, Caldara, geb. 1490 oder 1500, gest. 1543. 
In Rom fand er unter Raffael als Handlanger bei den Malereien im Vatikan Arbeit. 1527 floh 
er von Rom. 

Cecchino. 

Vielleicht Florentiner Maler, der um 1563 im Eelvedere des Vatikan beschäftigt war. 

De Caris. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. IO 



IAA VVeege, Das Goldene Haus des Nero. 

Casanova 1788. 

Giovanni Battista C, Maler und Zeichner, geb. 1730 in Venedig, studierte in Dresden, 
später in Venedig, ging 1752 mit Mengs nach Rom. 1754 preisgekrönt von der Accademia di 
S. Luca. Stand Winckelmann nahe. Gest. 1775 in Dresden. 

Ceccarelli. 

Francesco Cerasa 15 19 (Abb. 4)-. 

Cicone • da • Sätanatolia vascielallaro p. 1520 adi 21 d dicembre. 

Majolikamaler, wie Bastiano da Sangiminiano, mit dem er zusammen am gleichen Tage 
die »Grotten« besuchte. 
Ciotti. 

Federico, Francesca, Enriqa, Carolina Ciotti. 

Pasqual Contesi 1788. 
Domenico da Bologna. 

Vermutlich Domenico Zampieri, genannt Domenichino, der berühmte Bologneser 
Maler, geb. 1 581 in Bologna, 1621 — 23 in Rom, wo er von Annibale Carracci, zu dessen fähigsten 
Schülern er gehörte, im Palazzo Farnese beschäftigt wurde. Gest, 1641 in Neapel. 

Genannt wird auch ein Domenico Ambrogi, gen. Menichino del Brizio, Maler, geb. 
ca. 1600 in Bologna, gest. nach 1678. 

Domenico da Pisa el Pisano biondo. 

Fabio Antiquario 1560. 

Federico da Bologna. 

Antonio da Feltro (darunter in griechischen Lettern:) 

OsXiptD xeXtoa. 

Giuseppe Feola di N. . . . 

Francesho da Siano. 

Fra° da tivoli] ,. _ 

_ , J- 15 19 adi 28 novembre. 

rrac de zaral 

Giliano da Dud . . . 

Giovanino pitore. 

Zuan da Udene Firlano, siehe »Udene«. 

Daniel Giraldo de Turino pitore. 

Filippo Grispini scrisse a pansa per aria li /// 1852. 

Macchiavelli da Bologna. 

Zä Maria da Milano. 

Vermutlich Gian Maria da Milano, Maler, der für den Kardinal Trivulzio in einer Villa 
vor Porta Maggiore in Rom malte. (» . . . dove lavoravano Gian Maria da Milano ed altri alcune 
stanze di stucchi e grottesche«, Vasari, Leben des Daniello Ricciarelli, Vasari VII, 51). 

Lodovico Mazoli .... 

Vielleicht der bekannte Maler Lodovico Mazzolini, einer der Hauptmeister der 
Schule von Ferrara, geb. 1481, gest. 1530. 

Zacaria Mazolo da Parma. 

Vielleicht ein Verwandter des Francesco Mazzuola il Parmegianino. 

Michelangolo da Luca. 
Antonio Morto (?). 
Matteo Mauro Nardi. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



H5 




Abb. 5. Graffito des Giovanni da Udine im langen Gang. 



Nicholeto da Modena Ferara 1507. 

Nicola Rosex, genannt Nicoletto da Modena, Goldschmied und Kupferstecher, geb. 
ca. 1454, gest. ca. 1 51 5. Über seine Lebensumstände ist wenig bekannt. Er kopierte nach 
Dürer und Schongauer. 1500 — 1 512 in Norditalien tätig. 

Giovani da Pescia. 

Pietro Fiorentino. 

Pirri 5 Maggio 1852. 

Presea. 

npea-a. 

Mario Presea da Cerano 1496. 

Antonio Riccio. 

Vielleicht Antonio Ricci, genannt Barbai unga, Maler, geb. 1600 in Messina, kam in 
jungen Jahren nach Rom, wo sich Domenichino seiner annahm, den er glücklich nachahmte. 
Gest. ca. 1649. 

Rineri Fangoso 151 7. 
Philipo de solano. 
Andrea Soncino. 

Andrea Soncino, Bildhauer, um 1580 in Rom, fertigte Stuck- und Marmorreliefs. Ge- 
rühmt wird sein fruchtbares Talent in Erfindung von Trophäen, Masken, Arabesken u. dgh 
Die Vorbilder sah er gewiß im Goldenen Hause. 

Vicentio Strata da Imola. 

Antonio Tartaglia. 

Martino Tronconi 1596. 

Zuan da Udene Firlano (Abb. 5). 

Giovanni da Udine, geb. 1487 in Udine in Friaul, gest. 1564, der berühmte Maler, der 
Raffael beim Ausmalen der Loggien im Vatikan, der Villa Farnesina, der Villa Madame half, 
später, seit 1527 in Udine und Umgegend tätig war. Nach dem berühmt gewordenen Berichte 
Vasaris (Leben des Giov. da Udine, Milanesi VI, 551) war er mit Raffael einer der ersten Be- 
sucher einiger bei S. Pietro in Vincoli ausgegrabener Zimmer des Goldenen Hauses, deren 



146 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



Malereien und Stukkaturen ihn so verblüfften, daß er sie immer wieder besuchte und zeichnete, 
bis es ihm nach langen Bemühungen auch gelang, die richtige Zusammensetzung der antiken 
Stuckschicht herauszufinden, eine Mischung von weißem Travertinkalk mit feinstem weißem 
Marmorstaube. Über diese Entdeckungen war Raffael so erfreut, daß er ihn die Wölbungen 
in den Loggien, an denen er gerade arbeitete, in der antiken Weise mit Stukkatur verzieren 
ließ. 

Vgl. über diese Erzählung außer Vasari noch Armenini, de' veri prescritti della pittura 
(1587) p. 193; Borghini, II Riposo IV, p. 492 f. u. v. a. Über die Beziehungen zwischen den 
Malereien der Loggien und des Goldenen Hauses s. Weege bei Th. Hofmann, Raffael als Architekt 
Bd. IV. 

Uggeri archit . . . 1802. 

Architekt zu Rom, um 1788 geboren, machte Studien nach den Resten römischer Archi- 
tektur, Mitglied der Accademia S. Luca. Taf. 18 — 29 von Bd. III seines Hauptwerkes Journees 
pittoresques des anciens edifices de Rome et des environs (1800 — 1834) entstammen der domus 
aurea. Vgl. Bd. I, S. 89 f., II, Taf. 22. 

Vittimio Vaccarini. 

Nicola Variciano. 

Giulio Vermez . . . vesentino 1596. 

Visconti. 

Vermutlich Giambattista Antonio V. (171 2 — 1784), Präfekt der Altertümer in Rom 
bzw. sein Sohn Ennio Quirino V., Archäologe (1751 — 1818) oder ein anderes Mitglied der 
berühmten Archäologenfamilie. 

della Volta 1614. 

Unsicher: 

Francesco Gandis (?) 1587. 

Antonio Tholesano (?). 

Bartolomeo Timine (?). 

joulio de la . . . 

T • T . K als Monogramm (Taf. 13 A). 

Holländer. 

Thomas van der A. . . . 1576. 
Gabrielus Anto . . . van Zierixzee. 
Hieronimo Coich da Bergamo. 

Vielleicht Hieronymus Cock, Maler, später Kupferstecher und Kunsthändler, geb. 15 10 

in Antwerpen, wo er 1570 starb. 1546 in Rom Mitglied der Acc. S. Luca, befreundet mit Vasari. 

Sein Werk Praecipua aliquot Rom. antiquitatis monumenta erschien 1551, eine Folge von 

59 Blättern. Vgl. Vasari V, 424, 436 ff., 441. VII, 582. Van Mander (ed. Hymans , Le livre 

des peintres I, 289 ff. 

Hans van Deventer. 

Jan Gaeg van Venlo. 

Hubrecht Gholtz Schilder zu Antorft 1559 (Taf. 16 B). 

Hubrecht Goltz Schilder tantwerpen 1575. 

Hubert Goltzius, Kupferstecher, Maler, Schriftsteller, Numismatiker und Dichter, geb. 
1526 zu Venloo. 1546 — 1558 in Antwerpen, 1558 — 1560 bereiste er Deutschland, Frankreich, 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



147 




Abb. 6. Graffiti im langen Gang. 



Italien. Zuletzt in Brügge, wo er 1583 starb. Er ist der erste klassische Archäologe Hollands, 
Begründer der numismatischen Wissenschaft. Vgl. Wurzbach, Niederl. Künstlerlexikon, Karel 
van Mander (id. Hymans), Le livre des peintres I, 376 — 83. 

Hylbrath (Abb. 6). 

Cornelis Loots van Me .... 

Carlo van der Mandere van Muilebek 1574. 

Karel van Mander, geb. 1548 in Meulebek (Flandern), gest. 1606 in Amsterdam. In 
Rom um 1575. Maler, Dichter und Schriftsteller, Lehrer von Franz Hals. Sein bedeutendstes 
Werk, das 1604 zuerst erschienene »Schilder-Boeck«, das Leben der niederländischen Maler ent- 
haltend. Es wird von Arnold Houbrakens »Große Schauburg« der niederländischen Maler 
und Malerinnen (übers, von Wurzbach) fortgesetzt. Das Werk van Manders zitieren wir 
nach der französischen Ausgabe von H. Hymans, Le livre des peintres, wo es p. 6 von Mander 
heißt: »Le biographe (anonym) de van Mander nous dit qu'il etait habile ä traiter les orne- 
ments dans la maniere dite »grotesque« . . . mais on ne peut pas admettre que van M. füt 
des premiers ä penetrer dans les »grotte« romaines, comme l'avance le biographe.« 

Charles Mechlen 1558. 
Hans van Mechelen 1550. 

Vielleicht Jan van M., der 1609 Meister der Malergilde in Antwerpen wurde, nach 1620 
starb. 
. . zazzio (?) van Mechgele 1501. 
. . . van Mechghele 1550. 
. . . van Mechele 1550. 
. . . aus Mechlen 1558. 
Michiel 1576. 

Vielleicht Lodewyck Michiel, Maler, um 1675 i m Haag tätig? 

Hans Mont (Abb. 6). 

Jan oder Hans Mont, Bildhauer aus Gent, Schüler des Giovanni da Bologna. In Rom 
persönlich befreundet mit Karel van Mander und mit Sprangher, mit dem er 1575 an den 
Wiener Hof übersiedelt, wo er unter Kaiser Maximilian II. im Fasanengarten in Wien Stuck- 



148 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

figuren ausführt, den Triumphbogen am Bauernmarkt baut, später in Prag, zuletzt in Kon- 
stantinopel, wo er starb. — Vgl. Wurzbach, Niederl. Künstlerlexikon, van Mander (ed. Hymans) 
II, 133, 134, 135, 136. 232 Note 4. 

Hans Smclris van Brusel 1574 (Abb. 6). 

Hans Verstrate. 

Vielleicht Johannes Stradanus, Zeichner und Maler, auch van der Straet, delle Strada, 
Stratensis, geb. 1536 zu Brügge, früh in Italien (Venedig, Florenz, Rom, Neapel), zuletzt in 
Florenz, wo er Schützling Vasaris war und 1605 starb. Vgl. Orbaan, Stradanus te Florence. 
Theo Amsteridamus. 

Deutsche. 
Beyer Saxon. 
Egloffstein. 
Friding. 

Richard Haan 1785. 
Harper von Berlin 1794. 

Adolph Friedrich H., Landschaftsmaler, geb. 1725 in Berlin, nach 1746 in Frankreich 
und Italien, später Galleriedirektor und Professor an der Kunstakademie in Stuttgart, zuletzt 
in Berlin, wo er 1806 starb. 

Hans Hassolt 1559. 
P. Kauffmann 1796. 
Kisling 1804. 
Kiengel de Dresde. 

Joh. Chr. K., Landschaftsmaler und Radierer, geb. 1751 in Kesseldorf b. Dresden, vor 
1792 in Italien. Professor und Mitglied der Akademie in Dresden, wo er 1824 starb. 
P. G. Müller aus Rusland Maler 24. Ju. 1796. 

P. G. Müller, Landschaftsmaler um 1791 in Berlin, 1798 in Rom. 
J. G. Niedlich Berlino 1796. 

Joh. Gottfr. N., Zeichnerund Maler aus Berlin (1766 — 1837), in Italien 1794 — 1798, 
namentlich auf dem Gebiet des Ornamentes tätig. Ein Freund von C. L. Du Ry. 

Cte Plater 1786. 

Du Ry von Hessen Cassell 1754. 

Du Ry architecte allemand 1754 1). 

Simon Louis Du Ry, Architekt zu Kassel, bildete sich in Stockholm, Rom und Paris 
zum Künstler, begeisterte sich an den unterirdischen Ausgrabungen in Herculaneum, studierte 
die Ruinen altrömischer Bauwerke. Erbauer des Museum Fridericianum (1769 — 79), der 
katholischen Kirche, des Opernhauses in Kassel, des Schlosses Wilhelmsthal bei Kassel, des 
Südflügels des Schlosses Wilhelmshöhe u. a. Gestorben in Kassel als Hofbaudirektor und 
ständiger Sekretär der Akademie 1799. In der Kasseler Akademie sein Skizzenbuch mit dem 
Titel »Livre d'ötudes, faites ä Rome 1753, 1754, 1755 e 1756 par S. L. Du Ry architecte«. 
— Vgl. Otto Gerland, Paul, Charles und Simon Louis du Ry, eine Künstlerfamilie der Barock- 
zeit (Stuttgart 1895). »Man kann nichts Besseres als die antike Dekorationsweise erdenken« 
(Ausspruch von Du Ry, vgl. Gerland S. 74). 

') Herrn Dr. Otto Gerland, Stadtsyndikus und seinem Familienarchive zugänglich machte, und 

Polizeidirektor in Hildesheim, danke ich an dieser für briefliche Auskunft über seine Vorfahren. — 

Stelle herzlich für die große Freundlichkeit, mit Auch der Direktion des Kasseler Landesmuseums 

der er mir die Originalbriefe der Du Ry aus bin ich zu Dank verpflichtet für Unterstützung 

bei diesen Studien. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. j^q 



C. L. Du Ry fils architecte allemand 1796. 

Der Name steht unmittelbar unter dem vorigen. Darauf bezieht sich der Passus in 
einem Briefe C. L. Du Rys an seinen Vater (1. April 1796): »Neulich war ich in den 
Bädern des Titus, um die antiken al fresco Malereyen bei Fackelschein zu betrachten. 
Nicht weit vom Eingang fand einer aus unserer Gesellschaft Ihren Namen am Gewölbe 
geschrieben nämlich S. L. Du Ry architecte allemand 1754; ich schrieb meinen sogleich 
mit der Jahreszahl darunter, eine so unvermutete Freude hätte ich da nicht gesucht« 
(vgl. Gerland S. 174). — C. L. Du Ry geb. 1771, seit 1795 in Italien, 1797 in Neapel gestorben. 

Stern. 

Vermutlich Johann Stern, Architekt in Rom, Verfasser eines großen Werkes über die 
Villa di Papa Giulio in Rom (Roma 1784). — Über andere seines Namens vgl. die Künstler- 
lexika. 
Hans Vogel 15.. 

Engländer. 
Buchan 1796. 

Vermutlich Mitglied der Familie, aus der Henry David Erskine, Earl of B. stammt, 
als Kupferstecher-Amateur bekannt (17 10 — 1767). 

Cameron. 

Charles C, Architekt und Kupferstecher schottischer Herkunft, bekannt durch seine 
Ausgrabungen in den Kaiserthermen in Rom und sein 1775 erschienenes Monumentalwerk 
»The baths of the Romans«. Später Hofarchitekt Katharinas II. 

John Parker 1739. 

John P., Porträt- und Historienmaler, geb. um 1730 in England, kam früh zu seiner 
weiteren Ausbildung nach Rom (Georgsbilder in S. Gregorio von ihm gemalt). Mitglied der 
Accademia di S. Luca. Zuletzt in London, wo er ca. 1765 starb. Ein anderer Landschaftsmaler 
desselben Namens ca. 1768 in Rom nachweisbar. 
Stephan Moore. 
John Hope. 

Franzosen. 

Laurens Bachot de Paris pintre 1571 (Abb. 6). 

Eine Bildhauerfamilie Bachot in Troyes im 16. Jahrhundert. Darunter seither kein 
Mitglied dieses Vornamens nachgewiesen. 

Blerichard 1791. 

Bouvret 1789. 

Briard 1754. 

Gabriel B., Maler, geb. 1729 in Paris, gest. 1777. Erhielt den Rompreis und studierte 
1750 — 53 in Rom. Später in Paris als Akademiemitglied und Professor. Er malte in Paris 
Plafonds (Hotel Mazarin u. a.), vermutlich in Anlehnung an die Antike. 

Claude Galmet. 

La famille de Geranil (?). 

De la Grenge. 

Ein F. de la Grange Bildnismaler zu Paris um 1685. 

Merimee. 

Jean Francois L. M., Historienmaler zu Paris, geb. 1765, gest. 1836 als Sekretär der 
Schule der Schönen Künste. Nach 1790 in Rom. Vgl. über ihn L. Hautecoeur, Rome et la 
renaissance de l'antiquitd ä la fin du XVIII siecle (Paris 191 2) im Index. 



I CO Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Michallon. 

Claude M., Bildhauer, geb. 1750 in Lyon, gest. 1798 in Paris. 1784 mit dem Rompreis 
in Rom. Verfertiger eines Grabmals (des Malers Drouais) in Sta. Maria in Via Lata in Rom 
und einer Büste Winckelmanns. Vgl. über ihn Hautecoeur, Rome et la renaissance. 

Moulinier 1786. 

Jacques M., Maler (1757 — 1828), vielgereist, auch in Italien als Landschaftsmaler tätig. 

Fedco. Pequignot. 

Vgl. über ihn Hautecoeur, Rome et la renaissance. 

G. (?) de la Traverse. 

Ein Charles de la Tr. Maler in Paris, erhält Preis und bereist Italien (Rom, Neapel, 
Herculaneum). Später am spanischen Hof als Maler von Landschaften, Blumenstücken, Por- 
träts und historischen Bildern im Stil der Carracci. Gest. 1788 in Paris. 

Victoire. 
Natalie 1799. 

Polen. 
Le ct. Baworowski. 
Le ct. Charczewski 1792. 
Le ct. Chelkowski. 

comtesse de Czernichew l'annee 1792 le 19 Xbre. 
le prince Jablo . . ski Polonais. 
le c£>mte Grabowsky Pollonais le 21 avril 1792. 

Schweden, 
le Bn. de Bunge suedois le 21 avril 1792. 

Vielleicht Schwiegersohn des unten angeführten de Wrede. 

Gustavus III Rex 5. April 1784. 

Der für Kunst und Altertum begeisterte Schwedenkönig (geb. 1746, ermordet 1792) 
kam am 24. Dezember 1783 nach Rom, wo er bis 29. Januar 1784 blieb, reiste von da nach 
Neapel und kehrte Mitte März 1784 abermals nach Rom zurück, wo er bis zum 19. April sich 
aufhielt. Über den römischen Aufenthalt des Königs vgl. C. de Bildt, Svenska minnen och 
marken i Rom (Stockholm 1900) S. 205 ff. 

J. Pasch de Stockholm 1756. 

Johan Pasch, Dekorationsmaler, geb. 1706 in Stockholm, gest. 1769. Im Jahre 1755 
kam er nach Italien und lebte in Rom. 

le B n . de Wrede. 

Vermutlich der Baron Fabian Fabianson Wrede, der große Reisen machte, z. T. mit 
Gustav III. Von einem Besuch des Barons in Rom wird freilich nichts berichtet. Vgl. Bio- 
grafiskt Lexikon öfver namnkunnige Svenska Man XXII, S. 304 f. 

Spanier. 
Luis Cebrian 1788. 

C. als spanischer Künstlername nachweisbar. 

Piere de la Gruz (?). 
Camillo y Silvestre 1792. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. t c j 



Solch Espagnol. 
Isidoro Velasquez 1792. 

D. Isidoro Gonzalez Velasquez, Zeichner und Architekt, um 1760 in Madrid geboren. 
Als königl. Stipendiat in Rom zum Studium der Monumente der romischen Kaiserzeit, deren 
er mehrere in Zeichnung darstellte. Nach mehrjährigem Aufenthalt in Italien zuletzt in Madrid. 

Den autographisch bezeugten Besuchern der unterirdischen Räume lasse ich 
diejenigen folgen, von denen Handzeichnungen mit sicher dem Goldenen Hause 
entlehnten Motiven erhalten sind. Ich fand die betreffenden Blätter bei systema- 
tischem Durchsuchen der Sammlungen in den Uffizien, in Siena, in London, Windsor 
Castle, Eton College und Holkham Hall, deren Vorstehern ich hiermit öffentlich danke. 
In Sammlungen, die ich noch nicht besuchen konnte, namentlich in Paris, den hollän- 
dischen und belgischen, wird sich vermutlich weiteres Material finden lassen 1 ). 

Folgende Skizzenbücher und Zeichnungen sind mir bekannt geworden: 

1. Escorialensis, Skizzenbuch im Escorial. Hsg. von Hermann Egger, 
Codex Escorialensis. Wien 1906. Vgl. P. Gustav Hübner, Le statue di Roma, 
Grundlagen für eine Geschichte der antiken Monumente in der Renaissance, Leipzig 
1912. Bd. I S. 47 ff. 

Das Skizzenbuch ist, zum Teil nach Originalaufnahmen des Meisters selbst, 
von einem jungen Schüler in der Werkstatt des Ghirlandajo gezeichnet um I49 1 - 
Auf die von mir behandelten Teile der domus aurea beziehen sich die Blätter 6, 10, 
io v , 13, 32, 52, 52 v (?), 58 (unten), 60, auf die vor hundert Jahren ausgegrabenen 
Teile fol. I2 V , i 3 v , 14, I4 V , 15, 34 v , (41? 42? 55 v ?) 58 (oben), 65. 

2. Wolfegger Skizzenbuch von Amico Aspertini (vgl. Fabriczy in L'arte 
VIII 1905 p. 401 ff.), vor 1517 (Hübner, Le Statue p. 49). Beschrieben Rom. 
Mitt. XVI 1901 S. 209ff., Taf. 8— II (Robert). Ausgabe von Gösch in Vorbereitung. 

Der domus aurea entstammen die Blätter I9 V , 22, 19?, 22 v ?, 4i v ?, 44 v ?» 45 — 

3. Taccuino Senese. Skizzenbuch in Siena, von Giuliano da S. Gallo 
vor 1517. Hsg. von Rudolf Falb, Siena 1902 (Bemerkungen dazu von Chr. Hülsen, 
II libro di Giuliano da S. Gallo cod. vat. Barb. p. LII ff.). 

Der domus aurea entnommen sind mit Sicherheit, wie ich nachweisen werde, 
die Blätter 39, 40, 42, wahrscheinlich auch 41, 43, 44, 45. 

4. BarberinianusVaticanus latinus 4424. Skizzenbuch des Giuliano 
da S. Gallo. Hrsg. von Chr. Hülsen, II libro di G. da S. Gallo, Lipsia 1910. 

Der domus aurea entnommen ist eine Skizze auf Blatt 1 i v . 

5. Skizzenbuch des Pietro Cataneoin Florenz. (Uffizien, dis. 
archit. »cose varie, animali« 3277). Es ist von Pietro di Giacomo Catani (fälschlich 
auch Caetano genannt), Architekten und Mathematiker in Siena (f 1569) gezeichnet 
vor dem Jahre 1533. (»Pietro di Jacomo Catani descrisse et disegnö in Siena addi 
XXIII di marzo 1533«) und enthält Zeichnungen verschiedener Ornamente, Möbel, 
Waffen, Zivil- und Kriegsarchitekturen, hydraulischer Maschinen usw. 

Die Blätter 1 und 2 enthalten Skizzen aus der domus aurea. 

! ) Für mancherlei Auskunft bin ich namentlich den Herren Ashby (Rom), Beets (Amsterdam), 

Wolters (München) dankbar. 



j 52 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

6. Skizzenbuch des Francesco de Holanda im Escorial, 
(28 — I — 20), gezeichnet bei seinem Aufenthalt in Rom 1538 — 1539. (Vgl. 
Hübner, Le Statue p. 55 f.) Eine Ausgabe durch P. G. Hübner ist in Vorbereitung 1 ). 

Die Blätter I3 V , 14, 48 v entstammen der domus aurea. 

7. Skizzenbuch des Pierre Jacques in der Bibliotheque 
nationale in Paris, gezeichnet von Pierre Jacques, Bildhauer in Reims, bei seinem 
Aufenthalt in Rom 1-572 bis 1577. Hsg. von S. Reinach, L'album de Pierre Jacques, 
Paris 1902. Vgl. Hübner, Le Statue p. 66 f. 

Die Blätter 25 (24?, 24 v ?) entstammen der domus aurea. 

8. Zerstreute Skizzenblätter von Cinquecentisten. 
a) unbekannter Venezianer (Giov. da Udine?) der ersten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts: Uffizien, »Soffitti« No. 54; 

b) unbekannter Italiener des 16. Jahrhunderts: Uffizien, »Soffitti« Nr. 51; 

c) desgl. Uffizien, »Ornamenti« 1683 

d) desgl. Uffizien, »Ornamenti« 1683' 

e) desgl. Uffizien, »Ornamenti« 6823 

f) desgl. Windsor A 22 (175) fol. 9 (No. 9568) 

g) desgl. Wien 187 

(vgl. H. Egger, Krit. Verzeichnis Nr. 187). 
h) Uffizien 1682 
i) Uffizien, »Soffitti« 53 
k) desgl. »Arazzi« 129 
1) desgl. »Arazzi« 130. 

9. Handzeichnung des Annibale Carracci in Windsor. Über den 
Band vgl. Michaelis Arch. Jahrb. XXV 1910 S. III. 

Annibale Caracci der bekannte Maler und Kupferstecher, geb. 1560 in Bologna, gest. 
1609 in Rom, kam etwa 1595 nach Rom, wo er namentlich im Dienste des Kardinals Farnese 
arbeitete (Palazzo Farnese). In seiner Werkstatt beschäftigte er viele junge Maler, der be- 
rühmteste von ihnen war Domenichino. Vgl. H. Tietze, Jahrb. des Allerh. Kaiserhauses XXVI. 

Die in Abb. 65 wiedergegebene Zeichnung aus der domus aurea ist von mir 
S. 218 als solche des Carracci nachgewiesen. Sie ist wohl identisch mit der von Turn- 
bull, Coli. of. anc. paintings (London 1741 ) S. 4 unten erwähnten. 

Aus dem 17. und 18. Jahrhundert stammen folgende Handzeichnungen: 
1. Zeichnungen des Pietro Sante Bartoli. 

P. S. Bartoli, Maler, Kupferstecher und Radierer, geb. 1635 in Perugia, gest. 1700 in 
Rom, kam früh nach Rom, wo er Schüler namentlich Poussins, später Kupferstecher wurde. 
Die (farbigen) Kopien, die er im Auftrag des Kardinals Camillo Massimi in Rom nach antiken 
Malereien für dessen großes Sammelwerk »Libro delle pitture antiche« sowie für einen zweiten 
(wie Massimi durch Poussin für die Kunst begeisterten) Auftraggeber, Comm. dal Pozzo, 
verfertigte, sind zufällig alle nach England gelangt und jetzt in Windsor, Eton, Holkham 

') Der Freundlichkeit Hübners verdanke ich es, aus ihr die auf Taf. 9 abgebildeten Blätter wiederholen 

zu dürfen. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. je'? 



Hall in verschiedenen Sammelbänden zerstreut 1 ). (Vgl. Lanciani, Bull. comm. 1895, P- 168 ff., 
Michaelis, Arch. Jahrb. XXV 1910, S. 103, m ff.) Einige sind außerdem im Vatikan 
(Cod. Cappon. 285), andere im Privatbesitz von Mr. Baddeley in einem Bande, der vermutlich 
einen Teil des als verschollen geltenden Libro delle pitture antichc des Kardinals Massimi 
bildet J ). Die der domus aurea entstammenden Blätter Bartolis in diesen Sammlungen sind 
folgende: Windsor: 175, fol. 8, 9, 14, 18, 19, i9 v , 20, 20 v , 22? 23? — 194, fol. 22, 23, No. 
11051, 11052 — 196, fol. 148. Eton College: Bn. 2, fol. 25, Bn. 5, fol. 1, 25, 26, 27? 
Holkham Hall: Cod. Bartoli I, 14, 57, 59. Rom: Cod. Cappon. Vatic. 285, fol. 2, 51 (vgl. 
S. 220). Codex Baddeley: fol. 96 und letztes Blatt. 

2. Federzeichnung des Pier Leone Ghezzi im Vatikan. 
Ottobon. 3109 fol. 199. (Vgl. S. 220.) 

Ghezzi, ital. Maler, Karikaturist und Zeichner, geb. 1674, gest. 1755 in Rom, Direktor 
der päpstlichen Galerie. Über seine Skizzen nach der Antike vgl. Lanciani, Bull. comm. X, 
1882, p. 205 ff., Schreiber, Ber d. Sachs. Ges. d. Wiss., Bd. 44 (1892) S. 105 ff. 

3. Sammelband von Aquarellen des Polen Smuggle- 
w i c z in Windsor. Es sind offenbar die Vorlagen für das im Jahre 1776 erschienene 
Werk von Mirri und Carletti, Vestigi delle Terme di Tito. 

Handzeichnungen aus dem 19. Jahrhundert: 

1. Skizzenblätter des Architekten de Romanis, im Besitz von 
R. Lanciani in Rom 3). Es sind einige Details von Malereien einer Wölbung in 
einem von de Romanis ausgegrabenen Gange der domus aurea (Taf. VIII u. IX seines 
Werkes Le antiche camere Esquiline Roma 1822). 

2. Zwei Zeichnungen in der Bibl. Vittorio Emanuelc 
in Rom, während der Ausgrabung des de Romanis gemacht (191 1 ausgestellt in 
der Engelsburg in Rom). 

Außer den seither genannten Besuchern des Goldenen Hauses, die durch ihr 
Autogramm oder Skizzen Erinnerungen ihres Besuches uns hinterlassen haben, wissen 
wir noch von einer Anzahl Künstler, Gelehrter und Reisender, die den Ort auf- 
suchten, teils durch ihren eigenen Bericht, teils durch das Zeugnis anderer. An die 
Spitze zu stellen ist das Gedicht eines unbekannten Mailänder Malers, der unmittel- 
bar vor dem Jahr 1495 4 ), aus dem auch der früheste der angeschriebenen Namen 

') Bei meinen Studien in diesen Sammlungen im Kardinal Massimis Nuntiatur in Spanien (1653 

Herbst 191 1 hatte ich mich der großen Liberalität bis 1657) nach dem Skizzenbuch des Francesco 

von Mr. Fortescue in Windsor, des Earl of d'Olanda im Escorial kopiert wurden (vgl. Egger, 

Leicester und des Rev. Napier in Holkham Hall Cod. Escor, p. 65). Unsere Taf. 6 ist nach dem 

und von Mr. Walters in London zu erfreuen, die letzten Blatte des Baddeleyschen Bandes her- 

mir auch Photographien und Reproduktionen gestellt. 

der Blätter gestatteten, wofür ich an dieser Stelle 3) Der Besitzer erlaubte mir freundlichst die Durch- 
meinen herzlichsten Dank ausspreche. sieht seiner kostbaren Sammlung von Hand- 

2 ) Der großen Freundlichkeit des liberalen Besitzers Zeichnungen, wofür ich ihm meinen herzlichen 

danke ich es, daß ich durch Th. Ashbys gütige Dank ausspreche. 

Vermittlung den 191 1 zur Ausstellung in Rom 4) Nach dem Ansätze von Schmarsow in seinem 

befindlichen Sammelband studieren und einige für die Entstehung der Grottesken sehr lehrreichen 

Blätter photographieren konnte. Blatt XCVI Aufsatze in den Jahrb. der Preuß. Kunsts. II, 

und das letzte dieses Bandes entstammen der 134. Govi in den Atti dei Lincei Ser. II, vol. III 3, 

domus aurea. Sie gehören zu denen, die während p. 65, der das Gedicht des Mailänders zuerst 



j ca Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



stammt, die Grotten besuchte und in seinen »Antiquarie prospetiche Romane com- 
poste per prospetivo Melanese depictore« in Terzine 125 — 129 seine unterirdische 
Expedition launig so besingt: 

Hör son spelonche ruinate grotte 
di stuccho di rilievo altri colore 
di man di cimabuba apelle giotte 
dogni stagion son piene di pintori 
piü la State per chel verno in fresche 
secondo el nome dato da lavori 
Andian per terra con nostre ventresche 
con pane con presutto poma e vino 
per esser piü bizarri alle grottesche. 
el nostro guidarel mastro pinzino 
che ben ci fa abottare el viso el occhio 
parendo in ver ciaschun spazacamino 
et facci traveder botte ranochi 
civette e barbaianni e nottoline 
rompendoci la schiena cho ginochi. 

Bekannt und oft wiederholt *) ist dann die durchaus glaubhafte Erzählung 
Vasaris (im Leben des Giovanni da Udine, VI S. 551), daß Giovanni daUdine 
und R a f f a e 1 auf die Kunde von der Ausgrabung einiger reich mit Malerei und 
Stukkatur geschmückter Zimmer des Goldenen Hauses bei S. Pietro in Vincoli 
dieselben besuchten und staunten über den Erhaltungszustand und die Schönheit 
der Malereien (vgl. oben S. 145). 

Daß auch Michelangelo Buonarotti zu den Besuchern gehörte, ist bezeugt 
durch die, soviel ich weiß seither unbenutzte Notiz 2 ) in dem vatikanischen cod. 
Capp. 231 fol. 56: »di questa casa (la casa aurea) se ne veggono fragmenti et in 
esse pitture di detto artefice (Amulio), le quali quando furno ritrovate, furno 
studiate da Jacomo Ripanda Bolognese molto studioso dell' antichitä, 
come dice il Volaterrano a Hb. 21 Antropologie, le considerö ancora Raffaelo, 
Michelangelo et ultimamente il Zuccari.« (Zu Michelangelos Besuch vgl. 
man noch den S. 234 abgedruckten Bericht des jüngeren San Gallo.) Jacomo 
Ripanda aus Bologna arbeitete zwischen 1480 und 15 10 in Rom. Er war also 
einer der ersten, die die Grottesken des Goldenen Hauses zeichneten und nach- 
ahmten. Neben Zuccari, vermutlich Federigo, der von 1550 an in Rom tätig war 
und in dieser interessanten Nachricht ebenfalls als Besucher der domus aurea genannt 
wird, mag dessen Freund und Schüler Pablo de Cespedes (geb. 1538 in Cor- 
dova, gest. 1608) noch erwähnt werden, der in seinem Buche De la comparacion 

mitteilte, glaubt, es sei zwischen 1499 und 1500 l ) Z. B. in dem 1587 verfaßten Buche von Armenini, 
verfaßt, ähnlich (»um 1500«) Hübner, Le statue De' veri precetti della pittura III, p. 193. 

S. 25. 2) Ihre Kenntnis verdanke ich der Freundlichkeit 

von Ms. E. Strong in Rom. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. [cc 



de la antiqua y moderna pitura y escultura (nach Berger, Entwicklungsgeschichte 
der Maltechnik Bd. V, 78) schreibt: »Daß die Alten mit der Freskomalerei vertraut 
waren, ist bewiesen durch die zu Rom in Grotten und unterirdischen Räumen ge- 
fundenen Malereien, nach welchen die Grotteskenmalcrei benannt ist. Aber es wird 
eingewendet, daß diese sichtlich keine Fresken, sondern Temperamalereien seien, 
und obschon ich etliche gesehen habe, kann ich nicht sagen, was sie sind, obgleich 
ich sie eher für Fresken halte. Der ungenügende Zustand, in welchem sie sich 
befinden, macht es mir unmöglich, mich darüber zu entscheiden.« 

Schließlich mag von bekannten Malern des Cinquecento noch Vasari erwähnt 
werden, der in seiner eigenen Lebensbeschreibung (VII, 662 Milanesi) sagt: »arrivato 
dunque in Roma di febbraio l'anno 1538, vi stei tutto giugno, attendendo in com- 
pagnia di Giovambatista Cungi dal Borgo, mio garzone, a disegnare tutto qucllo che 
mi era rimaso indietro l'altra volta che cra stato in Roma, ed in particolare ciö che 
era sotto terra neue grotte.« 

War es von den zuletzt angeführten Künstlern sicher bezeugt, daß sie das 
Goldene Haus besuchten und studierten, so kann dies von anderen des ausgehenden 
15. und beginnenden 16. Jahrhunderts doch als sehr wahrscheinlich gelten. Nach 
Vasari (V 202, 205 f.) gebührt der Ruhm, die antike Grotteskenmalcrei zuerst studiert 
und glücklich imitiert zu haben, dem Morto da Feltro 1 ), der in der Villa des 
Hadrian bei Tivoli und im Königreich Neapel »tutti i luoghi pieni d'edificj guasti 
e storiati« besucht und ihre »muraglie piene di grottesche di rilievo, di stucchi e 
dipinte antiche« studierte. »Fu il primo« heißt es weiter bei Vasari, »a ritrovarle 
e mettere tutto il suo studio in questa sorte di pitture chiamate grottesche per essere 
elleno stato trovate maggior parte nelle grotte delle rovine di Roma«. Wenn Vasari 
berichtet, daß er viele Monate in Rom arbeitete (»ritornato poi a Roma quivi lavorö 
molti mesi«), so ist es wahrscheinlich, daß er in dieser Zeit im Goldenen Hause 
tätig war. 

Von Pinturicchios Bekanntschaft mit dessen Fresken war oben 
(S. 141) die Rede bei Gelegenheit seines mutmaßlichen Autogrammes. 

Daß P e r u g i n o , Raffaels Lehrer, das Goldene Haus besucht habe, ist nicht 
irgendwie bezeugt. In der Komposition seines 1502 entstandenen Sposalizio scheinen 
mir Beziehungen zu dem Abb. 68 u. 69 abgebildeten Deckengemälde zu bestehen. 

Von Besuchern des 17. und 18. Jahrhunderts mögen einige charakteristische 
Berichte mitgeteilt werden über den Eindruck, den sie von den unterirdischen Räumen 
des Goldenen Hauses hatten. Boissard spricht in seiner 1627 erschienenen 
Topographia Romae (p. 44) von den Malereien im Goldenen Hause. Ich zitiere seine 
Worte nach der deutschen Übersetzung von Dietrich de Bry (1681) S. 55: »In 
der Felicier Weinberg . . sind noch gantze Gewölb, an welchen der Grotescorum 
lieblich Gemählts stehet: diese Gewölb sind vor Zeiten an Titi Palatio gewesen. Hierin 
fand man auch Laocoontis Bild mit seinen zween Söhnen, welches in Vaticanum 
auf der Päbst Palatio verwahret wird.« 

') Luzo da Feltre, nach Corrado Ricci, Pinturicchio a lavorare ne trarra il nomignolo di Morto.« 

(Perugia 19 12) p. 96 »A furia di restare sotterra Vgl. Schmarsow a. a. O. 135. 



I c(5 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Eine andere, ausführlichere Beschreibung gab im Jahre 1664 der Verfasser 
eines kleinen Traktates über antike Malerei, vermutlich B e 1 1 o r i , der ebenso wie 
Boissard den Fund derLaokoongruppen erwähnt und eine Beschreibung ihres angeb- 
lichen Fundortes dabei gibt. Der Bericht ist abgedruckt und kritisiert auf 

S. 235 f. 

Aus dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts haben wir eine ganz eingehende 
Beschreibung der unterirdischen Räume des Goldenen Hauses von der Hand eines 
Geometers oder Ingenieurs, der für den leider verlorenen großen Romplan von 
N o 1 1 i wertvolle Notizen machte. Einige davon findet man angeführt unten 
S. 182 f. Anm. 1 und S. 235 Anm. 2. 

Ferner sei erwähnt F i c r o n i , der in seinen vestigia e raritä di Roma antica 
(Rom 1744) p. 105 sagt: »entratosi . . . nel primo portico imbianchato come sono 
gli altri e con fessure ne'lati di sopra a modo di fenestrelle, le quali vi contribuivano 
il lume (il che fa indizio che vi si godeva la frescura ne'tempi estivi) si trovano altri 
portici a traverso, i quali tutti colle grosse mura delle volte sostenevano i vasti edi- 
ficj degli appartamenti, ornati di colonne. Si va in questo luogo con candela accesa 
per vedervi le dipinture de'rabeschi, degli ornati e delle figure fra le quali sono quelle 
di Coriolano, di sua madre, moglie e figliola . . .•« 

Barbault, Les plus beaux monuments de Rome ancienne (Rom 1761 ), 
äußert sich p. 68: »on les visite (les portiques) avec le secours des flambeaux et l'on 
trouve quelques restes de peintures arabesques, d'ornemens et de figures, parmi 
lesquelles est Coriolane, sa mere, sa femme et sa fille . . . C'est dans ce palais de Tite 
que l'on trouva la statue de Laocoon si celebree par Pline«. 

Daß Winckelmann die unterirdischen Räume besuchte, geht aus 
seiner Erwähnung des Coriolanbildes hervor, das er selbst gesehen hat (vgl. unten 
S. 222 f.). 

Duperac, I vestigi delP antichitä di Roma 1773, notierte zu seinem kurz 
vor der großen Ausgrabung Mirris angefertigten Stich (Taf. 18 seines Werkes): 
»vi sono ancho sotto terra bellissime stantiae a volte con variate pitture grotteschi 
e stucchi indorati.« 

Von den Goldverzierungen und der guten Erhaltung der Malereien erzählt 
dann auch ausführlich der Verfasser des Textes zu Mirris großer, 1776 erschienener 
Prachtpublikation »Vestigi delle Terme di Tito«, der Abbate C a r 1 e 1 1 i in seinem 
Buche: »Le antiche camere delle Terme di Tito (Rom 1776)«. 

Es ist nicht recht verständlich, wie nur ein Jahr später (1777) J. J. Volkmann 
in seinen »Historisch -kritischen Nachrichten von Italien« II 229, urteilen konnte: 
»In den Gewölben unter der Erde bemerkt man schlechte Grottesken und Stuccatur- 
zierrathen. Das Gewölbe, worinn der Laocoon lag, war ganz gemalt, itzt ist aber alles 
verloschen, außer einigen Figuren, welche die Geschichte des Coriolans, der sich 
durch seine Mutter bewegen läßt, vorstellen.« Die offenkundige Oberflächlichkeit 
dieses Urteils ist ein neuer Beleg für die von Goethe in der Italienischen Reise öfters 
getadelte flüchtige Art, mit der dies Buch, das damals in den Händen vieler Rom- 
fahrer war, wichtige Gegenstände behandelte. Es ist leicht möglich, daß 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. j cy 



Goethe durch eine solche Notiz von dem Besuch der Räume abgehalten wurde, 
der ohnedies kein Freund des Besuches unterirdischer dumpfer Räume war und 
deshalb z. B. auf den Besuch der Kallistuskatakomben verzichtete (Italienische 
Reise, Bericht vom April 1788). "Er begnügte sich mit einem Spaziergang in dem 
Gelände, das über dem Goldenen Hause liegt, wie aus einem Brief vom 18. Nov. 
1786 (in der Italienischen Reise) hervorgeht, in dem er sagt: »Auf den Ruinen des 
Neronischen Palastes gingen wir durch frisch angehäufelte Artischockenländer und 
konnten uns nicht enthalten, die Taschen vollzustecken von Granit-, Porphyr- und 
Marmortäf eichen, die zu Tausenden hier herum liegen und von der alten Herrlich- 
keit der damit überkleideten Wände noch als unerschöpfliche Zeugen gelten.« 

Nicht günstiger als der hier sehr oberflächliche Volkmann urteilte über die interes- 
santen, unterirdischen Räume mit ihren reichen Resten antiker Malerei der vielgereiste, 
aber bequeme F. W. Basilius von Ramdohr, der sich selbst nicht das beste 
Zeugnis ausstellt, wenn er in seinem Buch Ȇber Mahlerei und Bildhauerarbeit in 
Rom« (Leipzig 1787) III 105 ff. sagt: »Ich liebe ein Kunstwerk mit Ruhe und Be- 
quemlichkeit zu sehen: und beides war mir hier versagt. Diese Souterrains sind so 
verschüttet, daß man auf allen Vieren kriechen muß, um aus einem Zimmer ins 
andere zu kommen: dabei so feucht, daß sich der Salpeter allenthalben in Zapfen 
ansetzet und derjenige, dessen Gesundheit nicht fest ist, Gefahr läuft, sie ohne den 
geringsten Gewinn für sein Vergnügen zu verlieren. Denn die Mahlereien und Stuc- 
caturarbeiten sind durch den häufigen Dampf der Fackeln so angeschwärzt, daß 
man Mühe hat, etwas davon zu erkennen.« Das hindert freilich nicht, daß Ramdohr 
weiterhin in seinem Berichte doch noch Spuren von Stuckfiguren mit ehemaliger 
Vergoldung erwähnt und auch des sog. Coriolanbildes gedenkt. 

Durch Guattanis Beschreibung des Ortes (Monum. antichi inediti Rom 
1 7&9, P- LXIf.) gewinnen wir ein Bild davon, von welcher Stelle aus man zu seiner 
Zeit die unterirdischen Räume besuchte, nämlich sowohl von der Seite her, die heute 
den Zugang zu ihnen bildet, als von der durch die neueste Grabung hergestellten 
Öffnung aus. 

Uggeri berichtet dann in seinen Tournees pittoresques I (1800), p. 89 f. 
(zu Bd. II, Taf. 22), daß man etwa seit 1792 die verschiedenen Eingänge, durch die 
die Fremden in zwei oder drei Zimmer der von Mirri freigelegten geführt wurden, 
schloß und nur einen einzigen Zugang schuf, nämlich bei dem heutigen Eingange, 
den man kurz vor 1800 verlegte an die Stelle am Ende von Gang 82. Man mußte 
von da aus zuerst das Zimmer mit dem Coriolanus durchkriechen und kam dann 
in die übrigen Räume. Aber auch dieser Zugang wurde bald wieder geschlossen. 

Zum Schlüsse sei erwähnt ein kurz vor der Ausgrabung des de Romanis im 
Jahre 1810 gemachter Bericht von F. S i c k 1 e r und C. Reinhart (Almanach 
aus Rom Bd. II S. 1 ff.), die namentlich eines der 181 1 — 14 ausgegrabenen Zimmer 
(Nr. 34) in dem Zustande sahen und beschrieben (S. 28 f.), als der Schutt darin noch 
bis nahe an die Decke reichte. »Der Schutt, der es bis über die Hälfte anfüllt, ist 
größtenteils von den Grundbesitzern hierher abgeführt worden; die Gewinnsucht 
armseliger Winzer hat von den Gemälden und Arabesken, die ihre Finger erreichen 



1^8 VVeege, Das Goldene Haus des Nero. 



konnten, noch in der neuesten Zeit das Gold abgeschabt, um es als Staub den Juden 
zu verkaufen; der Fackelndampf der Neugierigen hat die Wände und Decken ge- 
schwärzt; räuberische Kunstfreunde haben hie und da eine Arabeske oder ein kleines 
Gemäldchen ausgebrochen, und die wandernde Eitelkeit (»la trionfatrice ignoranza« 
heißt es einmal bei Carletti p. LXXVI) hat Wände und Decke mit eingekritzelten, 
unrühmlichen Namen verunstaltet. In dieser Hinsicht tut es sehr leid, unter solchen 
Namen auch den des Herrn Brenna mit einem eitelen und noch dazu unrichtigen 
primum aperuit et delineavit an einer Arabeske in der Decke, dem großen Gemälde 
nahe, zu lesen.« S. 30 heißt es: »gewöhnlich werden die Fremden, die diese Gemächer 
der ewigen Nacht besuchen, nur mit kleinen Wachslichtern von dem sie begleiten- 
den Winzer versorgt.« 

Die Schwierigkeit des Besuches der von de Romanis nicht ausgegrabenen 
Räume (50 ff.) erwähnt dieser (S. 8) und in den siebziger Jahren Franz Reber, 
der in seinen Ruinen Roms S. 477 sagt: »Von hier aus (50 meines Planes) erstrecken 
sich die Gemächer und Korridore des ausgedehnten Gebäudes noch in mehr als dop- 
pelter Länge der eben beschriebenen gegen Osten, und man kann diese noch teil- 
weise durchkriechen, ohne jedoch außer dem Abenteuer eine andere und besonders 
scientifische Ausbeute zu gewinnen.« Wie verfehlt dies Urteil ist, wird das in der 
vorliegenden Publikation gebotene Material hoffentlich beweisen. 

Alte Pläne, Stiche und Photographien derRuinen. 

Aus dem 16. Jahrhundert: 

1. Plan desLigorio, cod. Bodleianus f. 18. 19, hsg. von Middleton, Archaeologia 
LI a 1891, 498. 

2. Destailleurscher Plan, hsg. von Lanciani in Melanges d'histoire et d'arche- 
ologie XI 1891, 161 ff. Taf. II, III. Vgl. Hülsen, Rom. Mitt. VII 1892 S. 289, 291 
und in Jordans Topographie III 2 S. 279. 

Aus dem 17. Jahrhundert: 

Alö Giovannoli Roma ant. e moderna (1616), Taf. 10. 

Aus dem 18. Jahrhundert: 

a) Pläne. 

1. Cameron, The baths of the Romans, Taf. VII. 

2. Brennas Plan bei Mirri, Taf. I. 

3. Guattani, Mon. inediti 1789, Taf. II = Roma II p. 142. 

4. Uggeri, Journees pittoresques II Taf. 22. 



b) Stiche: 

1. Ficoroni, Vestigi e raritä di Roma zu p. 104. 

2. Piranesi, Le antichitä Romane I. Taf. 281 (Abb. 7). 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. I cg 

3. Venuti, Antichitä di Roma 1763, Taf. 38 — 40. 

4. Duperac, Vestigi dcll'antichitä di Roma, Taf. 18 (Abb. 8). 

5. Mirri, Vestigi delle Termc ,di Tito, Frontispiz J ) (Abb. 10). 

Aus dem 19. Jahrhundert: 

a) Pläne. 

1. Almanach von Rom (von Reinhart u. Sickler) II S. 17, Taf. I (nach Brenna). 

2. de Romanis, Le antiche camere Esquiline, Taf. I, II (neue Aufnahme). 

3. Canina, Edifizj di Roma, Taf. X, CCII, CCXXXI, CCCV, CCCVI. Rekon- 
struktionen: IV, Taf. CCCX— CCCXII. (Vgl. Abb. 11.) 

4. Forma urbis Romae (Lanciani) fol. 30 (nach de Romanis u. a.). 

5. Jordan-Hülsen, Topographie I 3, Taf. VI. 

6. Media pars urbis (ed. Reina) fol. 3, 4, 7, 8 (neue Aufnahme). 

7. Kiepert-Hülsen, Formae urbis Romae antiquae fol. II. 

b. Stich. 

De Romanis, Vignette auf S. 3 seiner Antiche camere Esquiline (Rom 
1822) (Abb. 9). 

Photographien wurden gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch den römischen 
Photographen Tuminello gemacht. Die Platten, von denen keine Abzüge in den 
Handel kamen, sind zugrunde gegangen. 

Von den angeführten Grundrissen der domus aurea ist für die 181 1 — 14 und 
später ausgegrabenen Teile dem jüngsten, von der römischen Ingenieurschule ge- 
machten der Vorzug zu geben, während für die noch im Schutt begrabenen Räume 
der Plan von de Romanis der genaueste ist 2 ). Unser auf dem beigefügten Plane 
wiedergegebener Grundriß ist aus diesen beiden zuletzt genannten zusammen- 
gesetzt, die in manchen Punkten von mir kontrolliert und verbessert wurden. 
Freilich haften ihm auch so noch, wie sich neuerdings bei der Grabung heraus- 
gestellt hat, einige kleine Ungenauigkeiten an, die verstehen und entschuldigen 
wird, wer die früher nur schwer zu erreichenden und aufzumessenden unterirdischen 
Räume gesehen hat. Dieser vor Beginn der Ausgrabungen im Jahre 191 2 
gemachte Plan soll bald durch einen genaueren ersetzt werden. Vorläufig kann 
er ausreichen, einen im allgemeinen richtigen Begriff von der Lage der noch nicht 
ausgegrabenen Teile des Goldenen Hauses zu geben. Zu seiner Erklärung sei 
folgendes bemerkt. 

Die schwarzen Linien bezeichnen die Mauern der neronischen domus aurea, 

') Ein Aquarell dieses Blattes besitzt der schwe- 2 ) Der Reinasche Plan verzeichnet diesen unter- 

dische Botschafter in Rom, Herr Baron von Bildt, irdischen Teil der domus aurea gar nicht. Er 

ein anderes Dr. Pollak in Rom. Ein drittes ist war schon im Druck, als ich im Frühjahr 191 1 

in Windsor. Die polnische Tracht des einen seinen Verfasser zum erstenmal in diese verbor- 

die Schleppe tragenden Dieners zeigt, daß seine genen Räume führte, deren genauere Aufnahme 

Herrin wohl eine Polin ist (vgl. oben S. 150). ihm vor einer Ausgrabung unmöglich schien. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. ! j 



i6o 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 7. Trajansthermen und domus aurea (nach Piranesi). 

- 




Abb. 8. Trajansthermen und domus aurea (nach Duperac). 




Abb. 9. Trajansthermen und domus aurea (nach de Romanis). 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



161 



die schraffierten solche der um ca. 6o° in der Achsenstellung abweichenden Trajans- 
thermen, deren hintere Apsis den westlichen Flügel des neronischen Palastes über- 
deckte. Überall ist den Unterschied zwischen den langen, schmalen, in einer dünnen 
Mörtellage eingebetteten trajanischen Ziegeln und den kurzen, gedrungenen nero- 
nischen mit breiterer Mörtelschicht deutlich erkennbar. Ein weiteres Unterscheidungs- 
merkmal sind die auf den neronischen Mauern durchweg sichtbaren Spuren von 




Abb. 10. »Titusthermen« nach Mirri. 



Bewurf für Marmorverkleidung und Bemalung, die auf den trajanischen Mauern 
absolut fehlen. An einigen Stellen lassen sich' teils am Ziegelwerk, hauptsächlich 
aber an der veränderten, einfacheren Dekorationsweise Mauern erkennen, die nach 
Nero, aber vor Trajan eingezogen sind. Sie rühren von der Umgestaltung mancher 
Säle (z. B. Nr. 18, 18a) zu kleineren Wohnungen her, die vermutlich in fiavischer Zeit 
vorgenommen wurde, vielleicht unter Titus, der einen Teil des Goldenen Hauses 
bewohnte. Von den neronischen Zimmern haben in dem Plane weißen Grund die 
von de Romanis vor hundert Jahren und die bald darauf bis zum Boden ausgegrabenen, 
bzw. die nie verschütteten; die mit kleinen Strichen ausgefüllten Räume sind noch 
mit Erde angefüllt bis zur Wölbung. 



IÖ2 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Die genau von O. nach W. sich erstreckende Anlage zerfällt deutlich in 
zwei westlich (i — 50) und östlich (66 und folgende) von einem Mittelbau (51 — 65) 
angeordnete Flügel. Der westliche, etwa 100 m lange ist links abgeschlossen 
von einer mehrere Meter dicken Mauer aus Gußwerk, die, wie schon de Romanis 
vermutet hat (S. 14), vielleicht von einem älteren Bauwerke herrührt. Sie 
bildet die Rückwand für eine Reihe von Räumen (7 — 13), die sich auf einen 
schmalen, langen Gang öffnen und vermutlich als Wohnungen für das Gesinde, jeden- 
falls untergeordneten Zwecken dienten. Der südlichste dieser Räume (7) wurde im 
6. Jahrhundert zur Kapelle der S. Felicitä umgewandelt (s. oben). Die Haupträume 
des Westflügels sind große, durch Türen miteinander verbundene Säle, die durch 
eingemauerte rechteckige oder halbkreisförmige Nischen geteilt sind, so daß größere, 
abwechselnd nach Süden und Norden gerichtete Säle (44, 43, 38, 37, 34, 31) mit 
dahinterliegenden kleineren Zimmern (45, 42, 41, 36, 35, 32) entstehen. Die hohen 
und breiten, nach Süden führenden Türen sind unter Trajan zugemauert worden, 
um den Mauern größere Festigkeit zu geben. Die Vermutung von de Romanis, daß 
es sich um Sommer- und Wintertriklinien handele, hat viel für sich. Südlich war 
diesen Sälen eine Säulenhalle vorgelagert, die größtenteils den Substruktionsmauern 
für die hintere Apsis der Trajansthermen zum Opfer gefallen ist. Einige Säulen - 
basen sind noch jetzt an Ort und Stelle zu sehen, andere hat de Romanis beobachtet. 
Nördlich war den Triklinien ein Säulenhof vorgelagert, von dem sich ebenfalls einige 
Spuren erhalten haben. Er umschloß einen Garten, dessen Mitte eine Wasseranlage 
(39) und dessen nördlichen Abschluß eine lange Wand bildete, auf der über der 
Basis einer kleinen Ädikula Reste von Bewurf mit einer Malschicht erhalten sind 
Wir haben uns die ganze Wand demnach bemalt zu denken, vielleicht mit Bäumen, 
und Pflanzen, etwa wie die Wände der Villa der Livia bei Primaporta u. a. Ein 
hinter dieser langen Wand herlaufender schmaler, durch Öffnungen von oben erleuch- 
teter Gang (16), an dessen Anfang (bei 15) tiefer und in anderer Orientierung liegende 
Mosaikböden augusteischer Zeit zu erkennen sind, die Reste von überbauten 
Häusern, verbindet die Wirtschaftsräume (1 — 13) mit den östlich und südöstlich vom 
Garten liegenden kleineren Zimmern, die einen unregelmäßigen Grundriß bilden. 
Einer von ihnen (21) hat zu Wirtschaftszwecken gedient 1 ). 

Von hier aus beginnt der mittlere Teil des Gebäudes, der sich kurz so. charak- 
terisieren läßt. Von einem etwa 30 m hinter der Frontlinie zurückliegenden qua- 
dratischen Saale aus (60), dem auf beiden Seiten ähnliche, nur kleinere Räume ange- 
gliedert sind, gehen zwei nach Süden zu divergierende Flügel aus, von denen der 
westliche sich bisher deutlicher feststellen läßt als der östliche. Doch waren beide 
offenbar gleichmäßig. Auf beiden Seiten sieht man vier kleinere, viereckige Räume 

') Über die Innendekoration der durchweg ioy 2 m durch das Goldene Haus. In den Räumen 18, 

hohen, mit Tonnengewölben überspannten Räume 19, 20, 25, 36, 37 konnte ich 1910 mittels Ge- 

des Westflügels, deren Malereien teilweise noch rüsten, die mir durch das Ufficio tecnico freund- 

erhalten sind, vergleiche man das Werk von Mirri liehst zur Verfügung gestellt wurden, die Decken 

und Carletti und meinen angekündigten Führer und Wände reinigen lassen und teilweise photo- 

graphieren. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. I^-j 

(51 — 55, 63 — 65), von denen je einer (52 und 65) eine halbrunde Nische hat, die sich 
auf einen langen Korridor (53) öffnet. Der Hauptsaal am Kopfende der Anlage (60) 
öffnet sich fast in ganzer Breite -nach dem durch die Flügelbauten umgrenzten, 
trapezförmigen Hofe, von dem aus offenbar der Haupteingang zu dem ganzen Ge- 
bäude war. 

Diese Mittelanlage entspricht genau einer auch sonst nachweisbaren Form der 
italischen Villa, auf die Rostowzew in seinem anregenden Aufsatz über pompeianische 
Landschaft und römische Villen hingewiesen hat (Arch. Jahrb. XIX 1904, 103 ff.). 
Zu den von ihm angeführten Beispielen, die er auf pompeianischen Wandbildern 
festgestellt hat, sind neuerdings monumentale Belege, besonders in den Resten 
einer in Val Catena bei Pola ausgegrabenen römischen Villa getreten (A. Gnirs, 
Österr. Jahresh. X 1907, Beiblatt S. 46 ff., Fig. 3, 4). Das Charakteristische ist 
stets, daß von einem Zentralbau aus als seitliche Abschlüsse zwei Flügelbauten mit 
Obergeschoß hervortreten, innerhalb deren sich eine Area mit einem Ziergarten aus- 
breitet. Durch reiche Anwendung von Säulenhallen in den Fronten ist die Fassade 
gegliedert. Im Zentralgebäude ragt ein hoher Raum mit quadratischem Grundriß 
hervor, um den sich die anderen gruppieren. Diese in der Form an den griechischen 
Buchstaben TT erinnernde Anlage (Beispiele: Arch. Jahrb. XIX 1904, Taf. VII 1, 
Rom. Mitt. XXVI 1911, 73 ff., Taf. Villi) konnte die Abart erfahren, daß die 
beiden Flügel vom Mittelgebäude aus divergieren, wofür Rostowzew auf kampa- 
nischen Wandgemälden einige Beispiele nachgewiesen hat (Arch. Jahrb. a. a. O. 
S. 109 f. mit Taf. VII 2, Rom. Mitt. a.a.O.). Die beiden Flügelbauten um- 
schließen einen trapezartigen Hof, dessen Mitte ein Bassin oder Blumenbeet 
einnimmt, das von einem Geländer mit Pfeilern eingefaßt ist und in seinen 
Linien den Seitenflügeln zu folgen scheint. Letztere stehen auf einem hohen 
Stylobat und laufen auf eine sechssäulige, ebenfalls auf Stylobat ruhende Portikus 
mit Giebel zu, die das Hauptgebäude bildet. Wir haben, was übrigens Rostowzew 
nicht entgangen ist, in dem Mittelbau des Goldenen Hauses offenbar einen ganz 
ähnlichen Grundriß und damit den ersten monumentalen Beleg auch für den Typus 
des TT-förmigen Landhauses mit divergierenden Flügeln, für dessen Aufbau wir auch 
vor einer Ausgrabung aus den pompejanischen Wandbildern eine annähernde Vor- 
stellung gewinnen können. 

Ostlich von diesem Mittelbau, hinter dem wir nach Analogie der dargestellten 
ähnlichen Villen Gartenanlagen und eine piscina navigabilis vorauszusetzen haben, 
beginnt der große rechte Flügel des Palastes, für dessen Erforschung noch am meisten 
zu tun bleibt. Eine südlich vorgelagerte Portikus, wie bei dem Westflügel, hat hier 
bisher nicht festgestellt werden können, ist aber wahrscheinlich. Vermutlich ragten 
die sehr hohen Räume in der ganzen Front beider Flügel über die Säulenstellung 
hervor, das Gebäude war also hypaithral. Man erkennt im Grundriß den südlichen (70) 
und einen Teil des östlichen (71) Ganges einer Kryptoportikusanlage, die ihr Licht 
durch Öffnungen dicht unter der Wölbung aus einem Hofe erhielt, wie z. B. bei einer 
ähnlichen Anlage in der Hadriansvilla bei Tivoli. Vielleicht war in einem Abstände 
von etwa 20 m östlich eine zweite ähnliche Anlage, von der durch die Umfassungs- 



IÖ4 



Wcege, Das Goldene Haus des Nero. 



mauer der trajanischen Thermen eine Ecke (85) abgeschnitten worden ist, die in 
neuerer Zeit als Stall benutzt worden zu sein scheint und durch eine moderne 
Treppe von oben her zugänglich ist (die Malereien der Wölbung von 85 sind ab- 
gebildet Taf. 18). 

Südlich von dem langen Gang Nr. 70 liegt eine Reihe von Zimmern, 
von denen zwei besondere Beachtung verdienen, Nr. 80, über das unten S. 200 ff. 
gehandelt wird, und der Raum 76, der gänzlich anders orientiert ist als alle übrigen. 







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Abb. 11. Rekonstruierter Plan (nach Canina). 



Die seltsame Lage und der Umstand, daß eine seiner Ecken (durch den Raum Jj) 
abgeschnitten ist, legt die Vermutung nahe, daß es ein älterer Bau ist oder der Teil 
eines solchen, den Neros Baumeister aus irgendeinem Grunde in das Goldene Haus 
hineinzogen, wie es z. B. von dem Tempel der Fortuna Seia berichtet wird, der aus 
der Königszeit stammen sollte. Besonders interessant ist der Raum außer seiner 
Lage noch durch sein Kreuzgewölbe, das einzige im Goldenen Hause seither fest- 
gestellte und zugleich das früheste in Rom überhaupt 1 ). Westlich an die Räume 78, 



') Die im März dieses Jahres begonnene Ausgrabung 
dieses Raumes (76) hat zur Entdeckung eines 
großen, südwestlich anstoßenden Oktagonbaues 
von etwa 41 m Umfang mit Klostergewölbe und 
kreisrunder Lichtöffnung geführt, mit dem er in 
engem Zusammenhang steht. Über das Resultat 



der noch im Gange befindlichen Grabung soll in 
einem späteren Aufsatze berichtet werden. Ob 
76 vielleicht der von Palladio gezeichnete Saal 
mit Kreuzgewölbe ist (vgl. Delbrück, Hellenist. 
Bauten in Latium II, S. 1 45,Caylus, Recueil de peint. 
ant. fol. 9), muß vorläufig dahingestellt bleiben. 



Wccge, Das Goldene Haus des Nero. |f)j: 



79, 81 schlössen sich gewiß noch viele weitere an, von denen Reste teils unter dem 
Weinberg außerhalb der trajanischen Grenzmauer liegenrwerden, teils beim Bau der 
via Mecenate zum Vorschein kamen. 

Die Betrachtung des Planes zeigt, daß von dem ganzen Hauptbau des Goldenen 
Hauses bisher nur ein kleiner Teil feststellbar ist, der vielleicht als Empfangs- 
gebäude diente. Der Hauptteil wird nördlich davon zu suchen sein unter der 
weiten, unbebauten Rasenfläche des Gartens hinter dem Palazzo Brancaccio. Einen 
Rekonstruktionsversuch machte Canina (edifizi di Roma Bd. IV), aus dem Abb. 1 1 
ein Teil wiederholt ist. 

Im folgenden soll von den reichen, seither niemals abgebildeten und studierten 
Dekorationen des Ostflügels und den nur aus Mirris im Stile ganz ungetreuen Stichen 
seither bekannten Malereien des Mittelgebäudes der domus aurea gehandelt werden, 
hauptsächlich von den Räumen 60, 70 und 80, die am besten erhalten sind. 

DER SAAL Nr. 60»), SOGEN. VOLTA DORATA*). 

Durch ein schmales, niedriges, mit Gewalt in die Mauer nahe der Wölbung 
eingebrochenes Loch erreicht man von dem gewundenen Gange 61 aus diesen Saal, 
der der schönste und am reichsten dekorierte von allen seither bekannten gewesen 
zu sein scheint, entsprechend seiner besonderen Bedeutung als Mittelpunkt der 
ganzen Anlage. Er ist wie die übrigen bis zum Ansatz der Wölbung verschüttet, 
in der Mitte ragt ein Schuttkegel bis zum Scheitel der Decke. Ein großes, wieder 
vermauertes Loch in der Decke befindet sich nahe bei dem Eingangsspalt. Der 
10,30 m lange, 8,50 m breite Saal ist von einem Tonnengewölbe überspannt, dessen 
Dekoration trotz aller Zerstörungen noch einen überraschend schönen Eindruck 
gewährt. 

DIE DECKE. 

Da die Enge des Raumes nicht ermöglichte,, eine photographische Aufnahme 
der ganzen Decke zu machen, und die sorgfältige, von Francesco d'Olanda gemachte 
Zeichnung existiert, von der eine Kopie Tafel 6 nach einer Lumiereaufnahme ab- 
gebildet wird,' habe ich davon abgesehen, eine neue Zeichnung der Decke in dem 
jetzigen Zustande ihres Verfalles herstellen zu lassen. Dagegen werden auf Taf. 4 
nach einer Photographie und Taf. 5 rechts nach einem Aquarell Einzelheiten 
daraus wiedergegeben. Erstere gibt einen Ausschnitt von der östlichen Hälfte der 
Ecke, Taf. 5 die besonders gut erhaltene nördliche Ecke ihrer Westseite. 

l ) Über diesen Raum vgl. man seither Michaelis bei wähnung durch de Romanis, Le antiche camere 

Egger, Codex Escorialensis p. 65 ff., Carletti, Le Esquiline p. 15, no. 20. 

antiche camere delle Terme di Tito p. LXXV ff. 2 ) Dieser Name ist auf Blatt 10 des Codex Escoria- 

mit den Tafeln bei Mirri 25, 28—30, 42, 43, 46 lensis gebraucht. Andere Bezeichnungen sind 

(danach Ponce, Coli, des tableaux et arabesques »La grota daloro« (Wolfegger Skizzenbuch 

Taf. 23, 26 — 28, 41, 42, 45) und die kurzen Er- fol. 19 v ) und »La grotta del Sileno« (Florentiner 

Skizzenblatt). 



j 66 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Das System der Decke setzt sich hauptsächlich aus runden und viereckigen 
Feldern zusammen, die umrahmt sind von Blattstäben, Eierstäben, Konsolen, 
Astragalen aus Stuck von feinster Arbeit, deren reiche, leider überall abgekratzte 
Vergoldung der Decke ihren Namen gegeben hat. Namentlich an den Rändern sind 
die Stuckornamente besonders reich (s. Taf. 5 rechts). Über einem Eierstab und 
einem von zwei Astragalen eingefaßten grünen Streifen sieht man hier einen Fries 
zierlicher Konsolchen, zwischen denen auf rotem Grund rautenförmige Stuck- 
ornamente mit blauer Füllung eingesetzt sind. Diese Konsolchen, die eigentlich den 
oberen Abschluß der Wand bilden müßten, sollen offenbar die Illusion erwecken, als 
ob die ganze Decke auf ihnen ruhe. Über den Konsolchen folgen halbkreisförmige, mit 
Stuck umrahmte Ornamente auf rotem Grunde. Bei diesen ist durch Bemalung 
vorgetäuscht, als handele es sich um Amazonenschilde auf blauem Grunde. 
Man erkennt auf ihnen die Reste kleiner Stuckfigürchen, offenbar Tiere, 
die mit zurückgeworfenen Köpfen von einem zwischen ihnen stehenden kandelaber- 
artigen Gegenstand wegspringen. Zwischen den Halbkreisen waren mensch- 
liche Figürchen aus Stuck angebracht, von denen man ebenfalls nur die Spuren 
erkennt (Taf. 5). Einer genauen Beschreibung der Feldereinteilung der Decke 
überhebt uns die Zeichnung des Francesco d'Olanda (Taf. 6). Beachtenswert sind 
die vier großen wie Fächer wirkenden Ornamente, durch die eine Vertiefung der 
Fläche vorgetäuscht wird. Demselben Zwecke dienen offenbar die 16 kleinen roten 
Felder mit kurvenförmigen Seitenlinien, die sich wie geblähte Segel von blauem 
Grunde abheben. Auch durch sie soll wohl eine künstliche Vertiefung der Fläche 
angedeutet werden. Ähnliche, wie gespannte Segel oder Vorhänge von einem 
andersfarbigen Grunde sich abhebende Felder kommen auf pompejanischen 
Wänden vor 1 ). 

Die Grundfarben der Decke sind leuchtendes Rot und Blau. Fast alle Felder 
trugen ursprünglich Figuren, die gemalt oder aus Stuck gebildet waren. Die einzelnen 
Bilder werden unten aufgezählt und besprochen. 

Die Decke, die durch Feuchtigkeit, Ruß und hunderte eingeritzter Namen in 
beklagenswerter Weise mitgenommen ist, hat schon seit dem Ende des 15. Jahr- 
hunderts das Interesse der Besucher aufs höchste erregt. Dies bezeugen außer den 
frühesten von mir gefundenen Jahreszahlen 1495 und 1496 und Namen (Presea, 
Bagio, s. oben im Verzeichnis) eine Reihe von Skizzen und Zeichnungen. 

1. Blatt des Francesco d'Olanda im Escorial. Abgeb. bei Egger, Cod. Escor, 
zu S. 64. 

2. Kopie dieses Blattes im Codex Baddeley (danach Taf. 6). 

3., 4. Skizzenblätter von Quattro- und Cinquecentisten in den Uffizien 1682 
und 53 v (»Soffiti« I no. XVI) (Abb. 12, 13). 

x ) z. B. in Regio V, 4, 13, Haus des M. Fabius dem Atrium: gelb auf rotem Grund. Reg. III 

Secundus, Zimmer 1. vom Eingang: schwarze Segel (IX), 5, 18, großer Saal 1. vom Periostyl: 

auf gelbem Grund. Reg. V, 4, 3, Zimmer hinter weiß auf rotem Grund. Casa d'Ercole, Atrium 

links hinten: rot auf blau. 








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Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



5. Skizze in Windsor Castle A 22 (175) fol. 9 (9568). Abb. 14. 
Den Zustand der Decke im 18. Jahrhundert (1774) zeigt 

6. Mirri Taf. 42; danach Ponce 41 (Carletti p. LXXVf.). 

Mirris Stich, der (Abb. 15) nach Egger, cod. Esc. wiederholt wird 1 ), 
veranschaulicht die traurige Verwüstung, der nach zwei Jahrhunderten die 
volta dorata zum Opfer gefallen war. Nur noch sechs der Gemälde und ein einziges 
Stuckrelief sah Mirri. Freilich erkannte er auch mancherlei, was Francesco d'Olanda 











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Abb. 14. System der volta dorata (nach Skizze in Windsor). 

entgangen war, namentlich den Reigen tanzender Mädchen in der roten, viereckigen 
Umrahmung des Mittelbildes und unter den fächerartigen Ornamenten. Weitere 
Skizzen von Besuchern dieses Raumes im 16. und 18. Jahrhundert werden im folgenden 
Kapitel angeführt bei Besprechung der einzelnen Bilder. 



DIE EINZELNEN BILDER DER DECKE. 

a) Die erhaltenen Gemälde. 

Von den Malereien in den einzelnen Feldern der Decke sind heute nur noch 

*) Für die freundliche Erlaubnis, diese sowie Abb. 20, 21, 23 wiederholen zu dürfen, danke ich der 
Redaktion und dem Verleger der österreichischen Jahreshefte herzlich. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



169 



drei bis vier in recht ungünstigem Erhaltungszustande übrig geblieben. Sie konnten 
nur mit Mühe wegen der Enge des Raumes photographiert werden und sind auf 
den Tafeln 7 und 8 abgebildet. 




Abb. 15. Volta dorata nach Mirri. 



1. Hippolytos' Auszug zur Jagd. 

Taf. 7 nach Photographie. Maße der Bildfläche: 1,85 x 0,61 m. 

Auf der linken Seite sitzt auf einem Stuhle mit Armlehnen, die Füße auf einen 
Schemel gestützt, nach rechts eine Frau, von drei Dienerinnen umgeben. Eine 
steht zu ihrer Linken neben dem Sessel im Hintergrunde des Bildes, die L. vor- 
streckend, eine zweite sitzt im Vordergrunde zu ihrer Rechten auf dem Boden, eine 
dritte steht mit hocherhobener Linken links von der letzteren. Ein kleiner geflügelter, 
vom Rücken gesehener Amor wendet sich nach der Herrin und weist mit dem aus- 
gestreckten rechten Händchen nach einem Jüngling, der, wie es scheint, nur mit 



jjO Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

der Chlamys bekleidet und gerade zum Gehen sich anschickend, von einer alten Frau 
angeredet wird, die in der vorgestreckten R. einen Gegenstand hält. Rechts von 
dem Jüngling die Reste eines eilig ausschreitenden Knaben, der einen Hund an der 
Leine führt, und die Rückenlinie eines Pferdes, hinter dem (im Hintergrunde) schwache 
Reste einer zweiten größeren Figur sichtbar werden. Die ganze rechte Seite des 
Bildes ist zerstört. Von einem Hintergrunde ist nichts zu erkennen. 

Über die Deutung kann kein Zweifel sein. Dargestellt ist die Überreichung des 
Liebesbriefes der Phaidra an den zur Jagd ausziehenden Hippolytos. Kalkmann und 
Robert brachten mit dem Gemälde Darstellungen auf Sarkophagen in Verbindung. 
In der Komposition der Figuren ist am nächsten verwandt ein in Konstantinopel 
befindliches griechisches Sarkophagrelief (abgeb. Antike Sarkophag-Reliefs III 2, 
Taf. 46, Nr. 151), dem nach Roberts einleuchtender Vermutung (S. 177) dasselbe 
griechische Gemälde zugrunde liegen wird, das die Vorlage für unser Gemälde bildete 
und von dem weitere Reminiszenzen auf kampanischen Wandbildern nachweisbar 
sind (Pitt. d'Ercol. III 15, Heibig, Wandgem. Nr. 1244). 

Frühere Wiedergabe des Bildes. 

a) Wolfegger Skizzenbuch, fol. ig T , abgeb. Rom. Mitt. XVI 1901, Taf. VIII. 
Dem Zeichner dieses Blattes sind merkwürdige Irrtümer vorgekommen, was sich 
vermutlich aus der bereits im 16. Jahrhundert mangelhaften Erhaltung und der unzu- 
reichenden Beleuchtung erklären mag. Aus Phaidra ist ein in einen Mantel gehüllter, 
langbärtiger Greis im Lehnsessel geworden, aus Hippolytos ein Herakles im Löwen - 
feil mit der Keule. 

b) Der Stich bei Mirri, Taf. 43 (Ponce 42), gibt das Bild im allgemeinen richtig 
wieder (Abb. 21 auf S. 175). 

Vgl. ferner noch Thiersch, Dissertatio qua probatur veterum artificum opera 
veterum poetarum carminibus optime explicari (1835), Taf. 4. Arch. Zeit. 1883, 
Taf. 7, 3. Robert, Sark.-Rel. III 2 S. 177. 

2. Gemälde, seither ungedeutet. 

Taf. 8 A, nach Photographie, Abb. 16 nach retouchiertem Abzug derselben, 
Maße: 0,65 xo,78 m. 

Links ein, wie es scheint, nackter Mann, von vorn gesehen, der das rechte 
Knie hoch aufstützt auf einen nicht mehr zu erkennenden Gegenstand, während 
das linke den Boden berührt. Mit der L. greift er wie erschreckt nach dem 
Kopfe, die gesenkte R. stützt er neben dem rechten Knie auf. Rechts eine 
Gruppe von mindestens zwei Personen. Mit einem ruhig nach rechts stehenden 
Knaben (?), der nackt zu sein scheint bis auf ein Mäntelchen, das er über den vorge- 
streckten linken Arm geschlagen hat, spricht ein Greis mit großer Glatze, weißem 
Haar und spitzem Barte. Die bei dem Original, selbst bei bester Beleuchtung, nicht 
deutlicher als auf der Abbildung sichtbare Rundung im Rücken des Greises ist ent- 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. j 7 j 

weder ein Schild, den dieser (oder eine rechts noch folgende Figur?) trägt, oder es 
ist der Leib eines Pferdes, der Greis also ein Kentaur, wozu das in der unteren rechten 
Ecke des Bildes schwach sichtbare" wie mit einem Pferdehufe versehene Bein passen 
würde. Vielleicht also Chiron, der den Achilleusknaben unterweist? Die Gruppe 
würde dann in der Komposition an die bekannten pompejanischen Wandbilder 
(Heibig, Wandgem. 1291 ff.) erinnern. Der Jüngling links hat ganz die Haltung, 
in derOrest auf demOmphalos kniend dargestellt wird auf Campanareliefs (v. Rohden, 
Terrakotta-Rel., Taf. XIX, S. 117), Gemmen (Furtwängler, Ant. Gemmen, Taf. LXI 
69), Vasen (Annali 1868 E u.a.) und sonst. Die Deutung des ganzen Bildes bleibt 
noch zu finden. 

Frühere Wiedergaben. 

a) Flüchtige Skizze auf dem Abb. 12 abgebildeten Skizzenblatt in den 
Offizien. 

b) Mirri, Taf. 30 (Ponce 28) (danach Abb. 17). Dieser Stich hat, was für die 
Kritik der Mirrischen Stiche überhaupt wichtig ist, das Original mit der größten 
Willkür verändert. Ein zufälliges Loch im Wandgrund zwischen den Köpfen des 
Greises und des Knaben hat Mirris Zeichner als Frauenkopf gezeichnet, während 
er aus dem Kopfe einen Knoten der Frisur gemacht hat. Aus dem Greis (Ken- 
tauren?) ist eine mit übereinandergeschlagenen Beinen auf einem Stuhle sitzende 
Frau geworden. Dem Knie des Jünglings ist ein Felsblock untergeschoben, seinen 
Händen ist infolge Verwechslung zufälliger Rußflecken und Verwischungen mit 
Malerei (an den Fingern der linken und über dem Gelenk der rechten Hand) eine 
ganz unantike Pose gegeben, die Figuren sind willkürlich auseinandergerückt. Die 
von Carletti gegebene unsinnige Erklärung des Bildes als Unterredung zwischen 
dem jungen Papirius und seiner Mutter (nach Gellius I 23) hat Michaelis (bei 
Egger, Codex Escor. S. 69) schon zurückgewiesen. 

3. Satyr und Nymphe. 

Tafel 8 B, nach Photographie, Abb. 18. Maße wie bei 2. 

Links sitzt, halb nach rechts gewendet, ein mit einem kleinen Fell bekleideter ( ? ) 
Satyr und spielt, wie die Haltung der Hände wahrscheinlich macht, auf der Doppel - 
flöte. Vor ihm steht lauschend und ihn anblickend, leicht vorgebeugt, das Kinn 
auf die Hand des aufgelegten rechten Armes stützend, ein Mädchen. Die Haltung 
des Satyrs erinnert stark an plastische Darstellungen, z. B. auf einem Relief aus Villa 
Borghese (Amelung, Rom. Mitt. XXIV 1909, S. 182 ff.). 

Frühere Wiedergaben. 

a) Flüchtige Skizze auf den Gesamtdarstellungen der Decke im Cod. Esc. 
und im Codex Baddeley. Vgl. Taf. 6. Der Satyr sitzt die Flöte blasend auf einem 
Baumstumpf. 



172 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 



16. Malerei der volta dorata (nach Photogr.). 




b) Turnbull, Ancient pain- 
tings (London 1744), Taf. 15. 

c) Mirri, Taf. 29 (Ponce 27). 
Danach Abb. 19. 

4. Liebesabenteuer des 
Ares und der Aphrodite. 

Von dem Nr. 1 gegenüberlie- 
genden und in den Maßen genau 
entsprechenden Gemälde sind nur 
ganz traurige Reste erhalten. Man 
erkennt ein vorgestrecktes rechtes 
Bein und den rechten Arm eines 
nach links sitzenden Jünglings. 
Rechts davon schwache Spuren 
eines mit übereinandergeschla- 
genen Beinen stehenden nackten 
Knaben, der mit dem rechten Arm 
über die Brust vorgreift und den 
linken Ellbogen aufstützt auf ein 
Lager, auf dem man eine zur 
Hälfte zerstörte Figur 'schwach 
erkennt. Kopf und Oberkörper 
des nach rechts sitzenden Jünglings 
sind durch Ruß zerstört, hinter 
ihm sowie an der rechten Seite des 
Bildes sind Stücke mit weiteren 
Figuren herausgeschnitten. Vom 
Hintergrund ist nichts zu er- 
kennen. 



Frühere Wiedergaben 
und Deutungen. 

a) Flüchtige Skizze auf dem 
Blatt des Francesco d'Olanda und 
im Codex Baddeley. 

b) Codex Escorialensis fol. 
10 v (danach Abb. 20). 

Diese Zeichnung ist die frü- 
heste und ausführlichste, freilich 
nur flüchtig ausgeführt. Rechts sitzt auf einer Kline eine Frau, an die sich 



Abb. 17. Malerei der volta dorata (nach Mirri). 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



173 



ein nackter Mann schmiegt, 
von dem nur der Oberkörper 
sichtbar ist. Am Ende des 
Lagers steht ein kleiner geflü- 
gelter Eros, rechts zwei Diene- 
rinnen im Gespräche. Die 
Mitte und die linke Seite des 
Gemäldes bilden zwei Dreiver- 
eine von Männern. Ein nackter 
Jüngling sitzt auf einem Fels- 
block. An seiner linken Seite 
steht ein mit langem Mantel 
bekleideter, hinter ihm, nach 
links, folgt ein Jüngling mit 
kurzem Chiton und Chlamys, 
der mit der Rechten einen zö- 
gernd heranschreitenden, nur 
mit der Chlamys Bekleideten 
anfaßt. Nach diesem wendet 
der Sitzende den Kopf etwas 
um. Nach links folgen noch 
zwei Jünglinge, einer mit der 
Exomis bekleidet, der andere, 
wie es scheint, nackt. 

c) Mirri, Taf. 25 (Ponce 
23). Danach Abb. 22. Der mit 
dem langen Mantel bekleidete 
Jüngling der mittleren Gruppe, 
rechts von dem Sitzenden, ist 
auf dem Stich weggelassen, ver- 
mutlich, weil die Figur nicht 
mehr zu erkennen war. 

Nach Carlettis unmög- 
lichen Deutungsversuchen (Pe.- 
nelope und die Freier, von 
Odysseus überrascht, oder An- 
kunft des Odysseus oder Tele- 
machos in der Heimat ) und 
Ponces Deutung als einfaches 
Gelage gab Robert zuerst die 
im allgemeinen richtige Erklä- 
rung des Bildes (Arch. Anz. 
1889, 143). Dargestellt ist nach 




Abb. 18. Malerei der volta dorata (nach Photogr.). 



■■■■■■i 




Abb. 19. Malerei der volta dorata (nach Mirri). 



174 



VVeege, Das Goldene Haus des Nero. 



ihm die aus der Odyssee (ö 300 ff.) 
bekannte Szene der Überraschung 
des Ares und der Aphrodite durch 
Helios und Hephaistos. Roberts 
Vermutung freilich, der den rech- 
ten Arm ausstreckende Jüngling 
sei der Wächter Alektryon, der 
den heranschleichenden Helios 
zurückstoßen wolle, ist schon von 
Michaelis mit guten Gründen ab- 
gelehnt worden (bei Egger, Cod. 
Escor. S. 70). Er will vielmehr 
in dem vermeintlichen »Alektryon« 
Hephaistos erkennen, der den 
Hermes am Arm heranführe, in 
dem sitzenden Jüngling Apollon, 
dem mit dem Wagenlenkergewand 
im Hintergrunde Helios. Für 
die vorderste der Figuren links 
schlägt er Dionysos vor. Diese 
Deutungen sind sehr unsicher. 
Außer den genannten Göttern 
kommt bei Homer noch Poseidon 
vor. 

Darstellungen auf Sarko- 
phagen (Robert, Sark.-Rel. III 2, 
Nr. 193 f., Taf. LXII) scheinen 
auf dasselbe griechische Original- 
gemälde zurückzugehen, wie unser 
Bild, das in der Komposition 
stark an die aldobrandinische 
Hochzeit erinnert. 

b) Die verlorenen Bilder. 

Die beschriebenen Bilder 
sind heute die einzigen noch sicht- 
baren von den ehemals 21 be- 
malten Feldern der volta dorata. Von den Stuckfiguren, mit denen 28 Felder 
der Decke verziert waren, ist nichts erhalten. Sie sind überall abgekratzt 
worden, offenbar wegen ihrer Vergoldung. Doch erkennt man aus den Spuren gelegent- 
lich, was dargestellt war, so z. B. auf dem unter dem Bild 3 befindlichen roten Felde 
ein nach rechts eilendes, von einem Eros gelenktes Hirsch- oder Böckchengespann. 




Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



175 



Für die verlorenen Malereien und Stuckverzierungen sind wir auf die alten 
Zeichnungen und Stiche angewiesen. In Betracht kommt namentlich das Blatt 




Abb. 21. Malerei der volta dorata (nach Mirri). 




Abb. 22. Malerei der volta dorata (nach Mirri). 



des Francesco d'Olanda und seine Kopie im Codex Baddeley (abgeb. Taf. 6). 
Nach letzterem sollen kurz die einzelnen Bilder beschrieben werden. Ihre genaue 



Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 



176 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 23. System der volta dorata. 

Stelle auf der Decke ist aus dem in Abb. 23 gegebenen Schema ersichtlich. Mirris 
Stich (Abb. 15) ist ungenau in der Verteilung der Bilder auf der Decke. 



A. GEMÄLDE. 
Das Mittelbild. 

A. Liebesabenteuer des Zeus. (Abgebildet bei Turnbull, Taf. 10.) 

Auf einer Wolke sieht man Zeus, von dem Adler getragen, mit einer nackten 
Frau (oder Ganymed?), vor ihm links die bewaffnete Athena und Hermes mit einer 
Schale. Von oben schwebt ein Eros auf das Liebespaar zu. Vgl. Bellori, Sepolcro de 
Nasonii (1680) p. 6: »Nel mezzo in una sfera Celeste sono dipinte le nozze di Giove, 
quäle sopra una nubbe abbraccia Giunone, con amore che scocca verso di lui uno 
strale. Evvi incontro Pallade e Mercurio col vaso deH'ambrosia. « 

In Mirris Stich der Decke (Abb. 15) ist das 1774 schon zerstörte Bild durch ein 
anderes ersetzt (vgl. S. 179). 

Die Rundbilder in den Ecken. 

B. Nymphe auf Delphin nach r. (Turnbull 14, nur nach links.) 

C. Nymphe auf Seestier nach r. (Turnbull 11.) 

D. Nymphe auf einem Widder, nach links reitend, mit Mantel bekleidet, die 
Linke auf eine Vase stützend. (Turnbull, Taf. 13.) Im Codex Escorialensis 
fol. 10 ist die Nymphe in einen nackten Jüngling mit Mäntelchen und einem Nimbus 
um den Kopf verwandelt. Mirri, Taf. 46 gibt die Figur im allgemeinen ähnlich 
wie Francesco d'Olanda, doch ist aus dem Widder ein Pferd mit langem Schweif 



VVeege, Das Goldene Haus des Nero. \11 



geworden, der Nimbus weggeblieben, die Haltung des Reiters verändert. Vgl. 
Michaelis bei Egger, Cod. Escor. S. 68. 

E. Nymphe auf Seepferd nach r. (-Turnbull 12.) 

Ein diesen vier sehr verwandtes Rundbild, das einen neben einem nach 1. 
stürmenden Pferde schwebenden Jüngling mit flatterndem Mantel zeigt, ist im 
Cod. Escor, fol. 6 gezeichnet und wahrscheinlich identisch mit demvonMirri, Taf . 28, 
mit einigen Abweichungen wiedergegebenen (vgl. Michaelis bei Egger, Cod. Escor. 
S. 61 f.). Da der Zeichner des Codex Escor, sowohl als Mirri aber diese Figur sahen 
und im allgemeinen ähnlich zeichneten (die Abweichungen bei Mirri wird man der 
vorgeschrittenen Zerstörung zugute halten dürfen), so haben wir hier mit einer Will- 
kür des Francesco d'Olanda zu rechnen, der an Stelle dieses Bildes eines der drei 
mit B, C, E bezeichneten erfunden hat. 

Die quadratischen Eckfelder. 

b) Mädchen mit Kranz. Turnbull 23, Cameron 36 (im Gegensinn). 

c) Mädchen mit Vase in den vorgehaltenen Händen. Turnbull 48, Cameron 37. 

d) Mädchen mit gewundener Trompete. Turnbull 44. 

e) Mädchen mit einer Vase in der gesenkten Rechten. Turnbull 24. 

Die rechteckigen Mittelfelder des äußeren Felder ■ 

Streifens. 

H. Seethiasos. 

G. Unbestimmt, vermutlich das in Resten hier erhaltene Bild mit Ares und 
Aphrodites Hochzeit. 

J. Opferszene unter einem Zeltdach. 

F. Unbestimmt. Tatsächlich sitzt hier das Hippolytosbild. 

Die rechteckigen Felder bei den Rundbildern. 

D'. Flötenblasender Satyr nach r., vor ihm eine Nymphe. Erhalten (Abb. 18). 

E'. Syrinxblasender Satyr nach 1., auf einem Baumstamm sitzend. Vor ihm, 
ihn anblickend, sein Hund. Turnbull 50 (als Apollo gedeutet). 

E". Kitharaspielender Satyr nach r. auf Baumstamm, vor ihm ein Hirsch. 
Turnbull 22 (als Orpheus gedeutet). 

C". Frau nach 1., auf Felsen sitzend, vor ihr eine mit Helm, Lanze, Schild 
bewaffnete Frau (Athena?). Cameron Taf. 39 (Krieger statt Frau). Turnbull 17 
(als Coriolan und Mutter gedeutet). 

C. Satyr eine Nymphe bedrängend. Turnb. 16. Hier sitzt das Bild Abb. 16. 

B'. Venus nach r. sitzend, mit entblößtem Oberkörper, Bogen in der R. 
vorstreckend. Zu ihren Füßen ein Eros sowie Schild, Köcher und Pfeile. 
Turnbull 49. 



i 7 8 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



B". Satyr, auf Baumstamm nach r., macht abwehrende Gebärde gef;en eine 
ruhig 1. stehende Frau. Turnbull Taf. 21 (als Gespenstererscheinung gedeutet). 

D". Frau (?) mit Krone und Szepter nach r. sitzend, vor ihr eine Frau mit 
Schild und Helm, auf die Lanze gelehnt. Cameron Taf. 38. Turnbull Taf. 20 (als 
Heros vor Minerva gedeutet). 

Außer diesen acht Bildern gibt Turnbull noch ein neuntes an, für das aber keine 
Stelle mehr zu rinden ist: ein Satyr nach 1. trägt ein Böckchen herbei zu einer r. 
stehenden Frau, die in der R. ein Füllhorn mit Früchten hält und dem Tier nach dem 
Kopfe greift. Sie lehnt sich auf einen Baumstamm, über den ein Bocksfell gehängt 
ist. Turnbull 19 (als Opfer an Pomona gedeutet). 




Abb. 24. Das »Götterschießen« (nach Photographie). 



STUCKRELIEFS. 

Mit Stuckfiguren verziert waren alle übrigen Felder. Francesco d'Olanda 
hat nur die acht länglichen (i- — 8) gezeichnet. Sie stellen folgende Szenen dar: 

1. Pane, eine schlafende Nymphe beschleichend. 

2. Reiter nach r. Vor ihm zwei Gefangene auf den Knien und ein Krieger 
mit der Lanze. Hinter dem Reiter einige weitere Figuren. 

3. Hirt, unter einem Baum nach r. gelagert, vor ihm die grasende Herde. 
Hinter ihm zwei kämpfende Böckchen. 

4. Kybele nach r. auf einem von Panthern gezogenen Wagen, den ein Eros 
führt. Zwei andere Figuren im Hintergrunde. 

5. Krieger auf nach 1. stürmendem Wagen, vor dem ein nackter Mann her- 
läuft. Hinter dem Krieger eine kleine Figur. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. | 70 



6. Kybele nach r. auf einem von zwei Pfauen gezogenen Wagen. Vor ihm ein 
kleiner Eros, ein zweiter schwebt oben. Hinter Kybele Pane und ein Satyr. 

7. Silen auf dem Maultier mit Gefolge nach-r. reitend gegen eine große Vase. 
Vor ihm schreitet eine kleine Thyrsosträgerin. 

8. Sechs nackte Figuren nach 1., mit Bogen auf eine Herme schießend. Eine 
Nachahmung dieses letzten Reliefs ist vermutlich das Götterschießen Michelangelos 
auf einer Rötelzeichnung in Windsor vom Jahr 1530 und das offenbar darauf zurück- 
gehende Fresko in Casino Borghcsc aus Raffaels Villa 1 ) (Abb. 24). 

Außer diesen, von Francesco d'Olanda gezeichneten größeren Kompositionen 
aus Stuck waren kleinere auf allen roten Feldern mit geschweiften Seiten, die an 
geblähte Segel erinnern, angebracht. Sie sind dem sonst so sorgfältigen Zeichner 
entgangen, sind aber erwiesen durch noch jetzt sichtbare Spuren (vgl. Taf. 4) und 
die Zeichnungen Abb. 14, 12, auf denen »storie di stuccho« vermerkt ist bzw. einige 
Figürchen flüchtig eingezeichnet sind. 

Der ganze Raum. 

Die Wände des Zimmers, das von dieser schönen Decke überwölbt ist, stecken 
noch im Schutt, ebenso der untere Teil der Decke selbst, der bei Mirris Ausgrabung 
1774 freigelegt wurde und von G. Carletti (Le antiche camere delle Terme di Tito 
p. LXXV) so beschrieben ist: »Nulla abbiamo nelle pareti, se non se qualche segno 
di rosse fascia superiormente alla cornice, ove erano dipinti aleuni gruppi di figure 
poco meno del naturale; argomentandosi dalli due rimastivi, che quattro doveano 
essere questi gruppi per ogni parete.« Die Wände hatten also oben einen Fries, über 
den auf jeder Wand vier Gruppen von fast lebensgroßen Figuren gemalt waren. 

Zwei dieser Gemälde sind für Mirris Werk gestochen und willkürlich zur Er- 
gänzung der zerstörten Mittelfelder dieser und einer anderen Decke benutzt worden 
(Mirri, Taf. 42, 47, 48, 59). Carletti sagt darüber p. LXXVI: »II quadro che 
abbiamo surrogato nel mezzo della volta, era uno di que'gruppi rimasti sul corni- 
cione delle pareti di questo camera.« Von dem zweiten Bilde sagt er p. LXXXVII 
no. LXI »Ad empire questo vuoto vi si e riportato Taltro gruppo rimasto nella 
parete della camera, no. LH, col medesimo campo rosso, con cui si sta f originale.« 

Zwei jetzt wieder verschüttete Bilder von dem unteren Rande der Decke 
sind damit bezeugt, die kurz' beschrieben werden sollen: 

1. Mirri, Taf. 48 (Ponce 47), vgl. Carletti p. LXXVI f. no. LH. Priester, halb 
nach r. sitzend, mit Felsblock als Fußschemel. Er trägt einen weißen Mantel, darunter 
weißes Gewand und hält am Busen ein Kind, das eine junge Frau in violettfarbenem 
Kleide ihm überreicht hat. — Auf dem Stiche in Mirris Werk ist nur ein Ausschnitt 
gegeben. Das Gemälde, das umfangreicher war, ist in seinem ursprünglichen Zu- 

J ) Die Rötelzeichnung abgebildet und besprochen bild Michelagniolo die Anregung gab, nicht 

von K. Frey, Die Handzeichnungen des Michel- Lukians Nigrinus 36 oder gar Landin oder Marius 

agniolo B. Taf. 298 S. 135 ff. Ich schließe mich Equicola, wie H. Thode, Michelangelo u. d. Ende 

ganz seiner Auffassung an, daß dies antike Vor- der Ren. V 365 ff, annimmt. 



i8o 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



stände gesehen und gezeichnet worden von Francesco d'Olanda (Cod. Escor. 
28 — 1 — 20 fol. I3 V , darnach Taf. 9 B) und von Bartoli (Pitture antiche Taf. 11). 
Eine Zeichnung Bartolis auch in Holkham Hall, cod. Bartoli I 59 *). 
Dargestellt ist eine eleusinische Mysterienszene. 

2. Mirri, Taf. 47 (Ponce 46), danach Abb. 25. Vgl. Carletti no. LXII, 
p. LXXXVIII. Vor einer rechts stehenden bekleideten Frau mit einer gebieterischen 
Gebärde kniet links flehend eine andere mit entblößtem Oberkörper. 

3. Höchstwahrscheinlich war an dieser selben Stelle oberhalb des Gesimses im 
Wölbungsansatz noch ein drittes Gemälde zu sehen, das mit dem unter I beschriebenen 




Abb. 25. Malerei der volta dorata (nach Mirri). 

eng zusammen gehört und von Bartoli (Pitture antiche Taf. 12, Holkham Hall I 57) 
und Francesco d'Olanda (Cod. Escor. 28 — 1 — 20 fol. 14, danach Taf. 9A) gezeichnet 
worden ist. 

Das Bild stellt eine inhaltlich mit dem Nr. I zusammengehörige Mysterien- 
szene dar: Aufnahme eines Mysten durch zwei Priesterinnen, die über dem Ver- 
hüllten die mystische Schwinge mit dem durch ein Tuch bedeckten, mit Kranz und 
Binde geschmückten Phallos schütteln 2 ). 



In den übrigen Räumen der Zentralanlage mit den divergierenden Flügeln, 
deren Kopfende der beschriebene Saal 60 bildete, sind nur ganz geringe Reste von 



') Über die beiden Bände mit Zeichnungen Bartolis einst in Dr. Meads Besitz befindlichen hält (vgl. 

in Holkham Hall vgl. Michaelis, Anc. marbles Gott. Gel. Nachr. 1872 S. 69). 

S. 323, Matz, Arch. Z. 1873 S. 35, der sie für die *) Vgl. Pringsheim, Archaeol. Beitr. zur Gesch. des 

eleusin. Kultes S. 9 ff. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



181 



Dekoration an den Wölbungen zu erkennen. In Zimmer 58 sieht man auf der südliehen 
Wand eine von einer Ädikula herabhängende dionysische Maske ziemlich roh gemalt, 
einige Meter links davon den auf Taf. 10 nach einer aquarellierten Photographie 
farbig abgebildeten Vogel, der sehr fein ausgeführt ist (Maße 29 x 19 cm). Die 
Flügel sind so stilisiert, daß sie wie ein Pflanzenornament wirken. Der gewundene 
Gang 61 hat an der Wölbung ein nicht sehr fein ausgeführtes Ornamentsystem, das 




Abb. 26. Deckenornament im Korridor 61. 



bei Mirri, Taf. 56 (Ponce 55) abgebildet ist, und von dem in Abb. 26 ein Ausschnitt 
wiedergegeben wird. Grüne Girlanden bilden große Quadrate mit blauen Kreisen 
an den Schnittpunkten. Jedem dieser Quadrate sind rote Vierecke mit bogenförmig 
eingezogenen Seiten einbeschrieben, in denen Adler mit Kronen und bunte Rosetten 
gemalt sind. Eine im System genau übereinstimmende Dekoration ist auf einer 
Decke der Thermen in Bajae gemalt (abgeb. Bruloff, Thermes de Pompei Taf. 10). 
Vielleicht ist auch in diesem Fall der Ausgangspunkt der Gedanke an geblähte 
Segel gewesen, wie bei den kleinen roten Feldern der volta dorata, hier ins rein 
Ornamentale umgewandelt und kaum mehr verständlich. 

In der Nische des Zimmers 65, dessen Malereien heute erloschen sind, sah 
Cameron x ) trophäenartig angeordnete Musikinstrumente gemalt. Vielleicht gaben 

') Cameron, Bains des Romains p. 57 : »Cette chambre dtoit peinte, le haut de la niche etoit cannele, 



l82 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

sie die Anregung zur Bemalung eines der Pfeiler in den vatikanischen Loggien 
Raffaels mit Musikinstrumenten (vgl. Weege bei Hofmann, Raffael als Architekt 
IV S. 190 f., zu Taf.LVII). 

Wie selbst die entlegensten, keinem praktischen Bedürfnis dienenden Räume 
des Goldenen Hauses mit Malerei ausgeschmückt wurden, beweist am besten die 
Wölbung des engen Zwickels bei 66, die mit der anmutigen, Taf. 11 wieder- 
gegebenen Dekoration verziert ist. 

Der benachbarte große Raum 67 enthält auf Wänden und Decke einfache 
Bemalung in geometrischer Weise. Er ist vorläufig noch nicht zu betreten. Nur 
durch ein Loch in der Mauer kann man in ihn hineinsehen. 

Aus dem nur durch eine Kletterpartie erreichbaren dreieckigen Raum 66 sich 
zurückwendend, erreicht man durch die Zimmer 68 und 69, deren Deckenmalereien 
zerstört sind, den langen Korridor Nr. 70. 



DER LANGE GANG (Nr. 70). 

Dieser fast 61 m lange und etwas mehr als 4 m breite Korridor ist durchweg 
bis über den Ansatz der Wölbung mit Schutt angefüllt. In seiner östlichen Hälfte 
steigt dieser so hoch an, daß man nur auf dem Leib kriechend sich vorwärts bewegen 
konnte, ehe ich in westöstlicher Richtung einen schmalen Laufgraben ziehen 
ließ, in dem man jetzt, wenn auch gebückt, das östliche Ende des Ganges erreichen 
kann. Hier biegt er in rechtem Winkel nach Norden um und läßt sich noch etwa 
20 m weit verfolgen. Taf. II nach einer Magnesium -Photographie. 

Der Gang ist überdeckt mit einem langen Tonnengewölbe, in das auf der Nord- 
seite oben 16 Fenster eingeschnitten sind. Durch sie fiel das Licht schief von 
oben ein, ähnlich wie z. B. bei den Kryptoportiken auf dem Palatin und in der 
Hadriansvilla. Die Fenster haben verschiedene Gestalt, Höhe und Breite, einige 
sind zugemauert, alle von außen her verschüttet. Am breitesten ist das Fenster 
in der Mitte des Ganges. Ihm gegenüber befindet sich in der Südwand ein gewalt- 
sam eingebrochenes Loch (zwischen 70 und 72 des Planes), durch das man in 
die Räume 72 — 80 kriechen kann. 

Der Gang ist auf den älteren Plänen seit Cameron gezeichnet, nicht immer 
in richtiger Orientierung, de Romanis hat ihn kurz erwähnt und beschrieben, aus- 
führlicher charakterisiert ist er durch den für Nollis Romplan ca. 1720 — 30 be- 
schäftigten Architekten oder Geometer, der offenbar von der Gegend der Sette Säle 
her in die »Grotten« eindrang und u. a. ohne'Zweifel die Räume 70 — 80 beschreibt *). 

et il y avait dans les cannelures des ». . . nella terza di queste grotte nel mezzo vi e 

trophees de musique. Les peintures et un' apertura, che rampicandosi per il muro si entra, 

les ornemens du plafond etoient tres frais; mais e dentro si vede una gran quantitä di stanze che si 

ils me parurent avoir ete grattes ä dessin. « vanno intrecciando fra di loro di modo tale che 

J ) Note di ruderi e monumenti antichi prese da caminandoviuno senzaguida si potrebbe smarrire 

G. B. Nolli (in Studi e documenti di storia e o cadere in qualche precipizio; avendo dunque 

diritto V 1884) S. 141: caminato per qualche spazio assai inchinato, si 



VVeege, Das Goldene Haus des Nero. jg. 



Beide haben nur ein paar flüchtige Worte für das, was dem Gange seine Bedeutung 
verleiht, nämlich seine Dekoration. 

Ist es an sich schon etwas Außerordentliches, wenn eine über 60 m lange Fläche 
mit antiker Freskomalerei uns erhalten ist, so wächst die Bedeutung noch dadurch, 
daß es sich um Gewölbemalerei handelt, von der uns aus dem Altertum leider so 
wenig Reste gerettet worden sind. Der Versuch, das von antikem Deckenschmuck 
Erhaltene einmal zu sammeln, ist noch nicht gemacht worden. Vielleicht ist der 
Augenblick dazu nicht der geeignete, da gerade jetzt Bonis glänzende Funde auf dem 
Palatin, eine früher nicht gekannte, genaue Beobachtung und Konservierungstechnik 
in Pompei und Rostowzews bevorstehende Publikation südrussischer Gräber das 
seither spärliche Material stark zu vermehren versprechen. Dagegen kann, mit 
einer gewissen Vorsicht, für eine Geschichte der Deckenmalerei im Altertum benutzt 
werden die Fülle von Handzeichnungen namentlich in den italienischen und eng- 
lischen großen Sammlungen. Dieses reiche Material, das ich ziemlich vollständig 
in Photographien zusammen zu haben glaube, will ich an anderer Stelle bald ver- 
öffentlichen. Es lassen sich daraus, wie ich glaube, wichtige Schlüsse über die Her- 
kunft der verschiedenen Stile ziehen, zu deren Beurteilung man seither fast nur 
auf die Wände angewiesen war. Die hier zum ersten Male veröffentlichten Gewölbe- 
malereien haben vor den meisten seither gefundenen gemalten Dekorationen den 
Vorzug des hauptstädtischen, nicht provinziellen Stiles, einer durch die Dunkelheit, 
Feuchtigkeit und Verlassenheit des Ortes bedingten besseren Erhaltung und einer 
absolut sicheren Datierung. Dazu gesellt sich als ein besonderer Reiz die sichere Tat- 
sache, daß sie es gerade waren, die den Renaissancekünstlern eine Fülle von An- 
regungen boten, deren Einwirkung auf die Dekorationskunst sich bis in unsere Tage 
verfolgen läßt. 

DIE DECKE. 

Die bunten Tafeln 14 — iy I ) der Antiken Denkmäler Bd. III geben die Decke 
vollständig wieder nach einem 191 1 unter meiner beständigen Überwachung durch 

entra in un stanzione longo ca. 350 palmi vedono l'intonacature dipinte ma ognuna con 

con volta a tutto sesto con ottima intonacatura, diversa simetria, e formano in certo modo di dire 

bianchito e dipinto con striscioni lamaggior parte un laberinto, che secondo mi dice quello mi ha 

rossi con diversi grotteschi, e dal mezzo in giü condotto che vanno sino sotto s. Martino de' 

con festoncini di erbe, e fiori, la larghezza non Monti. . . Dalla mano sinistra di contro dette 

si e potuta misurare mentre si camina per un fenestre vi e una rottura per la quäle si entra in 

stradello che sembra un fosso con montoni di diverse stanze che condueono in una stanza che 

terra, d'ambedue i lati, toccandosi nel prineipio da una parte forma un semitondo messo tutto a 

la volta colla schiena, piü avanti colla testa e nel stucchi bellissimi « Vgl. weiter S. 235 Anm. 2. 

fine colle mani, ed a mano dritta vi sono molte x ) Zur besseren Übersicht empfiehlt es sich, die vier 

fenestre a bocca di lupo da dove riceveva qualche Tafeln von links nach rechts aneinanderzulegen 

sorte di lume dall' alto, sembrando piü tosto oder noch besser nach Entfernung der weißen 

sbocchi di acque, che fenestre. Nel fine di detto Ränder auf der rechten Seite jedes Blattes an- 

stanzione per una rottura si passa in altre stanze, einanderzukleben. Sie sind genau aneinander 

le quali parimente, dove non sono rovinate, si gepaßt. 



l34 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Cartocci ausgeführten Aquarell, das ich in allen Einzelheiten nachgeprüft habe. Ich 
ließ es zeichnen mit allen zufälligen Defekten und Zerstörungen, die durch das be- 
ständig einsickernde Wasser, das stellenweise dicke gelbe Krusten gebildet hat, 
oder durch den Ruß der Fackeln entstanden sind. Nur von der Wiedergabe der 
zahlreichen Künstlernamen wurde bis auf einige vereinzelte, besonders frühe, ab- 
gesehen, von denen die überwiegende Mehrzahl sich in diesem Gang angeschrieben 
findet, der dadurch geradezu zu einem Stammbuche von Besuchern geworden ist. 
Unter den Hunderten von Namenszügen die Linien des Ornaments herauszulesen, 
war oft kein leichtes Stück Arbeit. 

Ergänzt ist auf den farbigen Blättern nur, was ganz sicher war. Doch hebt 
es sich durch seinen weiß gelassenen Grund (Ant. Denkm. III Taf. 16, 17) leicht 
von den erhaltenen Teilen ab. Die graublauen Streifen, die als Abgrenzung der 
letzteren zu sehen sind, geben den Zement wieder, mit dem zur Verhütung weiteren 
Abbröckeins der Fresken vor geraumer Zeit einmal die Ränder überstrichen wurden, 
die dann durch eiserne Klammern eine Befestigung erhielten. Die zahlreichen, vor 
oder nach dieser Konservierung herabgefallenen Brocken, die zerstreut herumliegen, 
in der Zeichnung einzufügen, lohnte nicht, weil das System der Malerei auch ohne 
sie aus dem an der Decke Erhaltenen klar zu erkennen ist. Nur für die Ergänzung 
des Anfanges der Decke (Taf. 17 rechts) fehlte es an Fragmenten gänzlich. 

In der farbigen Reproduktion, die die Wölbung in aufgeklapptem Zustande 
zeigt, ist die Verschüttung (oben und unten) durch Erdfarbe angegeben. Auch sind 
die Stellen vermerkt, an denen ich Tastungen bis zum Wölbungsansatz (Taf. 1.7) 
oder tiefer (Taf. 15) vornahm. 

Die folgenden Bemerkungen wollen nicht eine ausführliche Beschreibung des 
Deckenschmuckes geben, sondern nur das Verständnis seines Systemes erleichtern. 

1. Die westliche Hälfte der Decke (Ant. Denkm. III, Taf. 17, 16). 

Den obersten Abschluß der Wand bilden auf beiden Seiten friesartig angeordnete 
rechteckige Felder (0,48 m lang, 0,19 m hoch) mit abwechselnd nach rechts und links 
gewendeten Seetieren, dazwischen gelbe Kandelaber (Ant. Denkm. III, Taf. 17 oben). 
Unter ihnen läuft ein gelber Streifen, über ihnen ein doppelter gelber und roter, über 
dem die Wölbung beginnt. Ihr Schmuck ist in der Längsrichtung in mehrere Zonen 
zerlegt. Die 2,60 m breite Mittelzone, die den Spiegel der Wölbung bildet, wird 
durch fünf Querbänder mit einer reichen Arabeske, die in Abständen von etwa 5 m 
sich befinden, in sechs große rechteckige Flächen eingeteilt, deren jede ein ver- 
schiedenes, sehr eigenartiges Ornamentsystem hat. Das erste (Taf. 17 rechts) ist 
leider zerstört, von den übrigen fünf (außer dem dritten) werden zur Ergänzung 
der farbigen Übersichtsblätter Einzelheiten nach Blitzlichtaufnahmen (Taf. 12 u. 
Abb. 27) wiedergegeben. Bei dem zweiten Deckensystem (Abb. 27) beachte man 
besonders die in den kleinen roten viereckigen Feldern mit kurvenförmigen Seiten 
gemalten weißen Vögel, die durch ihre Schattengebung die Illusion wecken sollen, als 
ob sie aus Stuck hergestellt seien. Technisch interessant sind die mit dem Zirkel 



Wecge, Das Goldene Haus des Nero. 



.8 5 



geschlagenen eingeritzten Vorzeichnungen für das Ornament, die auch bei dem 
fünften System zu erkennen sind, dem interessantesten von allen (Ant. Denkm. III, 
Taf. 16). Hier sieht man in mehreren diagonalen Parallelreihen angeordnete 
rote viereckige Felder mit weißen Vögeln, dazwischen andere diagonale Reihen mit 
abwechselnden Flügelwesen (Vögeln, Sphinxen, Greifen) und Vierfüßlern (Panthern, 




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Abb. 27. Deckenornament im langen Gang (nach aquarellierter Photographie). 

Kentauren). Ein besonders gut erhaltenes Stück aus diesem Deckensystem ist Ant. 
Denkm. III Taf. 18 farbig abgebildet nach einer aquarellierten Photographie. Zu 
der Einteilung dieses Deckenstückes vergleiche man die Dekoration eines römischen 
Grabes, die uns eine Zeichnung (fol. 332) des Codex Pighianus (Berlin Königl. 
Bibliothek, libr. A. 61) zeigt 1 ). Sie wird in Abb. 28 nach einer Photographie 
wiedergegeben. In ganz ähnlicher Weise wie auf unserer Decke sind hier auf diagonal 
angeordneten Reihen roter Felder Flügelwesen (Greifen, Putten) und Vierfüßler gemalt. 



') Erste, aber ungenügende Abbildung durch Jahn, Ber. d. Sachs. Ges. d. Wiss. 1869 Tafel I, S. 1 ff. 

Vgl. a. a. 0. 1868, S. 229 Nr. 228. 



i86 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




V 





Das sechste Deckensystem (Taf. 12 A) zeigt in den viereckigen, aus Voluten 
gebildeten Umrahmungen abwechselnd Akanthusputten, Greifen und Gorgonen- 
köpfe. Zum Vergleich mit diesem und dem vierten Deckensystem (Ant. Denkm. III 

Taf. 16) ist Abb. 29 das Stück einer 
Deckenmalerei aus Stabiae im Neape- 
ler Museum abgebildet 1 ), deren Ur- 
sprung, wie Heibig (Untersuchungen 
über die campan. Wandmalerei S. 134) 
richtig erkannt hat, in ursprünglich 
plastischer Gliederung der Decke 
durch sich überkreuzende Balken mit 
dazwischen eingeschobenen verzierten 
Kassetten zu suchen ist. 

Die breite Mittelzone mit ihren 
sechs teppichartigen Feldern ist be- 
grenzt auf beiden Seiten von einem 
13 cm breiten Ornamentband, das 
einen Rundbogenfries auf blauem 
Grund nachahmt. Man könnte ge- 
neigt sein, letzteren als den durch- 
scheinenden blauen Himmel zu er- 
klären, wenn nicht deutlich unter 
jedem der Bögeri Schatten angegeben 
wäre, der eher an Nischen in der Wand 
denken läßt z ). Zum Vergleich inter- 
essant eine vermutlich pompeianische 
Wandmalerei 2. Stiles (Abb. 78 nach 
einer Photographie aus Maus Nach- 
laß ohne Angabe der Provenienz). 
Zwischen den Bögen ist, wie dort ein 
Zweig, so hier ein Löwenkopf gemalt, 
der manchmal (Ant. Denkm. III 
Taf. 16 oben) einen Ring im Maule 
hält 3), offenbar eine Nachahmung von 
metallenen Beschlägen. 

Unter diesem Rundbogenfries 




Abb. 28. Gemalte Decke eines Grabes (nach Aquarell). 



J ) Abgebildet früher bei Niccolini IV i Suppl. VIII 
(farbig), Zahn, Die schönst. Orn. I 79, Pitt 
d'Ercol. 4 p. 54 ff., Roux I 50 ff. 

2 ) Auf Beispiele in der syrischen Architektur weist 
mich R. Delbrück hin. Vgl. De Vogue, Syr. centr. 
Taf. 142, 143 u. a. Butler, Amer. arch. exped. 
to Syria Part II (1904) S. 212 u. a. Doch sind 
diese Beispiele wesentlich später (6. Jahrh. n. 



Chr.). Vgl. auch den Rundbogenfries in der älteren 
Gestaltung von S. Costanza in Rom in Cod. 
Escor, fol. 7. 
3) Gemalte Löwenköpfe friesartig angeordnet z. B. 
in einem südrussischen Grabe, abgeb. Compte 
rendu 1869 S. 174, gemalter Löwenkopf mit Ring 
im Maul z. B. im Hause des Lucretius Fronto in 
Pompei. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



I8 7 



läuft auf beiden Seiten ein gemalter überschnittener Mäander, wieder eine 
Imitation von Stuck oder Marmor (vgl. unten S. 202). Vor ihn treten an zahl- 
reichen Stellen die oberen Enden der Architekturen, die im ansteigenden Teil der 
Wölbung auf beiden Seiten gemalt sind: Rundtempelchen, Ädikulen usw., der 
ganze Formenvorrat, den wir aus dem letzten pompeianischen (»neronischen«) 
Stile kennen, nur maß- und geschmackvoller und weniger phantastisch als auf 
den meisten pompeianischen Wänden. Über dem Mäanderstreifen läuft eine gelbe 




Abb. 29. Teil einer Deckenmalerei in Neapel (nach Photographie). 



Linie, offenbar als Gesims gedacht, auf dem Löwen, gelagerte Sphinxe in Seiten - 
und nach der Mitte des Ganges hin in Vorderansicht zu sehen sind mit Stauden, 
die aus ihren Rücken wachsen und durch Bögen von Girlanden miteinander 
verbunden sind. An ihre Stelle treten ganz in der Mitte des Ganges (Ant. Denkm. III 
Taf. 16 links oben) Seetiere. Von der Fülle reizender Motive auf diesen ansteigenden 
Teilen des Gewölbes überzeugt das Studium unserer bunten Tafeln besser als viele 
Worte. Auf Tafel 13 B und Abb. 30, 36, 38 werden Einzelheiten daraus nach 
Magnesium -Photographien abgebildet. Es ist mir gelungen, unter den zerstreuten 
Handzeichnungen von Renaissancekünstlern, namentlich in England, Florenz und 
Siena eine Reihe von Skizzen zu finden, die von der Decke dieses langen Ganges 
herrühren. Die interessantesten sind in Abb. 31 — 35, 37, 48 wiedergegeben 1 ). 
Sie können mit Vorteil für die Rekonstruktion zerstörter Stellen benutzt werden. 



') Abb. 31 nach einer Handzeichnung in Wien 
Nr. 187, die ich der Güte H. Eggers verdanke, 
Abb. 32 nach Uff. Ornam. 1683, Abb. 33 nach 



Uff. i683 v , Abb. 34 nach Taccuino Senese fol. 40, 
Abb. 35 nach Uff. 'arazzi' 129, Abb. 37 nach 
Uff. 6823, Abb. 48 nach Taccuino Senese fol. 39. 




Abb. 30. Deckenornament im langen Gang. 




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Abb. 31. Skizze in Wien. 






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Abb. 32, 33. Skizzen in Florenz. 




Abb. 34. Skizze in Siena (von G. da San Gallo). 



190 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



Namentlich die Ant. Denkm. III Tafel 17 unten und Abb. 30 sichtbaren Ornamente 
scheinen das Interesse der Besucher des Cinquecento erregt zu haben. Auf sie 
beziehen sich fünf Florentiner Skizzen (Abb. 32, 33, 35), eine Zeichnung in Wien 
(Abb. 31) und eine in Siena (Abb. 34). Die auf Taf. 16 unten und Abb. 36 ab- 




Abb. 35. Skizze mit Motiven aus dem langen Gang (Florenz). 

gebildete Ädikula mit aufgesetzten Voluten zeigt Blatt 39 des sog. Taccuino Senese 
von der Hand des Giuliano da San Gallo (vgl. Abb. 48) in noch vollständigerem 
Zustande. Außer Delphinen mit Füllhörnern I ), die auf einer Staude aus der einen, 



*) Das Motiv ist in Pompei sehr häufig. Vgl. z. B. Niccolini IV 1, Suppl. XXXI, Roux, Pomp, und 

Hercul. I 79. 




Abb. 36. Deckenornament im langen Gang (nach Photographie). 




* 



Abb. 37. Skizze mit Motiven aus dem langen Gang (Florenz). 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 13 



192 



Weeg-e, Das Goldene Haus des Nero. 



und mystischer Schwinge x ), die über der andern Volute hervorragt, sieht man auf 
dem Sienesischen Skizzenblatt noch einen kleinen Priapus als weiteres Symbol des 







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Abb. 38. Fragmente in London. 

Segens und der Fruchtbarkeit. Nicht zufällig wird es sein, daß gerade dieses 



') Über die vannus mystica (Xt'xvov) vgl. Prings- 
heim, Arch. Beitr. 29 ff., J. of hell. stud. 1903, 



292 ff. (Harrison), Schreiber, Hell. Reliefbilder 69, 
70, 80 u. a. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



193 



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Abb. 39. Fragment in London. 

Ornament herausgeschnitten und die Wand an dieser Stelle mit obszönen Kritzeleien 
schon in der Renaissancezeit beschmiert wurde. Einige Originalfragmente im 
Britischen Museum, die Abb. 38, 39, 40 zum ersten Mal veröffentlicht werden T ), 
ließen sich mit leichter Mühe als Teile der Dekoration unseres Korridors erkennen. 
Der Pegasus mit dem gerade noch erhaltenen Stückchen des Wandmäanders kann 
seine Herkunft von der Ant. Denk. III Tafel 17 unten und Abb. 30 ersichtlichen 
Stelle nicht verleugnen. Die Londoner Fragmente, die in vorzüglicher Weise 
konserviert sind, zeichnen sich durch ihre frische Farbe und die Vergoldung (auf 
Beeren, Ähren, Kelchen, Blättern) aus, welche bei allen Ornamenten dieses Korridors 
ursprünglich vorausgesetzt werden muß. Vermutlich lagen die Londoner Stücke 
bis zu ihrer Auffindung unter der Erde, die Farben und Gold vorzüglich zu erhalten 
pflegt (s. S. 241). 

Der malerische Schmuck in der ersten Hälfte des langen Ganges erstreckt sich 
sogar auf Stellen, die kaum je zu sehen waren. Unter jedem Fenster befanden sich 
Malereien, die in der Richtung von West nach Ost kurz aufgezählt w T crden sollen. 




Abb. 40. Fragment in London. 



') Mit freundlicher Erlaubnis von Mr. Walters in London, dem hiermit herzlich dafür gedankt sei. 

Erworben in Rom. 



194 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



Fenster I bis II zerstört. 

Fenster III Seewesen (Abb. 41). 

Fenster IV bis V zerstört. Von der unteren Umrahmung von V erhalten sind 
Adler auf Schilden und Tierköpfe mit Ringen in denMäulern. 

Fenster VI Triton nach r., ein langhalsiges Seeungetüm würgend, als Rund- 
bild. 

Fenster VII Kentaurenjüngling mit Kranz im Haar und Thyrsos in der R., 
Schale mit Früchten in der L. Tafel 14. Die 90 cm hohe, 
in kühner Verkürzung gesehene Figur ist vorzüglich ge- 
zeichnet. Farbe gelb mit verschiedener Schattierung. 




Abb. 41. Malerei in einer Fensternische (nach Photographie). 



2. Die östliche Hälfte der Decke. 

Über einem bunten, aus Stuck gebildeten Kyma beginnen, im Gegensatz zur 
Westhälfte die ganze Wölbung bedeckend, die gemalten Deckensysteme, deren sieh 
vier unterscheiden lassen (Ant. Denkm. III Taf. 14 u. 15). Das erste (Taf. 15) ist auf 
beiden Seiten begrenzt durch eine schöne Ranke, von der die bunte Taf. 10 B (vgl. 
auch Abb. 33 rechts oben) ein Stück wiedergibt. Es lassen sich mehrere ineinander 
geschachtelte Vierecke erkennen, deren Umrahmungen gebildet werden (von innen 
nach außen betrachtet) durch Sphinxe mit Lyren, Weinblätter, gelbe florartige Tuch- 
streifen (vgl. Taf. 16 A), Bündel von Mohnköpfen 1 ), wechselnd mit schlangenum- 
wundenen Kandelabern, Greifen mit Kantharoi (vgl. Abb. 48 oben und Bruloff, 



Ähnlich cod. Escor, fol. 17, 57, vom früheren Hochaltar in S. Maria della Pace in Rom. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



195 




Abb. 43. Ornament im langen Gang (nach Photographie). 

Dar- 



Thermcs de Pompei Taf. 2), 
oder Blutenständen *) (vgl. 
Taf. 16 B u. Abb. 42, 43, 44), 
Flcchtbändcr. 

Das Mittelbild ist zerstört. 
Links und rechts nach dem 
Rand hin ist je ein Arabesken- 
streif eingeschoben, unter dessen 
schmalen Seiten wappenartig 
gelagerte Hörnerlöwen angeord- 
net sind (Abb. 45). Das Motiv, 
nur wenig umgestaltet, aber 
offenbar hier kopiert, rindet sich 
auf Blatt 2 des Skizzenbuches 

des Sienenser Künstlers Pietro Cataneo (aus dem Jahre 1533, in Florenz) 
nach Abb. 46 (vergl. S. 151). 

Bei dem zweiten System (Ant. Denkm. III Taf. 14 rechts, 15 links und hier 
Taf. 13A) ist die Mitte ebenfalls zerstört. Blüten, hängende Fruchtschalen, Greifen, 
Adler auf Kugeln 2 ), Löwen, Delphine, Akanthusputten, Tierprotomen aus Blüten- 
kelchen wachsend 3), Flechtbänder bilden im wesentlichen die Ornamente. 

Das dritte Deckensystem (Ant. Denkm. III Taf. 14) ist besonders reizvoll und 
interessant. Ein doppelter Rahmen umschließt es, außen ein Wellenband mit Voluten 

und Ranken, aus denen rote 
Täfelchen hervorwachsen, weiter 
innen ein zweiter Rahmen, ge- 
bildet abwechselnd von gelben, 
mit den Flügeln schlagenden 
Vögeln auf Erderhebungen und 
roten Taschenkrebsen 4 ). Abb. 
47 gibt ein Stück dieses schö- 
nen Ornamentes wieder, das 
von Giuliano da San - Gallo 
abgezeichnet wurde. Abb. 48 
nach Taccuino Senese fol. 39. 
In. der Mitte zeigt dies System 
ein ausgespanntes Segeltuch, das 



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Abb. 43. Ornament im langen Gang (nach Photographie). 



') Die Skizzen cod. Escor, fol. 52 oben und im 
Taccuino Senese des Giuliano da S. Gallo fol. 43 
stammen von dieser Stelle. 

2 ) Als Motiv ähnlich verwendet in Pompei, vgl. z. B. 
Roux, I 80, 81. 

3) Ähnlich in Pompei in der casa del Triclinio. Vgl. 
Niccolini IV 1 Suppl. XIV, XXXI. Vitruv VII 



5, 3 tadelt dieses reizvolle Motiv als formale Un- 
geheuerlichkeit (coliculi dimidiata habentes sigilla 
alia humanis alia bestiarum capitibus). Vgl. 
Winter im Arch. Anz. 1897, 131. 
4) Gemalte Taschenkrebse friesartig ähnlich z. B. 
in Baiae. Vgl. Bruloff, Thermes de Pompei 
Taf. X (Bajae). 



196 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



an sechs Punkten befestigt ist, an den vier Ecken mittels runder Pflöcke. Das 
Segel, auf dem ein quadratisch umrahmtes Bild gemalt war, ist aufgeheftet ge- 
dacht auf eine von kleinen Vögeln umsäumte teppichartige Fläche, die in der 
Längsrichtung der Tonne läuft und rechts und links begrenzt ist von Vierecken 







Abb. 44. Skizze in den Uffizien. 

mit einer bogenförmigen Langseite. Letztere wollen wohl die Vorstellung von 
Nischen wachrufen, während das Segel eine Art Baldachin vortäuschen soll. 
Das letzte Deckensystem ist fast ganz zerstört. 



Der ganze Raum. 

Er wurde oben als Korridor bezeichnet. Ob er dies wirklich gewesen ist, läßt 
sich freilich vor einer Ausgrabung nicht mit Sicherheit sagen. Etwa in der Mitte 
ist die Dekoration der Decke auf einer 3,30 m langen Strecke unterbrochen, die 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



197 



niemals bemalt war, sondern nur die Spuren der in den frisehen Mörtel abgedrückten 
Holzbretter des Lehrgerüstes zeigt. Reste der Lünctten an beiden Enden dieses 
undekorierten Stückes ließen darauf schließen, daß hier Querwände eingezogen 
waren. Sie konnten an beiden Stellen durch eine kleine Grabung festgestellt 




Abb. 45. Deckenornament im langen Gang (nach Photographie). 



werden. Die Lünetten, mit denen diese Querwände an die Decke stießen, sind wohl 
schon in der Renaissancezeit von Besuchern durchschlagen und fast gänzlich zer- 
stört worden. Die Vermutung liegt nahe, daß ähnliche Quermauern auch an anderen 
Stellen unter dem Schutt stecken, vielleicht immer senkrecht unter den Arabesken, 
die in der westlichen Hälfte der Decke die einzelnen Systeme voneinander trennen. 
Freilich könnten es nur Wände sein, die nie bis zur Decke gereicht haben, da keine 



198 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



sonstigen Spuren von Lünettenansätzen sich finden. Es ließe sich in der westlichen 
Hälfte des Ganges an eine Flucht von 5 m langen Zimmern denken, die durch noch 
im Schutt steckende Türen verbunden und von einer gemeinschaftlichen, nur durch 
Malerei gegliederten Decke überwölbt sind. Warum das Mittelstück nicht dekoriert 
war, ist schwer zu sagen. Vielleicht war statt Malerei hier ein Belag aus Marmor 
oder noch kostbarerem Material vorgesehen. Bemalt, wenigstens in ihrem oberen 




Abb. 46. Skizze in den Uffizien. 



Teil, waren die Seitenwände. Die vorzügliche Erhaltung an allen durch Tastungen 
freigelegten Stellen läßt hoffen, daß die Malerei dieses Ganges intakt geblieben ist. 
Da an keiner der angegrabenen Stellen sich Namen aufgeschrieben fanden, besteht 
Grund zu der Annahme, daß die Wände in der Renaissancezeit nicht offen lagen, 
durch eine Ausgrabung also hier die Fresken in dem Zustand aufzudecken sind, wie sie, 
kaum ein halbes Jahrhundert alt, unter Trajan verschüttet wurden. Was durch eine 
Freilegung dieser Wände zu hoffen ist, zeigt am besten die Ant. Denkm. III Tafel 15 
oben und hier Tafel 17 B abgebildete Probe. Bis zu i J / 2 m und in etwa 6 m Breite 
ließ ich hier in die Tiefe graben, wobei außer der (Ant. Denkm. III Taf. 15 perspek- 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



I99 



tivisch wiedergegebenen) bemalten Ouermauer vorzüglich erhaltene gemalte Architek- 
turen und in zwei Reihen übereinander angeordnete, viereckige Landschaftsbildchcn 
mit blauem Grund und roter Umrahmung zutage kamen. Ein ähnliches System der 
Anordnung solcher Bildchen kommt in Pompci gelegentlich auf Wänden des vierten 
(ncronischen) Stiles vor 1 ). Das am besten erhaltene wird nach einer Photographic 




Abb. 47. Deckenornament im langen Gang. 



Taf. 17 A abgebildet. Es wird, wie namentlich auf der bunten Taf. 21 links (Lumiere- 
Aufnahme mit Blitzlicht) zu erkennen ist, von Ranken getragen, die, an Kunst- 
schmiedearbeit erinnernd, auf einem in Perspektive gesehenen Reifen befestigt sind. 
Links und rechts ist das Bildchen mit den Adikulen verbunden durch je einen 
Bandstreifen mit aufgemalten Delphinen, von dem ein Jagdhorn und ein Krumm- 
stab 2 ) herabhängen. Das Bildchen (35 cm breit, 14,5 cm hoch) zeigt eine Land- 



J ) Vgl. z. B. Neapel Nr. 9510, 9406, 9426, 9479, J ) Das Motiv in Pompei z. B. bei Roux I 72, 80/81, 
939 !• Neapel Mus. Nr. 9701, aus der domus aurea 

offenbar in cod. Escor, fol. 42. 



200 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



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Abb. 48. Motive aus dem langen Gang (Skizze des G. da San Gallo). 

schaft am Meere. Man erkennt eine Brücke oder einen ins Meer vorgebauten Molo, 
der auf Bögen ruht, einen Turm, rechts einen Tempel und zwei bräunlich gemalte 
Bäume (oder Statuen?) davor. 



DER RAUM 80. 

Als ich im Januar 1908 mit zwei Begleitern 1 ) zum ersten Male den Raum 80 
betrat, bot sich uns etwa folgender Anblick. Durch ein wenig über J / 2 m hohes, ge- 
waltsam in eine Mauer gebrochenes Loch uns durchzwängend, kamen wir in einen 

') Hans Dragendorff, Kurt Hubert. 



Weegc, Das Goldene Haus des Nero. 201 



völlig dunklen Raum voll heißer, stickiger Luft, dessen als Tonnengewölbe gebildete 
Decke so nahe über unseren Köpfen war, daß wir uns nur kauernd unter ihr auf- 
halten konnten. Beim Schein einiger Kerzen, durch den erschreckt ein Heer von 
großen Spinnen und anderen Vielfüßlern in Bewegung geriet, ließ sich ein allgemeines 
Bild des Ortes gewinnen. 

Wir befanden uns in einem etwa 6 m langen, 5,30 m breiten Saal, der, wie 
es zunächst wenigstens schien, bis zum Ansatz der Tonnenwölbung mit lockerer, 
weicher Erde angefüllt war, die nach der Mitte und den Ecken des Gewölbes hin 
hoch anstieg, so daß sie außer im Bereich des Eingangsloches fast überall die Wölbung 
berührte, ein Erreichen aller Teile der Decke, selbst kriechend, also unmöglich 
war. (Die oben angegebenen Maße konnten natürlich erst später genommen werden.) 
Der aus Stuck und Malerei bestehende Schmuck der Wölbung zeigte sich im wesent- 
lichen gut erhalten und teilweise recht frisch in den Farben. Manche Stellen hatten 
durch mit Rötel oder Kohle aufgeschriebene Namen von Besuchern gelitten 1), andere 
durch Versinterung, in der Mitte der Decke namentlich hatten sich viele Stücke 
der etwa J cm dicken, zur Bemalung besonders präparierten obersten Schicht 
losgelöst und lagen, namentlich nahe unter dem Scheitel der W r ölbung, wie sie im 
Lauf der Zeit heruntergefallen waren, also mit der Malseite nach unten, lose auf dem 
Schutt. Andere Stücke hingen so locker an der Decke, daß sie jeden Augenblick ab- 
zufallen drohten. Der ganze Raum machte den Eindruck, als ob er seit vielen Jahren 
von keinem Menschen mehr betreten worden sei. 



DIE DECKE. 

Was sich von dem einzig möglichen Standpunkt — wenn dieser Ausdruck 
zutrifft bei einer Rückenlage auf dem Schutt — dicht hinter dem Eingangsloch von 
der Decke überblicken ließ, veranschaulichen die beiden, im August 1910 mit 
Magnesiumlicht gemachten Aufnahmen, nach denen Taf. 19 und 20 hergestellt 
sind. Erstere zeigt das Eingangsloch und eine Ecke der Decke mit ihrer Verzierung 
aus Stuck und Malerei. Von links begonnen, sieht man zunächst einen etwa 40 cm 
breiten Streifen mit Spuren von Stuckverzierung, die jetzt verschwunden ist, dann 
einen 30 cm messenden Streifen mit gemalten Ornamenten, der eingefaßt ist von 
Bändern aus weißem Stuck, bestehend in einem doppelten Blattstab zwischen zw r ei 
glatten Stuckleistchen. Rechts folgen dann in ähnlicher W 7 eise mit Stuck umrahmte 
quadratische Felder, untereinander und mit der äußeren Borte durch Stuckstäbe 
verbunden; ebenso ist die Verbindung dieser Felder mit einer inneren Borte, die durch 
einen kunstvoll sich überschneidenden Mäander aus weißem Stuck gebildet wird 
(Taf. 20). Dieser Mäander, in dessen quadratischen Feldchen jetzt meist zerstörte 
kleine Vögel aus Stuck zu erkennen sind, wird wiederum von zwei doppelten Blatt- 
stäben aus Stuck umsäumt. Die quadratischen, etwa 36 cm messenden Felder zeigen 

') An dieser Decke finden sich angeschrieben die per, Klengel, Pcquignot, Merimee, Karel van 

schwedischen und polnischen Namen, sowie Har- der Mander und die Zahl 1501 (1561 ?). 



202 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



abwechselnd Malerei und Stuckfigürchen, von denen meist nur traurige Reste er- 
halten sind. Auf Taf. 19 erkennt man im obersten Feld auf einem nach links stür- 
menden Stier Europa mit rotem, über dem Kopf vom Wind gebauschten Mantel. Dies 
Bildchen ist gemalt, während die in dem Feld darunter in gemalter Umrahmung zu 
erkennenden zwei Figürchen in lebhafter Bewegung aus Stuck sind. Originell ist die 
Gestalt des Eckfeldes und seine Umrahmung, die außer dem Blattstab eine 
Reihe kleiner, weißer Stuckkonsolchen zeigt, zwischen denen der Grund rosa 
gemalt ist. Die übrigen, von den Stuckleisten umrahmten Furchen der Decke 
sind meist mit roter Farbe ausgefüllt, abwechselnd blau und rot ist der Grund 
des Stuckmäanders, von dessen prächtiger Wirkung die bunte Tafel 5 A (nach 
einem Aquarell des Malers Cartocci) einen Begriff gibt. Hier ist in Stuck nach- 
geahmt, was anderwärts bei Ausführung in Stein geübt wurde. Der neuer- 
dings im Tempel von Didyma im Treppenhaus gefundene blaurote Mäander 
(abgebildet Arch. Anz. 1911 S. 441 Fig. l6),.in Verbindung mit den quadratischen, 
offenbar 'lacunaria' nachahmenden Feldern zeigt deutlich, wo das Vorbild zu suchen 
ist, nämlich im Osten, wohin bei den Decken neronischer Zeit, d. h. des sogenannten 
vierten Stiles, so vieles weist. Eine Untersuchung dieser wichtigen Frage würde hier 
zu weit abführen; sie soll mit Hilfe meines reichen Materials über antiken Decken- 
schmuck demnächst von mir unternommen werden. Blau und Rot sind auch die 
vorwiegenden Farben bei den grotesken Ornamenten, mit denen die Füllungen 
zwischen den quadratischen Feldern unserer Decke verziert sind (Taf. 19). 

Ein Gesamtbild der Decke mit allen Details, soweit sie noch erhalten sind, 
wird Ant. Denkm. III Taf. 13 gegeben nach einer Zeichnung, die im Sommer 191 1 von 
Cartocci unter meiner beständigen Überwachung angefertigt wurde 1 ). Sie ist im Maß- 
stabe 1:15 gehalten, die Maße konnten nur genommen werden, wenn wir die Mitte und 
eine andere Ecke des Gewölbes freilegten. Ein von dem Eingangsloch aus (bei A in der 
Skizze Abb. 49) schräg in die gegenüberliegende Ecke gezogener schmaler Graben 
(A B) ermöglichte uns dies. Die von der Mitte der Decke (C) abgefallenen Stücke 
wurden bei dieser Gelegenheit von mir gesammelt und in einen benachbarten Raum 
gebracht, wo ich sie wusch, teilweise wieder zusammensetzte und photographieren 
ließ. Abb. 52 zeigt eine Auswahl von ihnen. Durch eine Erweiterung der Ausgrabung 
in dem Winkel B, zu deren Durchführung die Erde, die sich aus dem Raum nicht 
wegschaffen ließ, nach den Ecken E und D hin natürlich hoch aufgeschichtet werden 
mußte, war es möglich, etwa die Hälfte der Lünette B E freizulegen und die Abb. 53 
wiedergegebenen Skizzen herzustellen 2 ). Bei Vertiefung des Schachtes bei B zeigte 
sich, daß die Decke auf der Seite B D tiefer unter den Schutt hinunterreichte, als 
es anfangs geschienen hatte. Es kam unterhalb des Streifens mit den quadratischen 

J ) Auf diesem Blatte ist der Zustand der Decke vor graphie der ganzen Decke wird später gegeben 

Ausgrabung des Hektorbildes (s. unten) gegeben. werden. 

Daß das Erhaltene und das Ergänzte auf dem 2 ) Das Detail in Abb. 53 rechts ist von der äußer- 
Blatt nicht absolut richtig vermerkt ist, zeigte sten Umrahmung genommen. Der Grund ist bei 

sich erst nach der Ausgrabung. Eine Photo- den dreilappigen Blättern rot, sonst grün. Rot 

und grün sind die Ornamente in der Lünette. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



203 










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Abb. 49. Grundriß. 



Abb. 50. Grundriß. 



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Abb. 51. Durchschnitt. 



Stuckfeldern und des nach unten sich ansetzenden Bandes mit den gemalten Orna- 
menten noch ein weiteres Stück Decke zum Vorschein, dessen Dekoration, an der 
in der Skizze (Abb. 49) mit a und b bezeichneten Stelle, in zwei rechteckigen gemalten 
Feldern bestand, die von einem gemeinsamen gemalten Ornament umgeben und 
weiter nach außen von einem doppelten Stuckrahmen umschlossen waren. In den 
rechteckigen Feldern waren Spuren von Stuckfigürchen, nackte Kinder darstellend, 
zu erkennen (Abb. 54 nach einer Skizze). Rechts an diese kleinen Felder schloß sich 
dann ein großes, reicher umrahmtes quadratisches an (bei c in Abb. 49), genau in der 
Mitte und unmittelbar über dem oberen Rande der Längswand, wo die Wölbung 
beginnt. Um dieses Feld freilegen zu können, mußte die ganze Ecke bei B sowie 
a b wieder verschüttet werden. Eine vorher noch versuchte photographische Auf- 
nahme des ganzen Winkels mit seinen hier besonders gut erhaltenen Ornamenten 
mißglückte infolge zu starker Rauchentwicklung während der Aufnahme und konnte 
nicht wiederholt werden. Doch war die Verschüttung der Ecke B wohl zu ver- 
schmerzen über dem interessanten Fund des angrenzenden Mittelfeldes (c in Abb. 49). 
In einer reichen Stuckumrahmung mit Konsolchen zwischen Blattstäben fand sich, 
ziemlich gut erhalten, wenn auch von Namen überschmiert, die erst weggewaschen 
werden mußten, das auf Taf. 22 (nach einer Photographie mit Magnesium) ver- 
öffentlichte Bild, dessen Beschreibung und Erklärung unten gegeben werden soll. 
Natürlich mußte auf der gegenüberliegenden Seite der Decke an der entsprechenden 
Stelle ein ähnliches Bild unter dem Schutt verborgen liegen, dessen Auffindung mir 
auch (bei f in Abb. 49) gelungen ist (Abb. 68). Es galt nun nur noch die Lünette 
der Wand D A zu untersuchen. Bei dem infolge der Grabungen aufs äußerste durch 
Schutt eingeengten Raum und der Gefahr des Lebendigbegrabenwerdens durch die Ver- 



204 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 52. Freskostücke von der Decke (nach Photographie). 




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Abb. 53. Lünette der Südwand mit Stuckdetail (nach Zeichnung). 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



205 



schüttung der einzigen Zugangsstelle des Zimmers mußte ich mich auf eine kleine 
Tastung beschränken. Dabei kam das oberste Stück einer zylindrischen Nische (bei 
g in Abb. 49) zum Vorschein, deren genaues Maß weder in der Breite noch in der Tiefe 
genommen werden konnte. Doch ließ sich aus ihrem flachen, oberen Bogen berechnen, 
daß sie mehrere Meter breit sein mag. Ihr oberer Abschluß war eine Art Schirm oder 
Muschel mit doppelten Blattstäben aus Stuck, die schmale lange Streifen begrenzten, 
auf denen sich schwache Reste gemalter Ornamente erkennen ließen (Abb. 76 nach 
einer Skizze). Die Nische mußte ebenfalls wieder zugeschüttet werden, um zu ermög- 



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Abb. 54. Felder mit Stuckfigürchen (nach Zeichnung). 



liehen, daß das Mittelbild und die beiden Hauptbilder der Decke vollständig frei- 
gelegt blieben (vgl. Abb. 50, die einen am Ansatz der Wölbung gedachten Querschnitt 
durch den Raum, und Abb. 51, die einen Durchschnitt gibt). 

Die freigelegten Teile dieser schönen und interessanten Decke genügten, um 
ein sicheres Bild von der Anordnung ihres Schmuckes im allgemeinen zu gestatten. 
Für Teile, die jetzt ganz zerstört, durch Sinter und Feuchtigkeit unkenntlich gemacht 
oder noch unter dem Schutt verborgen sind, müssen ältere Zeichnungen herangezogen 
werden, die sich in italienischen, englischen, spanischen Sammlungen zerstreut rinden 
und deren nicht unbeträchtliche Zahl für das hohe Interesse zeugt, das diese pracht- 
volle Decke seit dem 1 6. Jahrhundert bei den Künstlern erregte. Folgende Handzeich- 
nungen, Aquarelle und Stiche sind mir durch systematisches Suchen bekannt ge- 



206 VVeege, Das Goldene Haus des Nero. 

worden, die äußerlich in zwei Klassen zerfallen, je nachdem sie die Decke mit oder 
ohne den untersten Streifen wiedergeben: 

A. ohne den unteren Streifen (Zustand vom Jahre 1908. Vgl. Ant. 
Denkm. III Taf. 13). 

1. Cod. Escurialensis (ed. Egger) fol. 60, 

2. dis. Uffizi, soffitti Nr. 54. 

B. Die vollständige Decke im jetzigen Zustande: 

3. Windsor 175 (A 22) fol. 20 (9580), 

4. Windsor 194 (A 15) fol. 22 (11 053), 

5. Uff. soff. Nr. 51, 

6. Bartoli pict. ant. crypt. appendix Tab. V. 

Dazu kommen zwei Blätter mit Ornamenten unserer Decke: 

7. Windsor 175 (A 22) fol. 19 v (9579), 

8. cod. Esc. fol. 32. 

Von den sechs ersten, das System der Decke wiedergebenden Blättern be- 
schränken sich vier auf die Zeichnung eines Viertels der ganzen Decke, nur zwei 
(Nr. I und 5) lassen etwas mehr als dieses Viertel erkennen. Profile der Stuck - 
Umrahmung sind nur in einer Zeichnung (Nr. 5) gegeben. 

Von diesen Zeichnungen scheint Nr. 1 (Abb. 55) die älteste zu sein. Vermutlich 
stammt sie aus dem Ende des Quattrocento. Auf 4 und 5, die hier zum 
erstenmal abgebildet werden, hat Egger (cod. Escur. S. 151 zu fol. 60) bereits 
hingewiesen. Nr. 2 (Abb. 56) ist die »sorgfältige Zeichnung eines unbekannten 
Venezianers aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (angebl. Giovanni da Udine)«. 
Sie trägt die Beischrift: »lo requadrato dela grota delo nicho In Roma quelo et e 
zallo. sono di rilevo de stucho lo resto dipinto di varii cholori in chanpo Biancho«. 
Der Zeichner dieses Blattes war vor allem bemüht, die gemalten Ornamente der 
Decke sorgfältig abzuzeichnen, von denen er auf der linken Seite und dem unteren 
Rande des Blattes auch Detailzeichnungen beigefügt hat. Die Dekoration des äußersten 
Streifens der Decke ist unten auf dem Blatt in größerem Maßstab sauber gezeichnet: 
geflügelte Akanthusputten, Kandelaber mit Aufsätzen bekränzend, und Greifen. 
Dabei liest man 'lo frixo atorno lo requadrato del dito nicholo'. Wie beliebt dieses 
Ornament war, beweist eine Zeichnung (Nr. 8) des Escurialensis (Abb. 57). Das 
von Egger S. 97 f. zu diesem Blatt (fol. 32) Gesagte ist also zu korrigieren. Am linken 
Rand unseres Blattes (Abb. 56) sieht man oben auf einem geflügelten Greifen nach 
rechts einen Mann mit einer langen Binde im Haar und einer Kithara, also Apollo 
oder einen Sänger. Ihm gegenüber nach links Europa auf dem Stier. Letztere ist auf 
der Decke erhalten (Taf. 19), der Sänger auf dem Greif dagegen, der nach Zeichnung 
Nr. 7 (Abb. 60 rechts unten) 'nel quadro alincontro di Europa' gemalt war, ist jetzt 
zerstört J ). Ziemlich sorgfältig sind auf der Zeichnung des Venezianers unter den eben 

J ) Bei der Ausgrabung fanden sich die gewaltsam zerkratzten Reste dieses Bildchens. 




Abb. 55. Zeichnung des Escurialensis. 




Abb. 56. Zeichnung in den Offizien. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 



•4 



208 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



erwähnten Figuren auch die Füllornamente zwischen den Stuckquadraten (Taf. 19) 
wiedergegeben: links ein geflügelter Akanthusjüngling mit Kränzen in den Händen 
und einer Vase auf dem Kopf, der auch auf Zeichnung Nr. 7 (Abb. 60) erscheint. 
Die beiden rechts von letzterem in derselben Reihe von dem Venezianer (Abb. 56) 
gezeichneten Ornamente stammen aus der Nische dieses Zimmers. In welcher Weise 
sie da angeordnet waren, lehrt eine Windsorer Zeichnung (abgeb. unten Abb. 76)'. 
Tatsächlich ist ihnen auf der Zeichnung des Venezianers auch beigeschrieben 'in li 
spigoli del nicho'. Die übrigen Ornamente auf seinem Blatt, mit dem Buchstaben S 



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Abb. 57. Zeichnung des cod. Escor. 



dort bezeichnet, stammen sicher aus einem anderen Räume. Im vorigen Kapitel 
konnte ihnen bereits ihr Ort angewiesen werden. Schließlich ist dies Blatt, dessen 
Bedeutung für unser Zimmer ein längeres Verweilen bei ihm rechtfertigt, noch des- 
halb wichtig, weil es nach der Mitte der Decke zu in einem Felde einen Kentauren 
sowie ein kleines Stück von dem Mittelbild zeigt: einen mit Schild und Speer be- 
waffneten Akanthusjüngling. 

Bei den übrigen Zeichnungen kann ich mich etwas kürzer fassen. Jede freilich 
bietet für die Rekonstruktion der Decke neue, wesentliche Momente. 

Nr. 3 (Abb. 58) ist ein Blatt des berühmten Windsorer Bandes mit Zeichnungen 
nach antiken Gemälden, über den zuletzt Michaelis (Arch. Jahrb. XXV 1910 S. 103, 
HO ff.) gehandelt hat. Dies Windsorer Blatt kann als wichtigster Vertreter der 
zweiten Klasse von Zeichnungen gelten, denn es ist auf ihm die Decke vollständiger 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 200 

wiedergegeben als auf den vorigen, außerdem sind die Farben des Grundes der 
Decke eingetragen und die einzelnen Felder mit Buchstaben bezeichnet, die sich auf 
die Ornamente beziehen, welche offenbar von derselben Hand gezeichnet und auf 
fol. 19 v desselben Sammelbandes (Abb. 60) zusammengeklebt sind. 

Die Farben sind auf dem Blatt richtig angegeben. In Abb. 58 ist das Rot der 
Zeichnung dunkel, das Blau und Violett heller. Beigeschriebene Buchstaben be- 
deuten die Farben (t — turchino, r=rosso, g = giallo, v = verde). Den Ornamenten 
(Abb. 60) ist durch Buchstaben der richtige Platz angewiesen. Außerdem sind 
ihnen meistens noch einige erklärende Worte beigeschrieben. Alles stimmt durch- 
aus mit dem wirklichen Aussehen der Decke. Nur mit dem Buchstaben D 
hat der Zeichner des Blattes Nr. 3 (Abb. 58) sich geirrt, denn die auf Blatt Nr. 7 
(Abb. 60) unter D von ihm angegebenen Figuren befinden sich in Wirklichkeit 
auf einem anderen Feld, nämlich innerhalb des Mäanderrahmens. Die Zeich- 
nung der Ornamente ist wesentlich sorgfältiger als auf dem vorher betrachteten 
Blatt (man vergleiche besonders die Ornamente bei Y und die Umrahmung des 
Mittelbildes; Abb. 60). Bestätigt wird die Figur des vom Greifen getragenen Dichters. 
Neu kennen lernen wir die Hälfte des jetzt noch verschütteten unteren Streifens 
der Decke auf der jetzigen Eingangswand (A f in der Skizze Abb. 49), ein Gegenstück 
zu dem Abb. 54 gegebenen Deckenstück. Denn daß wir es mit dieser und nicht einer 
anderen Ecke der Decke zu tun haben, beweisen die noch kontrollierbaren Felder 
M und B der Zeichnung 3 (Abb. 58). Das B bezieht sich nämlich auf die von derselben 
Hand angefertigte Skizze auf der Rückseite dieses Blattes (fol. 20 v), und diese ist 
nach dem Bild gefertigt, welches in Wirklichkeit diese Stelle einnimmt (f in der 
Skizze Abb. 49). 

Nr. 4 (Abb. 59) ist ein sauber mit Farben ausgeführtes Blatt, dessen Wert 
für die Rekonstruktion der Decke jedoch gering ist. Denn die gemalten Ornamente 
sind sehr stark verändert. Sie haben durchaus den Charakter von Renaissance- 
grottesken, etwa des Saales in der Engelsburg. Auch sind die Figuren in den Feldern 
willkürlich verteilt. Denn aus dem unteren Streifen müßten wir schließen, daß das 
Deckenstück B c C unserer Skizze in Abb. 49 dargestellt sei mit den rechteckigen 
Feldern a b, doch stimmt dann weder Feld b mit der Wirklichkeit (siehe Abb. 54), 
noch ist die Europa dann auf ihrem richtigen Platze. Der Zeichner dieses Blattes 
hat also die Figuren willkürlich verteilt, vermutlich in der Absicht, die besterhaltenen 
möglichst alle zusammenzudrängen auf seiner Zeichnung. Richtig angegeben hat er, 
wie es scheint, Stelle und Haltung der Kentauren innerhalb der Mäandereinrahmung, 
die hier auch auf der Zeichnung des Venezianers (Abb. 56) und auf dem vorigen Blatt 
erschienen (Abb. 58) bei Z. Vgl. dazu die Worte auf Abb. 60 oben: 'Z Centauro con 
bastone in atto di percuoter'. Was folgt: '& due centauri in atto di combatere con 
bastoni e consimili sono nelli altri quadrati corrispondenti' wird ebenfalls durch unser 
Blatt 4 (Abb. 59) erklärt. Erhalten ist von diesen Kentauren nur eine ganz schwache 
Spur, deren Entzifferung ohne Hilfe der Zeichnung nicht möglich wäre. 

Nr. 5 (Abb. 61) ist die flüchtige Federskizze eines unbekannten Italieners aus 
dem 16. Jahrhundert, dem es auf die Ornamente offenbar wenig ankam. Ein bei- 

14* 







Abb. 58. 




Abb. 59. 
Zeichnungen in Windsor. 







. ^ 




Abb. 60. Zeichnung in Windsor. 



212 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



gefügtes 'pittura' für die gemalten und 'storie' für die Stuckfigürchen genügte ihm 
gelegentlich. Dagegen verwandte er mehr Sorgfalt auf die Zeichnung der Stuck- 
umrahmungen, gibt Profile der Kassettenfelder und der Rahmen mit den Konsolchen 
und fügt rechts allein von allen übrigen Zeichnern der Decke den Stuckfries hinzu, 
der auf der Seite A D, über der Nische, die Abschlußborte der Decke bildet (vgl. 
das oben zu Taf. 19 Bemerkte): 'qui in questo vano va la cornice che e qui sopra 
ma era tanto guasta che no se ne vedeva vestig'. Der Fries besteht abwechselnd aus 
kleinen rechteckigen Feldchen mit zwei Vögeln rechts und links eines Kandelabers 
und Ovalen aus Stuck. Ob dieser Fries auch die übrigen Seiten der Decke umgab, 
ist aus der Zeichnung nicht ersichtlich. Daß er aber auch in der Nische sich fort- 
setzte, wo er unter dem Schutt noch verborgen sein muß, geht mit Sicherheit aus der 
in Abb. 28 wiedergegebenen Windsorer Zeichnung hervor, auf die wir zurückkommen 
werden. Unsere Zeichnung (Abb. 61) ist ferner wichtig, weil sie den unteren Streifen 
der Decke mit dem größeren Gemälde (bei c in der Abb. 49) wiedergibt und auch 
allein von allen Zeichnungen das jetzt verschüttete Stück c D mit einer Skizze der 
Figürchen im Feld e (Abb. 49). 

Nr. 6 (Abb. 62) ist der Stich nach einer Zeichnung Pietro Sante Bartolis (Pict. 
antiquae crypt. Romani et sep. Nasonum, append. Tab. V, dazu animadversiones 
Causei p. 88) (vgl. S. 206 Anm. 1). Die Zeichnung Bartolis, nach der der Stich gemacht 
ist und deren Verlust De laChausse (Causeus) beklagt *), war offenbar nach den Blättern 
angefertigt, die in dem Windsorer Band (175 A 22) fol. 20, 19 v, 20 v bilden. Man 
braucht nur den Bartolischen Stich umzudrehen bzw. zu spiegeln, so sieht man, 
daß alles, sogar die falsche Stelle der Bacchantengruppe (vgl. oben S. 209) überein- 
stimmt mit den Zeichnungen. Diese zwei Blätter (Abb. 58, 60) sind damit als die 
Originalzeichnungen von Pietro Sante Bartoli erwiesen, die unserem Stich zugrunde 
liegen. Daß die Bartolischen Skizzen, die vor den Originalen gemacht sind, i. a. 
recht sorgfältig, die darnach gestochenen Blätter aber stark verändert sind in Details, 
ist eine oft zu machende Beobachtung, die sich hier wieder bestätigt findet. 

Kurz darüber Rechenschaft zu geben, was die Zeichnungen zur Rekonstruktion 
der gesamten Decke beitragen, vermag uns am leichtesten Abb. 49. Von der Wöl- 
bung in ihrer ganzen ursprünglichen Größe, d. h. bis hinunter an den Ansatz der 
Tonne kennen wir: 

I. Quadrant cDgC durch Zeichnung Nr. 5 (Abb. 61). 

II. ,, f A g C durch Bartolis Stich und seine Vorlagen (Abb. 62). 



x ) »quarta pars plastici operis, quod in fornice 
cuiusdam cubiculi Thermarum a Tito Imperatore 
in Monte Esquilino aedificatarum exstabat, quod 
temporis injuria vel hominum neglegentia jam- 
diu p e r i i t. Si integram hujus lacunaris 
graphidem haberemus, nonnulla fortasse pro- 
ferre possemus, quae ad ejus enarrationem 
conducerent.... « Es folgt die Deutung der 



Kentauren, Europa, Bacchanten, Tiger als 
bacchische Symbole. »Verum quid ad Bacchum 
currus ille inter undas a quodam marino genio 
impulsus, qui in medio laqueare conspicitur, 
praesertim quum in eo insideat vir vel mulier 
vestimento velata ? Sed quid in extima parte 
matrona quaedam cum infante, Romano more 
ambo induti ? Quae pictura non ad fabulas, 



sed ad historiam referenda esse videtur.« 



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Abb. 61. Skizze in den Offizien. 
















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Abb. 62. Stich von Bartoli. 



214 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

III. Quadrant c B h C durch meine Ausgrabung (Abb. 53, 54). Teilweise durch 
Cartocci gezeichnet ist der jetzt wieder im Schutt steckende IV. Quadrant f E h C 
(Ant. Denkm. III Taf. 13). 

Die Wirkung, welche die schöne Decke sofort nach der Auffindung im Anfang 
des 16. Jahrhunderts auf die zeitgenössischen Künstler und Dekorateure ausgeübt 
hat, ist aus deren zahlreichen Skizzen danach deutlich erkennbar. Gewiß ist ihr 
einfaches und anmutiges System auch in der Renaissance nachgeahmt worden. 
Ein Beispiel kann ich freilich nicht nachweisen. Doch findet sich die Decke mit 
geringen Modifikationen, die sich indes nur auf die Ornamente erstrecken, nicht auf 
die Stukkaturen, z. B. abgebildet unter den Deckenentwürfen des Architekten Serlio 
(libro dell' architettura IV [Venedig 1663], S. 361), und auf diesen Serlioschen Ent- 
wurf dürfte eine Decke zurückzuführen sein, die sich in dem modernen Villino 
Morani in Rom befindet (Phot. Moscioni 3981). 

Wir haben bisher absichtlich bei der Betrachtung der Decke ihre Hauptbilder 
im untersten Streifen (c und f in Abb. 49) und das Mittelbild (C) nur nebenbei erwähnt. 
Von den Zeichnungen konnten uns drei über das Mittelbild etwas lehren (Abb. 56, 58, 62), 
zwei kamen für das Gemälde bei c in Betracht (Abb. 59, 61), zwei auch für das Gemälde 
bei f (Abb. 58, 62). Es ist nun an der Zeit, diese Bilder selbst genauer zu betrachten. 



DIE EINZELNEN BILDER DER DECKE. 

Hektors Abschied von Andromache (bei c in Abb. 49). Taf. 22 
(nach einer im Mai 191 1 gemachten Magnesiumaufnahme), Abb. 63 (nach einer vor 
dem Original ausgeführten Retouche), Taf. 21 B (nach einer im Januar 191 3 mit 
Sonnenlicht hergestellten Lumiere-Aufnahme). 

Mäße: Bildfläche (zwischen dem Stuckrahmen) 0,81 m breit, etwa 0,85 mhoch. 

Vor einer dunklen Stadtmauer, auf der man vier Zinnen erkennen kann, und die 
rechts an zwei Türme über einem Torbogen stößt, sieht man einen bärtigen, 
vollgerüsteten Krieger ruhig stehen. Er trägt auf dem Kopf einen goldenen Helm 
mit mächtigem Busch, einen kurzen blauen Chiton, darüber einen goldenen Panzer 
mit Schulterklappen und Beinschienen. Eine breite rote Binde hat er um Leib und 
1. Arm geschlungen. Sein 1. Bein ist leicht seitlich, rückwärts gesetzt, auf dem r. ruht 
das Körpergewicht. In der Rechten, deren Daumen nach oben gerichtet ist, hält 
er eine mächtige, auf den Boden aufgesetzte Lanze mit dunklem Schaft und 
goldener Spitze. Die Linke ruht auf dem bei Fuß gesetzten großen dunklen Rund- 
schild. Er wendet den Kopf nach rechts, einer Frau zu, die unmittelbar vor ihm 
steht. Sie ist bekleidet mit einem langen blauen Chiton, darüber einem gelben 
Himation, das sie über den Kopf gezogen hat, so daß ihr schwarzes Haar nur über 
der Stirn heraussieht. Ihre Arme bleiben unter dem Himation verborgea In diesem 
eingewickelt, hält sie ein kleines Kind, dessen Köpfchen über ihrer linken Schulter 
sichtbar wird und das beide Ärmchen nach dem Krieger ausstreckt. Es folgt nach 
rechts zunächst eine eben aus dem Tor herausschreitende, jugendliche Frau mit 



Weegc, Das Goldene Haus des Nero. 



215 



aufgelöstem, langem Haar, das über beide Schultern fällt. Sic trägt einen purpurnen 
Chiton, darüber einen weißen Mantel. Die Rechte streckt sie, mit dem Handrücken 
nach unten, vor. Die Linke, die bis zum Ellbogen im Mantel verhüllt ist, führt sie nach 
dem Kinn, im Ausdruck der Trauer oder des Nachsinnens. Eine ähnliche Gemüts- 
stimmung zeigt das kleine Mädchen hinter ihr, das den Kopf auf die rechte Schulter 
neigt, und den gebogenen rechten Arm ihm nähert. Es trägt einen einfachen 




Abb. 63. Hektors Abschied von Andromache. 



blauen gegürteten Chiton. — Das Fleisch des Kriegers und die Ärmchen des Kindes 
(also eines Knaben) sind rot gemalt, bei den Frauen sind Gesichter und Arme weiß. 
Das Profilkontur der vordersten Frau ist rot. Die Farben sind im allgemeinen sehr 
frisch erhalten und haben bis heute nicht im geringsten gelitten. Im Gegenteil sind 
nach der Aufdeckung infolge der Feuchtigkeit der Wand einige Stellen deutlicher 
zum Vorschein gekommen, so das Kind, das ich erst in diesem Jahre, aber mit aller 
Sicherheit erkennen konnte. An manchen Stellen ist Gold aufgesetzt, so an denRändern 
des Helmes und den Säumen des Mantels der vordersten Frau (auf Tafel 21 B u. 22 
deutlich zu erkennen). 

Das Bild ist umrahmt von einer blauen und einer roten Linie, einem breiteren 



2 1 6 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

gelben Streifen, der mit Ornamenten bemalt gewesen zu sein scheint, sowie einem 
schmäleren dunkelblauen oder braunen Streifen. Das Ganze ist dann wieder von einem 
Rahmen aus weißem Stuck eingefaßt, der aus zwei Blattstäben besteht, zwischen 
denen auf jeder Seite fünf Konsolchen angebracht sind. Der Grund zwischen letzteren 
ist mit violetter Farbe gefüllt. Das Bild ist auf einer leicht gekrümmten Fläche 
gemalt, weshalb in Abb. 63 die Figuren nach unten hin zu konvergieren scheinen 1 ). 
Dargestellt ist ohne Zweifel Hektors Abschied von Andromache am skaeischen 
Tore, die berühmte aus der Ilias (Z 392 — 502) allgemein bekannte Szene. Links 
steht der Held mit dem s'-yxo? !v8examjj£ü (Ilias Z 319), der xopuöaioXo? "Exxwp, 
vor ihm Andromache mit dem kleinen Astyanax im Arme, begleitet von der 
Amme und einer Dienerin. Unwillkürlich denkt man an die homerischen Worte 
(v. 392 ff.): 

suis iruXa? txave Step^ojxsvoc [xsya aaxu 

Sxaiac, x^ ap' IjxeXXs 8is£ifi£vai ireotovSs 

svi)' akoyrjq 7ToX68ü>po? ivavxt'rj tjXOs dsouaa 

'Avopofjtaj(7j, 0uYax7jp jxeYaX^xopo? 'Hsxtwvo?. 

Der Dichter läßt das Kind von der Amme getragen werden (v. 400), an deren Brust 
es sich ängstlich birgt, als der Vater zärtlich die Hände nach ihm ausstreckt, 

totpßVjaa? yakx.6v xs tos Xocpov tTririo^ouxTjv 
Seivöv dm dxpoxaxrj? xopuOo? vsuovxa voVjaoc? 

(469 f.). Lachend nimmt darauf Hektor den Helm ab und setzt ihn auf den Boden, 
nimmt das Kind, küßt es und reicht es dann der Andromache, die es an ihrem 
Busen birgt. 

Der Maler mußte diese verschiedenen Momente in einen einzigen zusammen- 
drängen. Hektor ist auf den Bescheid der xa[W7j, daß Andromache infolge der 
Kunde von der Bedrängnis der Trojaner begleitet von ihrer Amme mit dem Kind 
nach dem Turm bei der Mauer geeilt sei, aus dem Haus gestürmt, Andromache 
am Tore zu suchen (390). Da erblickt er sie plötzlich und hemmt den Schritt. 
Andromache hat das Kind der Amme von der Brust genommen und hält es dem 
Vater entgegen, nach dem es die Ärmchen freudig ausstreckt. Alle diese Momente 
sind in dem Bilde vereinigt, das sich an die homerische Schilderung anlehnt und 
doch wieder frei mit ihr schaltet. Andromache trägt selbst ihr Kind, außer der 
Amme ist noch eine Dienerin bei ihr, sie geht also wie die vornehmen Frauen 
sonst bei Homer, wenn sie das Haus verlassen, mit zwei Dienerinnen aus (vgl. 

J ) Die Versuche, auf direktem mechanischem Wege zug einer Photographie an der Rückenlinie der 
diesem Schaden abzuhelfen, der durch die not- ersten Frau durchgeschnitten und beide Hälften, 
gedrungen schräg von oben gemachte Aufnahme • in ihre richtige Lage gerückt, wieder zusammen- 
entstanden ist, führten zu keiner befriedigenden gesetzt und so photographiert wurden. Auf 
Lösung. Gemildert ist der falsche Eindruck Tafel 21 B, deren Vorlage nach der Ausgrabung 
auf Abb. 63 dadurch, daß der mechanisch ver- mit Sonnenlicht gemacht ist, konnte dieser Übel- 
größerte und vor dem Original übermalte Ab- stand vermieden werden. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 217 



X 450 Andromache bei der Kunde von Rektors Tod, V 143 Helena, a 331, 
<j 207 Penelope). 

Das Gemälde ist einzigartig unter den uns erhaltenen Darstellungen von Ilcktors 
Abschied von Andromache, die im Vergleich mit der Berühmtheit der Szene überhaupt 
spärlich sind (vgl. Brunn, Kl. Schriften III 85 ff.; vollständigste Zusammenstellung 
bei Gruppe, Griech. Mythol. I S. 675). In Pompei kam 1826 in der Casa di Bacco 
ein Wandgemälde zum Vorschein (Heibig, Wandgem. Campaniens Nr. 1314), das 
aber leider zugrunde gegangen ist. Es stellte (nach Fiorelli, Pompeian. antiquit. 
historia II 169) »Ettore, Andromaca ed il piccolo Astianatte« dar, also wohl nur die 
drei Hauptfiguren ohne Amme und Dienerin. Mehr läßt sich über das Bild nicht 
mehr feststellen. Daß es auf ein griechisches Gemälde zurückging, ist wahrscheinlich. 
Von einem berühmten Gemälde mit Hektors Abschied hören wir tatsächlich durch 
Plutarch (Brutus 23), der erzählt, wie Porcia, Brutus' Gemahlin, in Velia in Lukanien 
durch ein Gemälde mit Hektors Abschied von Andromache zu Tränen gerührt worden 
sei. Das Gemälde wird so beschrieben: »oüsv r { Ilopxia [liMouaa ira'Xtv efe 'Pwtnrjv 
dTroxpcnreaöat Xavftavsiv fxsv STistpaxo KspiTraöak lyouaa.' YP*?^ §£ xi? aüxvjv Trpouotoxs xaX/.a 
Yewatav ousav. 7 Hv yap sx xwv 'EXXrjvixaiv oiaösai?, 7rpo-s[XTroix£vo; 'Exxtop ü~b Wv- 
opoti.a')(y]? xojiaCo jx£V7^ irap' autou xo 7tat8tov, ixst'vm 8s Tipo sßXsTrousrj?. 
Tauxa OiOjfisvr^v xtjv Ilopxiav r t toö TraUoo? £ix<bv it,ixrfczv efe odxpücc xat TioXXaxts cpoixtüoa 
xt^s 7i|x£pa? exXaiev«. 

In diesem Bilde war also der Moment dargestellt, wo Andromache von Hektor 
das Kind überreicht bekommt und ihren Gatten ahnungsvoll anblickt. Derselbe Moment 
ist gewählt auf einem in Berlin befindlichen Sardonyx (Furtwängler, Geschn. Steine 
in Berlin Nr. 718, Overbeck, Gall. her. Bildw. Taf. XVI 14), dessen Darstellung 
möglicherweise auf dies Gemälde zurückgeht. Unserem Bild steht eine andere Gemme 
näher (Furtwängler a. a. O. Nr. 717, Overbeck, Taf. XVI 15), auf der das Kind dem Vater 
das Händchen entgegenstreckt. Wieder andere Gemmenbilder zeigen den Moment, 
wo Hektor wegstürmt von Gattin und Kind. Durch die dabei sichtbare Mauer mit 
Tor und Türmen ist eine Berliner Karneolgemme (abgeb. Furtwängler, Geschn. Steine 
in Berlin Nr. 2329, deutlicher Arch. Jahrb. IX, 1894, S. 149) für unser Bild besonders 
interessant. Auf diesen recht spärlichen und dürftigen Bildwerken, denen sich die 
Darstellungen auf den tabulae Iliacae (vgl. Arch. Jahrb. a. a. O.) anreihen, ist stets 
Andromache mit dem Kind dargestellt, ohne Amme und Dienerin. Die beiden weib- 
lichen Wesen hinter Andromache auf dem Bilde sind demnach entweder als Zusatz 
des römischen Malers zu betrachten, dem aus dem Epos geläufig sein mochte, daß 
im allgemeinen die vornehme Frau zwei Dienerinnen beim Ausgehen als Begleitung 
mitnimmt, oder das griechische Vorbild hatte sie schon und nur die Gemmenschneider 
haben aus Raummangel die Komposition verkürzt. Aus der Haltung der beiden 
letzten Frauen, die sehr an Motive auf attischen Grabreliefs anklingt, darf man 
wohl schließen, daß das griechische Gemälde diese Figuren schon kannte. Auch 
den Hintergrund des Bildes wird man auf diesem voraussetzen dürfen. Man erinnere 
sich der Kampfgruppen auf den Reliefs des Heroon von Gjölbaschi, wo die Mauern 
und das Stadttor im Hintergrund der Kampfszenen dargestellt sind. Es ist also 



2 1 8 Weegc, Das Goldene Haus des Nero. 

nicht unwahrscheinlich, daß dem römischen Maler ein griechisches Original etwa 
des vierten Jahrhunderts bekannt war, an das er sich ziemlich eng anschloß. 



Frühere Wiedergaben und Versuche zur Deutung des 

Hektorbildes. 

Von diesem Bilde gibt es eine Anzahl älterer Beschreibungen, Handzeichnungen 
und Stiche, die beweisen, daß es sich einer ungemeinen Beliebtheit erfreute. Die 
mir bekannt gewordenen seien hier aufgezählt. 



a. Stiche: 

1. Bartoli-Bellori, pict. vet. in cryptis Rom. tab. I. 

2. Bartoli-Bellori, admiranda Rom. antiquit. (1693) tab. 83. 

3. Barbault, recueil de divers monumens anciens de PItalie (Rome 177°) 
Taf. LXIII S. 51. 

4. Collection de peintures antiques qui ornoient les palais, thermes, mausolees 
etc. (anonym, Rom 1781 ; vgl. Mau, Kat. Rom. Inst. II 115 und Amelung-Weege 
bei Hof mann, Loggien des Vatikan S. 67, 199 Anm. 3). 

5. Mirri, Vestigia delle Terme di Tito, Taf. 58 (danach Ponce T. 57 und Uggeri, 
Journees pittoresques III 23). 

Von diesen Stichen kann der letzte außer Betracht bleiben. Mirris Zeichner 
haben offenbar das Gemälde nie gesehen, sondern aus älteren Darstellungen desselben 
ein Zerrbild gemacht und in eine ganz andere Decke als Mittelbild willkürlich hinein- 
gesetzt. Der Stich Nr. 4 geht in allen Einzelheiten auf die beiden ersten zurück, 
also auf die Stiche des Pietro Sante Bartoli, von denen wir den zweiten in Abb. 64 
wiedergeben. Die Unterschrift auf dem Blatte besagt, daß es nach einer bei Bellori 
befindlichen Zeichnung des Annibale Carracci gemacht sei (der von ca. 1595 — 1609 in 
Rom tätig war). Diese dem Annibale Carracci zugeschriebene, dem Stiche Bartolis 
zugrunde liegende Zeichnung glaube ich mit Bestimmtheit in einem Blatte (fol. 14 
= 9573) des Windsorer Vittoriabandes (175 A 22) wiederzuerkennen (vgl. Michaelis, 
Arch. Jahrb. XXV 1910 S. 112), welches ich in Abb. 65 wiedergebe. Alle Einzelheiten 
(Helm, Lanze, Handbewegungen usw.) stimmen genau mit dem Stiche überein. 
Der den Personen gegebene Hintergrund, auf den später genauer eingegangen wird, 
ist auf der Zeichnung nur flüchtig skizziert, auf dem Stich von Bartoli sorgfältiger 
ausgeführt. Daß die Zeichnung wirklich von Carracci herrührt, wie Bellori versichert, 
brauchen wir nicht zu bezweifeln. Sie hat etwas von dem an Michelangelo und Raffael 
ausgebildeten großen Stile, der Carracci eignete. Wenn Pier Leone Ghezzi, der 1674 
bis 1755 in Rom lebte und arbeitete, die Zeichnung, welche dem Bartolischen 
Stiche zugrunde liegt, bei Vergleichung des Bartolischen Stiches mit dem 
Originalgemälde für Carraccis unwürdig hielt (cod. Ottobon. 3109 f. 199), so ist 
jedenfalls die Zeichnung, die er selbst vor dem Original anfertigte (Abb. 66), 



Weegc, Das Goldene Haus des Nero. 



219 





Abb. 64. Stich Bai toi is. 



Abb. 65. Zeichnung Carraccis in Windsor. 





Abb. 66. Zeichnung Ghezzis im Vatikan. 



Abb. 67. Aquarell in Windsor. 



220 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

von der sorgfältig wiedergebenen Umrahmung des Bildes abgesehen, ganz 
minderwertig. Eine eigentümliche Erweiterung hat der auf Carraccis Zeichnung 
beruhende Bartolische Stich erfahren in dem Blatte bei Barbault, auf das M. Gütschow 
in Rom mich freundlichst hinwies. Die Darstellung, die im Text als 'frise antique 
representant Coriolan et sa famille' bezeichnet wird, zeigt rechts von dem Mädchen 
mit dem aufgestützten Ellbogen noch eine Frau in langem Gewände, die die R. vor- 
streckt und ein kleines, widerstrebendes Mädchen mit der L. am Arm faßt und vor- 
wärts zieht, dem ein größeres Mädchen, ihm zuredend und die Hand auf eine Schulter 
legend, folgt. Der Hintergrund des Stiches, der für die uns interessierende Szene 
nichts Neues lehrt, ist wagrecht schraffiert, nur die Partie unter dem aufgestützten 
Ellbogen des Mädchens senkrecht, wie um ein Postament anzudeuten. 

Das Blatt Carraccis, in Sepia mit unterlegten Bleistiftlinien ausgeführt, muß 
als die früheste uns bekannte an die Spitze aller Zeichnungen gestellt werden, die 
ich zunächst aufzählen will. 

b. Zeichnungen. 

1. Zeichnung Annibale Carraccis (Windsor 175 fol. 14). 

2. Holkham Hall, cod. Bartoli I 14. 

3. cod. Baddeley fol. 96. 

4. Windsor 196 fol. 148 (11 392). 

5. Eton Bn. 5 fol. 1. 

6. cod. Cappon. Vatican. 285 fol. 2 (abgeb. Engelmann, Antike Bilder aus 
römischen Handschriften, Taf. XVI 2). 

7. cod. Cappon. Vatican. 285 fol. 51 (Engelmann, Taf. XXIII 5). 

8. cod. Ottobon. 3109 fol. 199 (vgl. bull. comm. 1882, 208). 

9. Uffizien dis. soff. 51. 
10. Windsor 194 fol. 22. 

Der Zeichnung Carraccis ganz nahe steht ein in Holkham Hall befindliches Aquarell 
(Nr. 2), in dem nur alles etwas sorgfältiger ausgeführt ist, namentlich die Nische. 
Nr. 1 und 2 gegenüber steht eine Gruppe von anderen Zeichnungen, die unter 
sich wieder so nahe verwandt sind, daß sie durchaus den Eindruck machen, als ob 
sie von einer Hand gefertigt seien, und zwar einer Hand, die wesentlich von der 
Art Carraccis abweicht. Es sind die mit Nr. 3 — 5 bezeichneten. Als charakteristischer 
Vertreter dieser Gruppe kann das Windsorer Blatt (Band 196 fol. 148) gelten, das 
sich genau mit einem Blatte in dem Baddeleyschen Bande deckt 1 ) (Abb. 67). 
Die Farben, die ich mir bei dem Windsorer Blatt notierte, sind die nämlichen 

') Durch die Liebenswürdigkeit von Mr. Baddeley ehe der wertvolle Band zur Ausstellung 191 1 

und durch T. Ashbys freundliche Vermittlung nach dem Castel' Sant' Angelo gebracht wurde, 

konnte ich von letzterem Blatt eine zur Repro- ■ — Über den Baddeleyschen Band vgl. Hülsen, 

duktion leider nichtgeeignete Lumiereaufnahme Rom. Mitt. XIX, 1904 S. 258 und Engelmann 

in der britischen Schule in Rom machen lassen, a.a.O. S. XVI II ff. Vgl. oben S. 153 Anm. 2. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 22 1 



wie bei dem Baddeleyschen, für den Krieger: gelber Panzer, unter dem der untere 
Rand und die Ärmelbünde eines blauen Rockes hervorsehen, blauer Helmbusch, 
blaue Hosen, rote Schärpe, Schild bläulich, Lanze und Schildrand gelb. Erste Frau 
violettblaues Kleid, gelber Mantel mit blauem Rand über der Stirn. Zweite Frau: 
violettrotes Kleid, bläulichvioletter Mantel. Kind: blaues Kleid. Dunkelblond die 
Haare der Frauen, grau der Bart des Kriegers. Die Farben, welche bei diesen 
zwei Blättern genau übereinstimmen, stehen auch dem Original (abgesehen von 
der Farbe des Mantels der zweiten Frau) nahe. Ziemlich richtig gesehen sind 
außerdem au r h die Größenverhältnisse der Personen, der Speer und der Torbogen 
mit der Öffnung darüber, die bei der Baddeleyschen Zeichnung nachträglich 
flüchtig eingetragen ist von derselben späteren Hand, die mit Bleistift »Coriolanus« 
darunter geschrieben hat. Nicht erkannt ist auf beiden Blättern außer den Bein- 
schienen die Mauer mit den Zinnen. Der Vorzug von beiden Zeichnungen gebührt 
der Windsorer Nr. 4, nach der die Baddeleysche korrigiert zu sein scheint. Beiden 
Zeichnungen nahe steht eine andere (Nr. 5) in Eton College unter den Blättern der 
Tophamschen Sammlung. Sie ist sicher von Bartolis Hand gezeichnet und stimmt 
mit 3 und 4 in den Linien überein, weicht aber in den Farben ab. Sie zeigt nach 
meinen Notizen den Krieger in bläulichem Panzer mit violetten Tönen, gelbem, 
kurzem Rock mit roter Schärpe, rotem Helmbusch, dunklem Schild, die erste Frau 
in gelbem Kleid und blauem Mantel (umgekehrt bei 3 und 4), die zweite im roten 
Kleid und violettblauen Mantel, das Kind in blauem Kleid mit gelbem Gürtel und 
Halsband *). 

Während wir Zeichnung I für Carracci in Anspruch nahmen, wollen wir für 
Nr. 3 — 5 der Einfachheit halber die kurze Bezeichnung 'Bartoligruppe' gebrauchen. 
Ein dieser Bartoligruppe nahe stehendes Blatt ist Nr. 7, cod. Cappon. Vat. 285 fol. 51, 
eine Zeichnung in Sepia mit Farbangaben auf den Gewändern der Frauen (grün- 
liches Kleid, gelber Mantel bei der ersten, rotes Kleid, bläulicher Mantel bei der zweiten, 
grünliches Kleid bei der dritten). Im Hintergrund ist der Torbogen zu sehen. 

Nr. 6, cod. Cappon. 285 fol. 2 dagegen stimmt im wesentlichen mit derCarracci- 
Zeichnung überein. Die Farben sind bei dem Krieger: gelber Rock, purpurner Panzer 
mit gelben Tönen, graublau der Helm und der Panzer oben, blauer Schild, roter 
Helmbusch, rote Schärpe, bei der ersten Frau: gelbes Kleid, blauer Mantel, bei der 
zweiten: violettes Kleid, roter Mantel, bei der dritten: blaues Kleid. Den Hinter- 
grund bildet eine Mauer. 

Nr. 8 (Abb. 66) die Federzeichnung Ghezzis, steht isoliert da und ist durchaus 
minderwertig. Richtig gesehen hat er allein freilich, daß der Krieger Beinschienen 
trägt. 

Nr. 9 (Abb. 61) ist eine ganz flüchtige Skizze aus dem Cinquecento, also noch 

') Im wesentlichen sind das dieselben Farben, eine nochmalige Variation der Farbe. Da Carraccis 

die de la Chausse im Text zu dem Bartolischen Zeichnung keine Farben hat, so beziehen sich 

Stich beschreibt, nur daß die zweite Frau dort die Worte de la Chausses wohl auf ein Bartolisches 

ein weißes Kleid und roten Mantel trägt, also Aquarell. 



2 22 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

älter als die Zeichnung Annibale Carraccis. Doch ist sie ohne besonderen Wert. Das 
Mädchen ist auf ihr ganz weggeblieben. 

Nr. 10 (Abb. 59) gibt, wie es scheint, selbständig die linke Hälfte des Bildes. 
Der Krieger hat Beinschienen und ist unbärtig. 

Wenn wir die letzten nur ganz flüchtigen Skizzen des Bildes beiseite lassen, 
so haben wir also zwei durchaus verschiedene Typen von Zeichnungen, den Carracci- 
typus mit den kurzen dicken gedrungenen Figuren und den Bartolitypus mit den 
schlankeren längeren Figuren. Beiden ist vollständig entgangen, daß die vorderste 
der Frauen ein Kind trägt, das die Armchen vorstreckt, also gerade das, was allein 
zur richtigen Deutung führen konnte. An seiner Stelle sind die in lebhafter Bewegung 
begriffenen, wie eine eindringliche Rede begleitenden Hände der vordersten Frau 
getreten. Letztere hat Carracci zudem noch willkürlich in eine alte Frau verwandelt, 
in der Vorneigung ihres Oberkörpers freilich wieder genauer als Bartoli. 
Ferner haben beide den Hintergrund verkannt. Bartoli hat wenigstens den Tor- 
bogen samt Turm und Öffnung gesehen, doch ist ihm die Mauer mit den Zinnen 
entgangen. Carracci scheint nur den Torbogen erkannt zu haben. Er wandelt 
ihn um zu einer Nische und gibt den Figuren als Hintergrund den Raum 
selbst, in dem das Bild sich an der Decke findet. Es ist auf Carraccis Zeichnung an der 
richtigen Stelle, über dem oberen Abschluß der Seitenwand, eingezeichnet, in dem 
danach angefertigten Stich in Bartoli -Belloris Admiranda ist die charakteristische 
Feldereinteilung der gewölbten Decke unseres Raumes hinzugefügt. (Auf die Nische 
im Hintergrund und die daran sich knüpfende interessante Frage über den Fundort 
der Laokoongruppe wird weiter unten eingegangen.) 

Durch die Verkennung der wichtigsten Elemente des Bildes: Kind, Jugend- 
lichkeit der vordersten Frau, Mauer, ist von Anfang an der Weg zur richtigen Deutung 
des Bildes verbaut gewesen. Bis auf Winckelmann ist es einstimmig als Coriolan 
gedeutet worden, den seine Mutter und Gattin zum Abzug von den Mauern Roms 
zu bewegen suchen. Wir brauchen uns, wo wir die richtige Deutung, Hektors Ab- 
schied von Andromache, erkannt haben, bei dem früheren Deutungsversuch nicht 
lange aufzuhalten. Daß die Szene am Tor und an der Stadtmauer spielt, müßte allein 
schon entscheiden gegen die Deutung als Coriolan, der nach der Legende die Frauen 
in seinem Lager, einige Millien von Rom an der Stelle des später mit diesem Ereignis 
in Verbindung gebrachten templum Fortunae muliebris empfangen haben soll. Die 
Erklärung als Coriolan scheint durch Carracci aufgekommen zu sein. Für Bartoli 
und Bellori, von welch letzterem die früheste (S. 235 f. abgedruckte) literarische Er- 
wähnung des Bildes in dem Anhang zu Lunadoros Relatione della corte di Roma 
zu stammen scheint, stand diese Benennung fest, und sie war so bekannt, daß sie 
von allen späteren Besuchern des Raumes, die sich eigentlich von ihrer Unrichtigkeit 
hätten überzeugen können, kritiklos nachgesprochen wurde, so von Ficoroni (Vestigia 
e raritä di Roma antica S. 105), dem Abbe B. (bei Turnbull, Coli, of ancient painting, 
London 1741, S. 4), Volkmann (Histor.-Krit. Nachr. von Italien II 229 f.), Carletti, 
Le antiche camere delle Terme di Tito p. L (1776), Niebuhr (Beschreibung Roms 
III 2 S. 227), u.a. Vgl. auch S. 156 und 235. Nur Winckelmann, der das Bild an Ort 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 22 3 

und Stelle gesehen, hat die Deutung als Coriolan bestritten (Mon. ant. ined. I prefaz. 
p. XXIII 2. ediz. Rom 1821, vgl. auch Werke ed. Eiselein V 107, VI 19), weil die 
Szene sich in einem geschlossenen Raum, nicht auf freiem Felde abspiele und, wie 
er sehr richtig sah, die mit dem Krieger sprechende Frau im Original keineswegs 
eine alte Frau sei, wie die Stiche sie zeigten, sondern eine junge. Das Kind scheint 
er nicht erkannt zu haben, wie es auch mir lange Zeit verborgen blieb. Trotzdem 
schlägt er allein die richtige Deutung als Hektor und Andromache vor. Der letzte, 
höchst unglückliche Deutungsversuch als Minos, dem Skylla unter Beisein der Amme 
die Purpurlocke überreicht, stammt von R. Engelmann (Antike Bilder aus römischen 
Handschriften, Vorwort S. III), der freilich nur nach den alten Zeichnungen und 
Stichen urteilte. 

Seit etwa 1800 wird das Bild von niemand mehr erwähnt. De Romanis, 
der die unterirdischen Räume 1811 — 1814 durchforschte, ihren Grundriß zeichnete 
und kurz erklärte, verliert über dies Zimmer kein Wort. Offenbar hat er es nicht 
gesehen oder war das Coriolanbild bereits wieder unter dem Schutt verdeckt, von 
dem ich es 191 1 aufs neue befreite. ' 

Paris vor Helena (bei f in Abb. 49) Abb. 68 (nach einer im Juli 191 1 
gemachten Magnesiumphotographie), Abb. 69 (nach einer Zeichnung auf der ver- 
größerten Photographie). Maße wie bei dem Hektorbild. 

Das Bild war bei seiner Auffindung sehr zerstört, mit steinhart gewordenen 
Erdpartikelchen bedeckt und dicht mit Namen überschrieben. Erst allmählich 
bei vorsichtigem Waschen und Losweichen des Schmutzes kam die Malerei zum 
Vorschein. 

Man erkennt links eine nach rechts gewendete Frau mit goldenem Diadem 
im Haar. Sie trägt einen roten Chiton, aus dem der nackte rechte Arm heraussieht, 
darüber einen gelben Mantel, den ein kleiner nackter Eros mit bläulichen Flügeln 
mit dem erhobenen rechten Ärmchen faßt und etwas vorzieht. Von ihrer r. Hand 
scheint etwas herabzuhängen, vermutlich eine Binde oder ein Zipfel des Gewandes. 
In stürmischer Bewegung begriffen, blickt er sich um nach den Personen rechts, 
einer ruhig stehenden Frau und einem Mann in Schrittstellung, hinter dem die 
Beine eines Begleiters sichtbar werden. Die ruhig im Hintergrund, genau in der 
Mitte des Bildes stehende Frau trägt einen blauen Chiton, dessen langer rechter 
Ärmel sichtbar wird, darüber einen gelben Mantel. Die Rechte streckt sie vor und 
weist mit dem Zeigefinger auf die Frau links. Mit der Linken 1) scheint sie 
den rechten Arm des Mannes zu fassen, dem sie mit leicht geneigtem 
Kopfe den Blick zuwendet. Dieser steht mit zurückgesetztem linken Beine 
ruhig da, wie es scheint nackt, nur mit dem langen, über die linke Schulter geworfenen 
gelben Mantel bekleidet, im Haar einen Wulst (Kranz?). Von seinem Begleiter sind 



') Der Zeichner glaubte einen Palmzweig in der L. dieser Figur zu erkennen, und auch mir schien dies 

zuletzt so. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. I 5 



224 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 68. Deckengemälde (nach Photographie). 

nur noch die beiden Beine und der untere Rand des kurzen blauen Chitons zu erkennen. 
Der Hintergrund der ganzen Szene ist jetzt zerstört. — Die Fleischteile sind bei den 
Figuren ebenso gemalt wie auf dem Hektorbild: weiß, also wandgrundig, die der 
Frauen, rot die der Männer. 

Die Erklärung des Bildes kann kaum zweifelhaft sein: Paris wird von Aphrodite 
und Eros der Helena zugeführt. Als Begleiter des Paris ist vermutlich Aeneas gedacht, 
nach der bekannten Erzählung des alten Epos (bei Proclus). Von dem griechischen 
Vorbild, das unserem Bilde zugrunde liegen wird, lassen sich Spuren vorläufig nicht 
nachweisen. Die meisten uns erhaltenen Kunstwerke, welche Paris als Brautwerber, 
unterstützt von Aphrodite, vor Helena zeigen (vgl. Roschers Lexikon III S. 1632 ff.), 
weichen von unserem Bilde stark ab. Sie gehen im wesentlichen auf ein griechisches 
Original zurück, vermutlich vom Ende des 5. Jahrhunderts (vgl. Amelung, Vatikan. 
Kat. II S. 151), auf dem die zögernde Helena von Aphrodite ermuntert wird, an 
Paris sich Eros anlehnt. Auf unserem Gemälde bzw. seinem griechischen Vorbilde 
ist es dagegen Eros, der Helena am Mantel anfaßt, während Aphrodite sich dem 
Paris zuwendet und mit dem Finger auf Helena hinweist, also gerade das umge- 
kehrte Verhältnis 1 ). 



') Eine bekleidete Aphrodite erscheint z. B. auch in Pompei (nach einer freundlichen Mitteilung 

auf dem Parisbild in der casa degli amorini dorati von P. Herrmann). S. Denkmäler der Malerei 

Taf. 77- 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



225 




Abb. 69. Dasselbe, retouchiert. 



Eine gewisse allgemeine Ähnlichkeit in der Gruppierung der Figuren mit unserem 
Bilde zeigt allein eine rotfigurige Vulcenter Schale schönen Stiles (Furtwängler, 
Berl. Vasens. Nr. 2536, abgeb. u. a. Overbeck, Gall. her. Bildw. XII 9), die von 
Overbeck und Furtwängler im allgemeinen richtig gedeutet ist als Paris, der im 
Beisein des Menelaos der Helena zum ersten Male gegenübertritt. 



Frühere Wiedergaben des Parisbildes. 

Im Gegensatz zu dem gegenüberliegenden muß dieses Gemälde schon früh in 
heillosem Zustande gewesen sein und die Zeichner wenig angezogen haben. Die einzige 
ältere Wiedergabe fand ich nach langem Suchen im Windsorer Vittoriaband ( 1 75 f . 20 v ), 
von derselben Hand, vermutlich Bartolis, welche die in Abb. 58, 60 wiedergegebenen 
Zeichnungen gemacht hat. Ich publiziere diese Zeichnung in Abb. 70. Nach ihr 
ist das färbige Blatt im Vatikanischen Cod. Cappon. 285 fol. 14 ausgeführt x ), ver- 
mutlich auch von Bartolis Hand, das Engelmann (Antike Bilder aus römischen 
Handschriften, Taf. XVIII 3) klein abgebildet hat. Wenn dem Windsorer Blatt 
(Abb. 70) durch den beigeschriebenen Buchstaben B, der in dem Deckenentwurf 
(Abb. 58) wiederkehrt und auf dem danach gemachten Bartolischen Stich (Abb. 62) 



') Farben: Helena: violettes Kleid, roter Mantel; Kind: blaues Kleid, violetter Mantel; Frau rechts: 

helles Kleid, blauer Mantel. 



'S : 



226 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



nicht sein tatsächlicher Platz unzweifelhaft angewiesen wäre, hätte sich diese 
Zeichnung mit dem Gemälde kaum identifizieren lassen. Die Figur links ist zur 
Not wiederzuerkennen, auch der kleine, auf der Zeichnung ungeflügelte Knabe, der 
das Ärmchen hebt. Aus Paris ist eine Frau geworden in der nämlichen Schritt- 
stellung, sein Begleiter ist ganz weggeblieben, Aphrodite ist zu einem kleinen 
Mädchen geworden, dessen Stellung und Kopfneigung mit dem Original überein- 
stimmt, während die erhobene rechte Hand ganz willkürlich ist. Die Farben des 
Bartolischen Aquarelles im Cod. Cappon. 285 fol. 14 sind willkürlich, ebenso die Mauer 
im Hintergrunde. Über Engelmanns Deutung als Medea ist kein Wort zu verlieren. 



•^y'^ITäl 




Abb. 70. Zeichnung in Windsor. 



Das Mittelbild der Decke bei C. 



Unter den von der Decke abgefallenen Fragmenten (Abb. 52) ließen sich mit 
Sicherheit zwei als zum Mittelbild der Decke gehörend erkennen, von denen das eine 
im Bruch anpaßt an ein großes Fragment, das seit vielen Jahren im Magazin der 
Titusthermen unbeachtet liegt. Ant. Denkm. Bd. III Taf. 13 sind die Fragmente an 
ihrer ursprünglichen Stelle eingezeichnet, Abb. 52 und 71 zeigen sie besonders. Auf dem 
einen Fragment sieht man einen fischschwänzigen Triton, der den Kopf und den hoch 
erhobenen rechten Arm gegen einen hohen braunen Gegenstand preßt, wie um ihn 
vorwärts zu schieben. Das andere zeigt einen nackten, geflügelten Knaben, der in 
der Luft schwebt und einen blauen runden Schild vorstreckt. Das außer diesen 
losgelösten Fragmenten an der Decke in situ gebliebene Stück ist leider so versintert, 
daß seine Malerei vorläufig nicht zu erkennen ist. 

Zur Erklärung des Bildes müssen wieder die Zeichnungen dienen. In Abb. 72 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



227 



ist ein von Francesco Bartoli unterzeichnetes buntes Blatt (Eton B 2 Nr. 25) wieder- 
gegeben, in Abb. 73 eine in Sepia ausgeführte Zeichnung des Vittoriabandes inWindsor 
(175 fol. 20verso) ebenfalls von Bartolis Hand 1 ). Aus fol. 20 desselbenBandes (Abb. 58) 
ist ersichtlich, daß dies Bild wirklich in der Mitte der Decke saß und angeblich Amphi- 
trite darstellte. Auf dem Abb. 62 wiedergegebenen Bartolischen Stiche ist ein Viertel 
des Bildes eingetragen. Es kann kein Zweifel sein, daß Bartoli die Darstellung miß- 
verstanden hat. Aus dem geflügelten Putto mit dem Schild ist ein flügelloses schweben- 
des Kind mit Kränzen geworden, der Gestus der weiblichen Figur ist durchaus unwahr- 
scheinlich, ebenso die Haltung des Tritonen mit der Trompete, der, nach der Floren- 




Abb. 7 1 . Fragment von der Decke (nach einem Aquarell Cartoccis). 

tiner Skizze der Decke (Abb. 56) zu schließen, eher ein mit Schild und Speer bewaffneter 
zweiter Triton gewesen sein dürfte, der vielleicht den Wagen zog. Daß etwa Thetis 
dargestellt gewesen sei, die dem Achill die Waffen übers Meer bringt, kann nicht 
mehr als eine Vermutung sein, ehe die versinterte linke Bildhälfte an Ort und 
Stelle gereinigt ist 2 ). 

Die drei im vorigen beschriebenen und erklärten Bilder, von denen eines sicher, 
zwei möglicherweise Szenen aus der trojanischen Sage darstellen, sind außer durch 
ihre Ausführung und ihre Stelle innerhalb der Decke besonders hervorgehoben durch 
ihre reiche Umrahmung aus Stuck, die oben schon erwähnt und beschrieben 
wurde. Sie ist in allen charakteristischen Einzelheiten so ähnlich mit den Umrahmungen 



*) Die Farben sind auf dem Etoner Blatte: golden Kleid des schwebenden Kindes, grün die Kränze 

der Wagen, das Haar der Frau, ihr Mantel, die und das Wasser. 

Trompete. Rot das Kleid der Frau, gelb das 2 ) Leider hat der inzwischen gemachte Versuch zu 

keinem Ziel geführt. 



228 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



kleiner Stuckreliefs auf dem Palatin, daß wir letztere als derselben Zeit angehörig und 
wahrscheinlich von denselben Dekorateuren angefertigt denken müssen. In Abb. 74 
(nach Phot. Moscioni Nr. 4286 A, vgl. Ronczewski, Gewölbeschmuck im römischen 




Abb. 72. Zeichnung in Windsor. 




Abb. 73. Aquarell in Eton. 



Altertum, Taf. V, XIX) ist ein Stück des Wölbungsschmuckes in der Cryptoporticus 
des Palatin wiedergegeben, in der nach der Tradition der Kaiser Caligula ermordet 
worden sein soll. Die Richtigkeit dieser Tradition hat schon Hülsen (Topogr. S. 78 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



229 



Anm. 95) mit Recht bezweifelt. Die Dekoration des Ganges mindestens dürfte 
der neronischen Zeit nahestehen I ). 



Der ganze Raum. 

Auch schon vor einer dringend zu wünschenden Ausgrabung 2 ), die über die 
Wände und den Fußboden allein Aufschluß geben kann, lassen sich über die Ge- 





Abb. 74. Von einer Stuckdecke auf dem Palatin. 



staltung des Saales, der von dieser prächtigen Decke überwölbt ist, einige inter- 
essante Beobachtungen machen. 

Auf der Schmalwand rechts vom Eingangslocti (A D in Abb. 49) war aus dem 
Schutt der obere Abschluß einer Nische hervorgetreten, von der ich, ehe ich sie zu- 
schütten mußte, die in Abb. 75 gegebene Skizze anfertigen ließ. Die mit Ornamenten 
bemalten Streifen zwischen den Stackbändern waren fast ganz erloschen. Doch 
können sie mit Hilfe der Florentiner Zeichnung (Abb. 56) und dem in Abb. 76 



') Dem Mauerwerk nach möchte Miß van Deman 
den Gang freilich (mündlich) domitianischer Zeit 
zuweisen. 



2 ) Sie ist inzwischen erfolgt. Ihre Resultate siehe 
unten S. 239 ff. 



230 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 




Abb. 75. Abschluß der Nische (nach einer Skizze Cartoccis). 



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Abb. 76. Die Nische nach einer Zeichnung in Windsor. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 2^1 

wiedergegebenen Windsorer Aquarell einigermaßen rekonstruiert werden. Das letzt- 
genannte Blatt (Windsor 194 [A 15] fol. 23 [11 054]) ist aus mehreren Gründen be- 
sonders wichtig. Einmal gibt es in seinem oberen Teile einen Grundriß des Raumes 
mit Maßen, samt der die Breite fast der ganzen einen Wand einnehmenden Nische. 
Das jetzige Eingangsloch ist auf dem Plane eingezeichnet, desgleichen eine Öffnung 
gegenüber, die vermutlich noch unter dem Schutt verborgen steckt. Weiter lehrt das 
Blatt, daß der kleine Stuckfries, den die Florentiner Skizze (Abb. 61) als äußersten 
Rand der Decke angab, auch i n der Nische unterhalb des schirmartigen Fächers im 
Halbkreis herumgeführt war. In der Tat deuten die Zeichnung Caraccis (Abb. 65) 
und der danach gemachte Bartolische Stich (Abb. 64), die ebenso wie die Holkhamer 
Zeichnung des Hektorbildes (Nr. 2) die Nische und ihren fächerartigen oberen Ab- 
schluß als Hintergrund der Personen geben, diese Stuckfelder in der Nische deutlich 
an. Möglicherweise ist ein derartiger Stuckfries nicht nur in der Nische, sondern in 
gleicher Höhe damit im oberen Teil aller Wände herumgeführt und steckt noch im 
Schutt. Drittens aber sagt das Windsorer Blatt, und das ist das Wichtigste an ihm, 
durch seine Beischrift 'nichia dove fu trovato Lauconte', daß in dieser Nische 
die Laokoongruppe gefunden worden sei. Genau dieselbe Mitteilung liest man 
unter dem Stich in Bartolis admiranda (Abb. 64), nämlich daß bei dem Buchstaben B, 
d. h. in der Nische 'celeberrima Laocoontis statua' gestanden habe. Beide von- 
einander unabhängigen Zeugnisse sprechen dies so bestimmt aus, daß es unsere Pflicht 
ist, diese zweifellos sehr wichtige Frage kritisch zu prüfen. Wir müssen zu diesem 
Zweck feststellen: 

I. ob die Aufstellung der berühmten Gruppe in der Nische dieses Saales den 
Maßen nach überhaupt möglich 1 ), 

II. ob sie den Fundberichten nach zulässig oder wahrscheinlich ist. 

Die Höhe der Laokoongruppe, von der jetzigen Fingerspitze der falsch ergänzten 
rechten Hand Laokoons bis zur Basis ist 2,42 m (nach Amelung, Vatikan. Kat. II 
S. 181). Bei richtiger Ergänzung des Armes, bei der der Kopf den höchsten Punkt 
der pyramidenartig aufgebauten Gruppe bildet, kommen wir auf sicher nicht mehr 
als 2 m Höhe. Rechnen wir dazu als Höhe der Muschelbekrönung in der Nische, 
die schon wegen der Ornamente von dem Kopf Laokoons nicht hätte verdeckt sein 
dürfen, 1,5 m und vom Scheitelpunkt des Bogens der Nische bis zum Tonnenscheitel 
ebenfalls 1,5 m, so kommen wir damit erst auf 5m (2 + 1,5 + 1,5) Höhenabstand 
zwischen dem. Wölbüngsscheitel und der Standebene der Figuren, hätten also, wenn 
der Raum, was wahrscheinlich ist, dieselbe Höhe hätte wie die übrigen von De Romanis 
bis zum Fußboden ausgegrabenen Säle und Gänge der domus aurea, d. h. rund 9 m 
vom Fußboden bis zum Wölbungsscheitel, noch Platz für eine 4 m hohe Basis. Letzteres 
Maß wird natürlich wesentlich verringert, wenn wir mehr Raum zwischen dem Kopf 
Laokoons und dem Scheitel der Nische annehmen oder wenn der Saal überhaupt 
eine geringere Höhe hatte. Mit dem Breitenmaß geht es ebenso bequem. Die größte 

•) Die zu Punkt I im folgenden gegebenen Berech- des io'/a m hohen Saales (s. unten S. 239 ff.) 

nungen sind inzwischen durch die Ausgrabung berichtigt worden. 



2^2 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Breite der Gruppe ist nach meiner Messung (erstaunlicherweise!) nur etwa 1,50 m, 
die Breite der Nische schätzungsweise mindestens 3 m (siehe oben S. 205). Nach dem 
Windsorer Grundriß (Abb. 76 oben) müßten es sogar etwa 14 Fuß, d. h. rund 4 m 
sein. Auf einer etwa 1,5 m hohen Basis kann also in der Nische dieses Saales die 
Laokoongruppe sehr gut aufgestellt gewesen sein. Daß in der Nische tatsächlich 
in etwa Brusthöhe eines Menschen eine Standfläche vorhanden war und wahrschein- 
lich noch ist, glaube ich daraus schließen zu dürfen, daß auf fast sämtlichen Zeich- 
nungen des Hektorbildes, auf welchen als Hintergrund der Saal und die Nische (statt 
des Torbogens) gegeben ist, die letzte der weiblichen Figuren den stark gebogenen 
Arm mit dem Ellenbogen auf eine wagrechte Standfläche aufstützt, die sogar da 
erscheint, wo der Hintergrund sonst ganz weggelassen ist (vgl. Stich Nr. 3 u. 4). 
Natürlich haben die Zeichner, von Carracci begonnen (nur Bartoli macht hier eine 
rühmliche Ausnahme), weil sie die Armbewegung, durch die einfach die Trauer 
ausgedrückt ist, mißverstanden, nach einer Stütze für den gebogenen Arm gesucht. 
Sie bot sich ihnen leicht in der in der Nische höchstwahrscheinlich vorhandenen 
Brüstung. 

Wir müssen uns nun der zweiten schwierigeren Frage zuwenden, nämlich 
ob nach den Fundberichten zulässig oder wahrscheinlich ist, daß die berühmte 
Laokoongruppe in dieser Nische stand. 

Zunächst ist festzustellen, daß von den modernen Führern heute als Standort 
der Laokoongruppe fälschlicherweise eine Nische in einem seit etwa hundert Jahren 
ausgegrabenen Saale des goldenen Hauses bezeichnet wird. Schon De Romanis 
(Le antiche camere Esquiline, S. 32) hat sich gegen diese Annahme ausgesprochen. 

Wir haben über den wahren Ort der Auffindung zeitgenössische Zeug- 
nisse, die Michaelis im Arch. Jahrb.V, 1890 'S. 16 zusammengestellt hat. Danach wurde 
das Werk am 14. Januar 1 506 gefunden 'tra le rovine della casa dell' 
Imperatore Tito' (Trivulzio) in der vigna des römischen Bürgers Feiice 
de Freddis. 'dum arcum diu obstructum in vinea sua reclu- 
d e r e t ' (Raphael Volat.) 'cavando sotto terra circha a bracciaö' 
(Casaveteri, bei Müntz S. 47), bei den 'subterraneae cisternae quas Capaces et Septem 
salas vocant mirabili structura compactas, ubi acquae servabantur. Juxta quas 
(Fulvius antiquitates fol. 36 b) nuperrime inventus est in subterranea crypta 
servatus laocoon virgilianus cum duobus filiis ex uno marmore quod opus Plinius 
inter miranda opera commemorat dicens: in domo Titi esse opus omnibus et picturae 
et statuariae praeponendum'. Eine wichtige und interessante Notiz, nach der die 
berühmte Gruppe nicht erst 1506, sondern tatsächlich schon im Jahre 1488 auf- 
gefunden, aus ihrem Verstecke aber nicht herausgebracht wurde und bis zum Jahre 
1506 wieder in Vergessenheit geriet, ist weder von Michaelis noch sonst jemandem 
der Neueren, die sich mit der Frage nach dem Fundort des Laokoon abgegeben haben, 
berücksichtigt worden. Ich halte es daher für gut, sie hier ganz abzudrucken x ). 

») Nach Gaye, Carteggio inedito d'artisti dei secoli Vgl. Passavant im Deutschen Kunstblatt III 

XIV, XV, XVI vol. I S. 285 (Firenze 1839). 1852 S. 103 f., worauf M. Gütschow mich freund- 

lichst hinwies. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 233 



Ein Luigi di Andrea Lotto di Barberino schreibt am 13. Februar 1488 an 
Lorenzo il Magnifico nach Florenz folgendes: »in questa pratica li (d. h. einem 
Antikenhändler namens Nofri) fu notificato in uno monasterio esseer 
State trovate alcune belle cose, eiche subito mi significhö; haremole havute, ma essen do 
pervenuto alli orecchi di S.pietro ad vincula, andö (sc. il cardinale di S. Pietro?) 
lä, et comandö che non si dessino a persona, ni si cavassi piü, perche quello era scoperto 
voleva lui, et cosl quello lui facessi cavare. Niente di manco impulsu nro. Giovanni 
(sc. Nofri) con uno compagno quäle e stato mezo et che li significö tali cose, ha facto 
in modo con sue arte che la nocte faceva cavare; et ha trovati tre belli faunetti 
in suna basetta di marmo, cinti tutti a tre da una grande 
s e r p e , e quali meo iudicio sono bellissimi, et tali che del udire lavoce in fuora 
in ceteris pare spirino, gridino et si fendino con certi gesti mirabili; quello del mezo 
videte quasi cadere et expirare. Questi ci ha promesso el ciampolino et omnino haremo 
et costeranno 50 ducati, et anche per aventura non sariano costi tanto, ma bisogna 
satisfaccia alla voluntä del compagno, acciö non manifesti la cosa. Quando li vedrete, 
non vi parrä havere male speso li denari«. Wichtiger als diese im ganzen recht all- 
gemein gehaltenen Zeugnisse über die Fundstelle des Laokoon ist ein von Michaelis 
zwar kurz erwähnter, neuerdings aber erst (Förster, Jahrb. d. preuß. Kunsts. 1906 
S. 149 Anm. I, Venturi, Archivio Storico dell' arte II 1889 S. 98) gewürdigter Bericht 
eines Mannes, der die Gruppe wenige Tage nach der Auffindung bei dem glücklichen 
Finder sah. Er schreibt darüber (vgl. Giorn. stör, della lett. ital. anno VI [1888] 
S. 209 f.) an einen Giovanni Sabatino de li Arienti, der am 31. Januar 1506 die Nach- 
richt an die Marchesa von Mantua wörtlich weitergab: »Per questa intenderete, 
Joannes mi, che uno Romano questi di, in una sua vigna in Roma in loco dicto le 
Capoge appresso la chiesa de S. piero ad vincula non longe ab Amphitheatro, ha 
trovato tre figure ex tapide pario in una camera antiquissima sub- 
terranea bellissima pavimentata et incrustata mirifice 
et haveva murato lo usso. Le figure son queste : Laocoon Sacerdos Neptuni 
cum duobus liberis amplexus a serpentibus duobus». Folgt Beschreibung des Plinius. 
Kurz darauf heißt es weiter: »Che queste siano quelle figure, che tempore Plinii erano 
in domo Titi imperatoris est clarrissimum signum, perche sono de mirabile excellence 
et praeseferunt maximam vetustatem et dignitatem. Et quel loco vulgariter se chiama 
la Casa de Tito imperatore: et quelle Capoze, che sono sale subterranee cum molte 
porte de prospectiva, erant Therme Titi imperatoris. Queste figure sono fragmentate, 
che al patre mancha uno brago in quo habebat telum: ad uno deli figliuoli mancha 
uno brago similiter: del resto sono assai integre et sane. Se extima che qualche volta 
in eversione urbis a barbaris passe fuerint ruinam. Et che qualche homo dabene 
per paura de qualche altra furia barbarica, quia istud sepe eveniebat, non le murasse 
in quella camera subterranea, ne totum perierit.. . . Tutta Roma die noctuque con- 
correa quella casa che 11 pare el jubileo. La magior parte dei Cardinali sono iti ad 
vedere. Lui le tene in la sua camera appresso lo lecto ben guardate. « 

Zu dieser wichtigen, durchaus glaubwürdigen und eingehenden Beschreibung 
des Fundortes tritt der, freilich erst 6l Jahre später und nach der Erinnerung ge- 



234 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



schriebene Bericht des jüngeren San Gallo, der als Knabe mit seinem Vater Giuliano 
und Michelangelo als einer der ersten den Ort besuchte und die Statue noch an ihrer 
Fundstelle sah (abgedruckt bei Fea, Miscell. I 339 f.): 

»Scesi dove erano le statue: subito mio padre disse: quello e Laocoonte, di 
cui fa menzione Plinio. Si fece crescere la buca per poter tirarlo fuori; e visto, ci 
tornammo a desinare; e sempre si ragionö delle cose antiche, discorrendo ancora di 
quelle di Fiorenza. . . . « So interessant diese Notiz ist, über den Fundort selbst lehrt 
sie leider nichts Genaueres, außer, daß durch ein künstlich erweitertes Loch die 
Gruppe herausgezogen werden mußte. 

Aus allen diesen Zeugnissen geht mit Sicherheit so viel hervor, daß bei Sette 
Säle, in der vigna von De Freddis, in 6 Ellen Tiefe in einem antiken vermauerten 
gewölbten Saal mit vorzüglichem Paviment und Inkrustierung der Laokoon gefunden 
wurde. Daß die Gruppe in einer Nische gefunden sei, ist freilich nirgends ausdrücklich 
gesagt. Doch glaube ich, daß wieder ein zeitgenössisches Zeugnis von wenigstens in- 
direkter Beweiskraft dafür spricht. Der Papst erwarb sehr bald nach der Auffindung die 
berühmte Gruppe und ließ sie nach dem damals gerade imBau befindlichen Belvedere 
bringen, wo für sie in der Mitte der Südmauer eigens eine Nische hergestellt wurde. 
Ein Entwurf zu dieser Nische von der Hand Giuliano da Sangallos ist in der Albertina 
in Wien erhalten (abgeb. bei Thode, Die Antiken in den Stichen Marcantons Taf. V 
und von Venturi Arch. Stör, dell' Arte 1889 S. 99). Mag diese Nische, in der wir 
auf dem Wiener Blatt die Laokoongruppe von Giuliano da Sangallos Hand ein- 
gezeichnet sehen, nun wirklich ausgeführt worden, wie Venturi annimmt, oder Projekt 
geblieben sein: es ist doch wahrscheinlich, daß gerade Giuliano da Sangallo, der die 
Statue noch an ihrem Fundorte sah, seinen Entwurf für ihre neue Aufstellung in 
Anlehnung an die vorgefundene antike machte. Und sein Entwurf für das Belvedere 
zeigt eben eine Nische mit Muschel als oberen Abschluß und darin einer Basis für die 
Gruppe, also genau das, was der antike Saal hat. Es würde zu weit führen, wollten 
wir in der Nische, in der die Gruppe jetzt im Belvedere steht, ebenfalls eine Erinnerung 
an die ursprüngliche Aufstellung erkennen. Eher dürfte allerdings diejenige Auf- 
stellung an die ursprüngliche erinnert haben, welche die Gruppe bis zu ihrer Weg- 
schleppung nach Paris 1787 im Belvedere tatsächlich hatte. Sie ist uns aus einem 
Bericht venezianischer Gesandten bekannt, die die Gruppe 1523 im Belvedere stehen 
sahen. Es heißt da (vgl. Alberi, Relazione degli ambasciatori Veneti al Senato Serie II 
vol. III [Firenze 1846] p. II 5, und Gregorovius, Gesch. der Stadt Rom VIII S. 144): 
'nel primo ingresso del suddetto giardino, a man manca, v'e come una cappellata 
incastrata nel muro, dove sopra una base di marmo e l'Apollo .... alquanto 
piü in lä, ma pure in quella faccia la quäle va a volta e in simile loco e sopra 
una simile base alta da terra quanto un altare dirimpetto 
a un perfettissimo pozzo, vi e il Laocoonte per tutto il mondo celebrato'. (Folgt 
Beschreibung.) Daß vom Moment ihrer Auffindung an die Statue stets in Nischen 
gestanden hat, wird kein Zufall sein, und es ist nur konsequent, wenn deshalb auch 
die modernen Ciceronen in den Titusthermen eine Nische als ihren Standplatz zeigen. 
Der alten Tradition von der Auffindung des Laokoon in diesem Saale, die, soweit 



VVeege, Das Goldene Haus des Nero. 



235 



wir sehen, zuerst von Bartoli schon vor 1667 x ) bestimmt ausgesprochen ist, sind 
fast alle beigetreten, die das sogenannte Coriolanbild erwähnten, so vor Volkmann 
(histor.-krit. Nachr. II 229 ff.) Winckeimann (Werke ed. Eiselein V 107 VI 19) u. a., 
z. B. schon der Verfasser der wertvollen Notizen zum großen Romplan von Nolli, 
vermutlich einer der für Nolli tätigen Geometer oder Ingenieure aus dem ersten 
Drittel des 18. Jahrhunderts (Note di ruderi e monumenti antichi per la pianta di 
G. B. Nolli, abgedr. von de Rossi in Studi e docum. di storia e diritto vol. V, 1884, 
S.141) 2 ). 

Bestritten hat die Richtigkeit dieser Tradition nach Meyer (zu Winckeimann, 
ed. Eiselein V 107) neuerdings Schreiber (a. a. O.) und zuletzt Engelmann (Antike 
Bilder in Rom. Handschr. S. III Note i). Sie stützen sich dabei auf eine vereinzelte 
Beschreibung vielleicht Belloris (siehe Schreiber a. a. O. und Hülsen, Topogr., Nach- 
trag zu S. 303) in dem Lunadoros Büchlein (Relatione della Corte di Roma, 1664) 
angehängten Traktat über antike Malerei, wo es wörtlich heißt: 

»Nelle süperbe ruine delle Therme di Tito sopra San Pietro in Vincoli: verso 
il Monte Celio, entro una camera mezza sepolta, apparisce piü tosto in ombra, che 
in pittura, la storia di Marcio Coriolano, armato in piedi; appoggiando una mano 
all' hasta, l'altra allo scudo, fermo, ed intento alle preghiere della madre Veturia, 
che rivolta verso di lui con le mani aperte; pare, ch'efficacemente lo prieghi a depor 
Parmi, contro la patria: ha ela tutto il capo velato fino la fronte, e dal collo, dove 
e cinto, cade il manto dietro le spalle; seguitando appresso, Volumnia, la moglie, 
con la testa appoggiata in cubito, e dolente; con una mano rivolta verso '1 marito 
quasi lo prieghi anch'ella; e dietro v'e un'altra donna nel modo stesso appoggiata, 
che da segno di dolore. Sonovi ripartimenti di stucco, che ancora si riconos- 
cono dorati, e vi erano historiette, e ornamenti hora affatto consumati. 
Ma di questa di Coriolano serbo nel mio studio il disegno di mano di Annibale 
Carracci, fatto giä sessanta anni, quando il colore era in miglior conservatione, 
e vigore. 

Nelle stesse Therme, alle quali era congiunta la casa di Tito, e dove rimangano 
immensi vestigi di concamerationi a guisa di galerie, in una, dove fu trovato il Lao- 
coonte nominato da Plinio, sono dipinti scompartimenti di colonnati, con maschere 
negl' intercolunni; e nelF alta parte di queste Therme sotterranee restituite daTraiano 



*) Die erste Ausgabe der Admiranda erschien nach 
Schreiber (Ber. Sachs. Ges. 1892 S. 114 Anm.) 
schon vor 1667. 

2 ) Dem Abbate de Revillas, den Schreiber als 
Verfasser annimmt (Sitzungsber. d. Sachs. Ges. 
d. W. 1892, 116), wird man kaum zutrauen, 
daß er in diesen beschwerlichen Räumen Kletter- 
partien unternommen hat. Die betreffende 
Stelle über unsern Saal heißt: 'una stanza, che 
da una parte forma un semitondo messo tutto 
a stucchi bellissimi conforme e tutto i 1 v 1 1 o 



di detta stanza di modo tale 
che paiono pietre lavorate, emi 
ha detto quello della vigna che in questa nicchia 
fosse ritrovata la statua di Laocoonte. . . . e tra- 
mezzo detti stucchi sono tutte pitture di buoni 
grotteschi. . . ed in quadro, o specchio girato 
da una cornice di stucco si vede un uomo armato 
ed una donna in atto di parlargli supplichevol- 
mente e dietro detta donna un' altra figura di un 
giovane, e si suppone rappresenti Coriolano, 
la moglie ed il figlio*. 



236 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

a San Martino de' Monti, dedicate ad uso sacro, si veggono tuttavia li vestigi di figurette, 
e di animali con altri consumati.« 

Mit Recht meint Schreiber, daß in dieser Beschreibung zwei ganz verschiedene 
Stellen als Fundorte des Coriolanbildes und der Laokoongruppe genannt seien. Doch 
möchte ich auf diese vereinzelte Notiz, die doch auch erst 1664, d. h. 158 Jahre nach 
der Auffindung des Laokoon und nicht früher als die Angabe auf dem Bartolischen 
Stiche entstanden ist, kein so großes Gewicht legen, wie Schreiber es tut. Wie will 
man erklären, daß in denselben Jahren, noch dazu von demselben Bellori, den Schreiber 
und Hülsen als Verfasser des Traktates annehmen, eine direkt widersprechende Angabe 
gemacht sei, und warum soll auf dem Stich plötzlich diese Angabe auftauchen? Gewiß 
gründet sie sich auf eine längere Tradition, der gegenüber der vereinzelten Mitteilung 
eines nicht einmal sicher Bekannten nicht allzu viel Gewicht beigelegt werden darf. 
Zudem lassen die Worte des Traktates auch durchaus die Möglichkeit zu, daß 
für den, welcher sie schrieb, als Fundort des Laokoon derselbe Raum galt, der auch 
heute als solcher mit Unrecht gezeigt wird. Denn die Ornamentation dieses Zimmers 
(De Romanis, Taf. II, Plan Nr. 40, Malereien Ponce Taf. 7) mit Säulen und herab- 
hängenden Gegenständen in den Interkolumnien ist tatsächlich der sehr ähnlich, 
von denen der Verfasser des Traktates über die Malerei spricht und die er als 'scom- 
partimenti di colonnati' bezeichnet, und als 'concamerationi in guisa di gallerie' kann 
der von De Romanis ausgegrabene Teil der domus aurea sehr gut bezeichnet werden. 
Er ist von De Romanis zwar erst vor hundert Jahren ganz freigelegt worden, kann 
aber auch am Ende des 17. Jahrhunderts schon zugänglich gewesen sein. Ist 
doch auch die genaue von Reinhart und Sickler im Almanach von Rom II (181 1) 
S. 1 ff. gegebene Beschreibung vor der Ausgrabung gemacht und Mirris Stich 
gar schon 1774. 

Auch die Schwierigkeit, die Schreiber darin sieht, daß von allen zeitgenössischen 
Berichterstattern des Fundes der Laokoongruppe keiner die prächtigen Decken- 
malereien des Saales erwähnt haben sollte, wenn er wirklich in dem von Bartoli 
bezeichneten, also unserem, gefunden worden wäre, ist tatsächlich keine. Denn alle 
sahen den Laokoon doch erst, als er bereits längst von seinem Fundorte entfernt 
war, und hatten gar keinen Anlaß, über die genaue Beschaffenheit des Fundortes 
Nachforschungen anzustellen. Der früheste oben (S. 233) abgedruckte Bericht an 
Sabadino de li Arienti aber, der auf direkter' mündlicher Mitteilung des Finders Feiice 
de Freddis beruhen wird, nennt den unterirdischen Raum, wo der Laokoon gefunden 
wurde, eine camera bellissima pavimentata ed incrustata miri- 
f i c e. Letztere Bezeichnung, wird man zugeben müssen, kann auch von unserem 
Saale gebraucht werden, auch wenn man bei Inkrustation eher an Marmorbelag 
der Wände als an die Decke denken wird. Ob die Wände Marmorbelag und der Fuß- 
boden Mosaik hatte oder noch hat, wird die Ausgrabung ergeben. Von ihr allein 
ist die endgültige Lösung der Frage zu erhoffen, ob der Laokoon in der Nische dieses 
Saales stand oder nicht. Eine Lösung auf Grund topographischer Erwägungen ist 
unmöglich, da es auf keine W r eise gelingen will, die genaue Lage der vigna des Feiice 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



237 



de Freddis zu ermitteln J ). Lanciani (Forma urbis fol. 23) setzt sie und damit den 
Fundort des Laokoon dicht nordwestlich von den Sette Säle an, was durchaus will- 
kürlich ist. Wenn die Zeitgenossen sagen, die Statue sei in de Freddis' Vigna 'neben' 
oder 'nahe bei' den Sette Säle und dem Amphitheater zutage gekommen, so ist nach 
seiner Lage unser Saal keineswegs dadurch ausgeschlossen, der nur rund 200 m von 
den Sette Säle entfernt liegt und von ihnen aus früher stets besucht wurde (vgl. die 
Beschreibung des Geometers Nollis; auf Nollis Plan, also 1748, heißt die Vigna mit 
unserem Saale Vigna Gualtieri). Aus der einzigen antiken Angabe über den Stand- 
platz des Laokoon, der des Plinius (Hist. nat. XXXVI 37), welcher ihn in Tito 
imperatoris domo selbst gesehen hat, hat Lanciani, die Pliniusnachricht und den 
Fundort der Statue 'bei den Sette Säle' kombinierend, willkürlich einen besonderen 
Palast des Titus bei den Sette Säle angesetzt (Forma urbis fol. 23, bull. comm. 1895 
S. 174) und darin einige im Jahre 1683 ausgegrabene prächtige Räume erkennen 
wollen (abgeb. Caylus, recueil de peint. ant. Taf. VII). Vielmehr werden wir das 
Zimmer, in dem Plinius den Laokoon stehen sah, als einen von Titus noch bewohnten 
Raum in Neros domus aurea anzusehen haben *), und dieser Bedingung genügt unser 
Saal nach seiner Orientierung durchaus, wie ein Blick auf den Plan zeigt. 

Es schien mir bei der Wichtigkeit der Frage nötig, ausführlich die Gründe 
aufzuzählen, die sich für und gegen die Annahme anführen lassen, daß der Laokoon 
in der Nische unseres Saales gefunden worden sei. Da die Tradition vorwiegend 
dafür spricht und topographische Gründe keineswegs dagegen, so neige ich aller- 
dings zu der Annahme, daß tatsächlich in dieser Nische die berühmte Laokoongruppe 
stand und von Plinius in der Zeit des Kaisers Titus, d. h. doch wohl im Jahre 79, 
in dem Plinius stirbt und Titus Kaiser wird, dort gesehen wurde. Eine gewisse 
Schwierigkeit, die darin liegt, daß ein damals so berühmtes und geschätztes Kunst- 
werk etwa ein Menschenalter später von Trajan, als er seine Thermen über der domus 
aurea baute, nicht herausgenommen worden, sondern in dem unterirdisch gewordenen 
Gelasse verblieben sein soll, verkenne ich nicht. Vielleicht wurde der Raum für 
die Thermen mit benutzt, was seine Lage nicht gerade verbietet. Daß der Raum 
bei seiner Auffindung vermauert war, bezeugt der früheste Berichterstatter über 
den Fund und läßt der Grundriß desWindsorer Blattes vermuten (Abb. 76). Wann 
die Vermauerung geschah, ist nicht sicher zu ermitteln, vielleicht schon in 
trajanischer Zeit (siehe den Plan). Von da bis 1506 müßte die Statue in dem 
Räume eingeschlossen gewesen sein. Durch die im Plan deutliche Öffnung, die 



*) Alle meine diesbezüglichen Nachforschungen und Tcrribilini. descriptio templorum urbis Romae 

waren ergebnislos. Pirro Ligorio, der sonst unter 'Ära Caeli', wo Feiice de Freddis begraben 

sehr ausführlich zu sein pflegt, gibt in liegt) c °d- Casanat. 2183) geben über die Lage 

seinen antichitä di Roma (Ottobon. Lat. 3374 des Besitzes der de Freddis nichts aus. 
unter Laocoonte) keine genauere Angabe über *) Zu Försters Annahme (Arch. Jahrb. XXI, 1906 

den Fundort des Laokoon, die Genealogien S. 27) vgl. S. 135 Anm. 3. Er sucht die Titi 

römischer Familien (vgl. Jacovacci, Amayden, imperatoris domus auf dem Palatin. Dort habe 

La storia delle famiglie romane unter 'de Freddi' Plinius den Laokoon gesehen. Später sei er in 



den Raum gebracht worden, wo er sich fand. 



2 3 8 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



jetzt mit Schutt gefüllt ist und von der aus man mit ganz geringer Mühe durch 
eine kleine Grabung ohne weiteres aus der Vigna in den Saal gelangen könnte, konnte 
sie natürlich 1 506 leicht herausgeholt und durch den mit 82 bezeichneten Korridor 
ins Freie gebracht werden. 

Wenn unsere Annahme oben überhaupt zutreffend war, daß Plinius den Laokoon 
in diesem Saale stehen sah, dessen Anlage und Deckenschmuck neronisch sind, so ist es 
natürlich auch sehr möglich, daß die Statue bereits von Nero an diesem Platze aufgestellt 
wurde x ) (vgl. Sittl, Studien über die Laokoongruppe S. 4). Ob er sie dann ohne 
die rechten Arme von Vater und jüngerem Sohne aufstellen ließ, die nicht mitgefunden 
sind, oder ob nach diesen Stücken bei der Ausgrabung in der ersten Begeisterung 
über den Fund nur nicht sorgfältig genug gesucht wurde, läßt sich nicht entscheiden *). 
Daß der schreckliche Vorgang, den die Laokoongruppe darstellt, jedenfalls sehr im 
Sinne Neros und das Werk gewiß schon deshalb von ihm hochgeschätzt war, ist 
wahrscheinlich. Auch läßt sich nicht in Abrede stellen, daß in einem Saale in Neros 
Palast, dessen Decke ein, wenn nicht mehrere Gemälde mit Szenen aus der troja- 
nischen Sage trägt, die Darstellung des Laokoonabenteuers vorzüglich am Platze 
wäre. Denn Nero, der, wie auf dem Gebiet der Malerei und Musik, auch auf dem 
der Dichtkunst selbständig tätig war 3), hatte gerade in den Jahren des Erstehens 
der domus aurea an diesem Stoff ein besonderes Interesse. Nach übereinstimmen- 
der Überlieferung verschiedener antiker Schriftsteller verfaßte er ein großes 
Epos über Trojas Untergang, eine Troiae halosis. Nach der Legende soll er 
dies Lied im Jahre 64, von hoher Warte aus dem Brande Roms zuschauend, 
zur Kithara gesungen haben (Dio Cass. 62, 18, Sueton. Nero 38, Tac. annal. XV 39), 
nach weniger tendenziöser Überlieferung trug er es bei den von ihm eingerichteten 
und nach ihm ^eronia* benannten Spielen des Jahres 65 vor, indem er dabei selbst 
als Sänger auftrat (vgl. Schanz, Rom. Lit. -Gesch. VIII 22 §360 S. 11). Erhalten 
sind uns von dem neronischen Epos nur ein bis zwei bedeutungslose Verse (fragm. 
poet. Rom. ed Baehrens p. 368), doch hören wir über seinen Inhalt einiges. Daß 
die Troiae halosis nur der Teil eines größeren Werkes war, das als 'Troica* zitiert wird, 
(Dio Cass. 62, 29 Pers. Sat. I 121, Juven. Sat. VIII 221) ist wahrscheinlich (Buecheler, 
Rhein. Mus. 26 p. 238). Nach Servius (zu Virg. Aen. V 3704)) scheint Paris die 
Glanzfigur darin gewesen zu sein und auch Hektor eine besondere Rolle gespielt 



x ) Gewiß darf man daraus, daß die Gruppe vor 
dem Zeugnis des Plinius in Rom nicht nach- 
weisbar ist, nicht schließen, daß sie erst von 
Titus aus Griechenland nach Rom gebracht 
worden sei (vgl. Förster Arch. Jahrb. XXI, 
1906 S. 27). Mit mehr Recht folgert Klein 
(Gr. Kunstgesch. III 318) aus dem pompeja- 
nischen Laokoongemälde bzw. seinem stadt- 
römischen Vorbilde, daß jedenfalls schon vor 
50 n. Chr. der Laokoon in Rom gewesen sei. 

*) Wenn das Gewölbe nicht absichtlich mit Erde 



zugeschüttet, sondern nur vermauert war, wäre 
letztere Annahme kaum möglich. 

3) Über Nero als Dichter vgl. Pauly, Realenzykl. 
'Nero' S. 579 Note, Ribbeck, Gesch. d. röm. 
Dichtg. III, 45; Friedländer, Sittengesch. IV 8 
S. 38 ff. 

4) »Sane hie Paris seeundum Troica Neronis for- 
tissimus fuit, adeo ut in Troiae agonali certamine 
superaret omnes, ipsum etiam Hectorem. qui 
cum iratus in eum stringeret gladium, dixit se 
esse germanum; quod adlatis crepundiis probavit; 



quippe habitu rustici adhuc latebat.« 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 



239 



zu haben. Wie beliebt der Stoff an Neros Hofe war, kann auch die dem Roman des 
Petronius eingefügte Troiae halosis beweisen. 



Meine Hoffnung, durch eine Ausgrabung dieses interessanten Saales auch die 
Frage nach dem Fundort des Laokoon endgültig lösen zu können, hat sich leider 
nicht erfüllt. Dank dem liberalen Entgegenkommen des italienischen Unterrichts- 
ministeriums konnte schon wenige Tage, nachdem von mir auf dem internationalen 
Archäologischen Kongreß in Rom der Wunsch nach einer Grabung ausgesprochen 
und durch die Herren Rostowzew und Ashby öffentlich unterstützt war, diese 
begonnen werden. Sie hat unter meiner persönlichen Überwachung bis Ende April 
dieses Jahres ihren Fortgang genommen. Ihr Resultat lasse ich in Gestalt eines 
ersten Ausgrabungsberichtes folgen 1 ). 

Erster Bericht über die Ausgrabung in der domus aurea 

(November 191 2 bis März 1913). 

Am 7. November 191 2 ließ ich mit 
drei von der Sopraintendenza dei monu- 
menti mir zur Verfügung gestellten Arbei- 
tern am nördlichen Ende des trajanischen 
Ganges 82 mit der Forträumung des 
Schuttes beginnen, der durch eine mehrere 
Meter große Öffnung aus dem etwa 4 m 
über den Wölbungen liegenden, mit Man- 
darinenbäumchen und Gemüse bewachse- 
nen Garten heruntergerutscht war und 
hinter dem ich den Eingang in das »Lao- 
koonzimmer« vermutete. Die Arbeit war 
am dritten Tage beendet, doch stießen 
wir statt auf den erhofften Eingang auf 
eine hohe, geböschte Mauer ohne jede 
Öffnung, die bis zum Niveau des Gartens 
hinaufreichte und auf nicht älter als höch- 
stens 50 — 100 Jahre' geschätzt werden 
konnte. Sie mußte demoliert werden, 
wovon Abb. 77 ein anschaulichesBild gibt 2 ). 
Hinter ihr öffnete sich ein in die Tiefe 
führender Spalt, den ich erweitern ließ. 

Durch ihn gelangten wir nicht direkt, wie gehofft, in den Raum 80, dessen vorher nur 
vermutete Lage wir durch Pfeifen und Rufen von innen inzwischen zweifellos festgestellt 

*) Über die im April ds. Jahres gemachte wichtige mit vollständig erhaltener Kuppel mit Licht- 

Entdeckung eines großen oktagonalen Bauwerkes Öffnung vgl. einstweilen S. 164 Anm. 1. 

2 ) Nach einer Photographie die ich E. von Mercklins Freundlichkeit verdanke. 
Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIH. 16 




Abb. 77. Demolierte Mauer. 



240 Wcege, Das Goldene Haus des Nero. 

hatten, sondern zunächst in einen bis zurWölbung angefüllten, in west-östlicherRichtung 
verlaufenden Korridor von 2,95 m Breite, der demjenigen im Westflügel des Palastes 
entspricht, von dem die Räume 25 — 30 abzweigen. Der Plan ist also an dieser Stelle 
zu korrigieren. Von diesem Korridor aus drangen wir durch ein 2 m breites Fenster 
mit Travertinschwelle etwa 2 m unterhalb der Wölbung in das »Laokoonzimmer«. 
Nachdem der Schutt bis zur Nische weggeräumt war, gingen wir in dieser zunächst 
in die Tiefe, was durch treppenartiges Abtragen der Erde in p/2 — 2 m hohen Schichten 
geschah. Nach etwa fünf Wochen war der Fußboden in einer Tiefe von etwas über 
10 m unter dem Scheitel der Decke in Meterbreite erreicht, zeigte aber leider weder 
Marmorbelag mehr noch die erhoffte Basis, mit deren Verschiebung von ihrem 
ursprünglichen Standort immerhin noch gerechnet werden durfte. Beim weiteren 
schichtweisen Abtragen der Erde wurde ein schwebendes Gerüst mit Ziehvorrichtung 
nötig, durch die die Erde eimerweise heraufbefördert wurde. Die Arbeit mußte 
mit Azetylenbeleuchtung fortgesetzt werden, die Abkarrung geschah in den leeren 
Gang 82. Es stellte sich leider bald heraus, daß die Malerei der Seitenwände durch 
Feuchtigkeit gänzlich ruiniert war. Kaum eine Spur von Farbe war hier und da 
nur haften geblieben. Die Nische war dafür in ihrem oberen Teile gut erhalten. 
Auf ihren einzelnen von Stuckornamenten begrenzten Streifen fanden sich Reste 
der von den Zeichnern der Florentiner Skizze (Abb. 61) und des Windsorer Blattes 
(Abb. 76) gegebenen Ornamente. Auch der auf letzterem als unterer Abschluß ge- 
zeichnete Stuckfries war hier noch teilweise erhalten. Unterhalb desselben war 
freilich die Nischendekoration vollständig zerstört. Ein breites, vorspringendes, 
weißes Marmorgesims, von dem sich ein Block im Schutte fand, war gewaltsam 
herausgerissen worden, ebenso der Marmorbelag, der den unteren Teil der Nische 
einst schmückte. 

Gut erhalten ist nur die Dekoration der Eingangswand. Sie besteht aus der 
durch das Fenster in zwei Teile zerschnittenen Lünettenmalerei (vgl. Abb. 53), die 
mit Stuck verziert ist, einem unter dem Fenster in gleicher Höhe wie in der Nische 
lautenden, gut erhaltenen Fries aus Stuck mit blauer und roter Bemalung und einer 
breiten Zone von Malerei, die den ganzen Teil der Wand zwischen dem Fenster und 
dem oberen Abschluß der Tür bedeckt. Letztere ist 5 m hoch und nimmt fast die 
ganze Breite der Eingangswand ein. Die scheitrecht gestellten Ziegel über ihrer 
Öffnung ruhen in den Ecken auf mächtigen Travertinplatten. Über die Malerei dieser 
Wand, die erst trocknen mußte, ehe sie gereinigt werden konnte, wird Herr Rolf 
Hausmann demnächst berichten, der sie nach einem neuen, von ihm erfundenen 
und mit gutem Erfolg auch sonst (z. B. auf dem Palatin) erprobten Verfahren be- 
handelt hat. Eine Abbildung nach Photographie soll im nächsten Berichte ge- 
geben werden. 

Der Fußboden, der im März dieses Jahres ganz aufgedeckt wurde, war seines 
Marmorschmuckes vollständig beraubt. Nur die Zurichtung für Belag mit Platten 
mittels in den weichen Mörtel gedrückter Topfscherben läßt sich erkennen. 

Die marmorne Verkleidung der unteren Wandteile, die, nach den Spuren zu 
schließen, bis zu 4,82 m Höhe reichte, ist vollständig verschwunden bis auf einen 



Wecge, Das Goldene Haus des Nero. 



24I 



nur fingerbreiten Streifen mit Sägespuren auf der rechten Seite des Saales, den 
Rest des etwa 33 cm hohen Sockels aus weißem Marmor. Zahlreiche kleine Löcher 
in regelmäßigem Abstände in dem Mauerwerk, namentlich der Nische angebracht, 
bezeichnen die Stellen, wo Nägel zum Festhalten des Marmorbelages einge- 
schlagen waren. Um in dem Ziegelwerk fester zu halten, wurden die Nägel mit 
kleinen, in die Löcher eingetriebenen Brocken weißen Marmors festgekeilt, deren 
mehrere erhalten sind. Auf der linken Wand war der Marmorbelag über eine später 
vermauerte Tür gelegt, die in den Nachbarraum führte. Letzteren erreicht man 
jetzt durch einen schmalen, eingebrochenen Spalt, der einige Meter rechts vom 
Hektorbild unter dem Schutt zum Vorschein kam. Das Zimmer, das im nächsten 
Bericht behandelt werden soll, weil es eng mit dem Kuppelbau zusammenhängt, 
hat ebenfalls eine bemalte Decke. Es wurde bis etwa ins 18. Jahrhundert von 
Zimmer 80 aus besucht, wie die angeschriebenen Namen zeigen. 

Große, in gleicher Höhe auf beiden Seitenwänden des Zimmers 80 in der 
bemalten Zone angebrachte viereckige Balkenlöcher ließen mich wohl daran denken, 
ob sich nicht ein Umgang mit Geländer etwa in halber Höhe des Saales wenigstens 
auf drei Seiten befand, von dem man die feinen Deckenmalereien genauer sehen 
konnte, die für den mehr als 10 m unter der Decke Stehenden fast verschwinden. 




2A2 Weege, Das Goldene Haus des Nero. 

Die Funde im Zimmer 80. 
a) Aus dem Zimmer selbst stammende (neronische) Funde. 

1. Hunderte von Bruchstücken feinster Decken- und Wanddekoration mit 
vorzüglich erhaltener Bemalung in Rosa, Rot, Blau, Grün und reicher Vergoldung. 
In der Gegend der Nische fanden sich besonders viele, darunter auch Reste ge- 
wundener Halbsäulen aus stark vergoldetem Stuck. Die meisten der Fragmente 
stammen von den Ornamenten der Decke, für deren ursprüngliche Pracht sie zeugen. 
Die Fragmente sind zu klein und zerbröckelt, als daß sich ein System der Wand- 
verzierung aus ihnen gewinnen lassen könnte. Viele waren vermutlich auf besonders 
hervorgehobene Teile der gemalten Architekturen gesetzt, wie bei der Malerei der 
Eingangswand noch zu erkennen ist. Unter den Fragmenten fand sich auch ver- 
einzelt ein kleines weibliches gewandetes Figürchen aus Stuck. 

2. Zahllose Fragmente bunter Marmorplatten aus giallo, verde, porfiro, africano, 
einige darunter aus alabastro, Reste der Wandverkleidung. Einige sind profiliert. 
Auch fanden sich einige ovale Scheibchen aus giallo mit schmaler Umrahmung von 
verde in der Nische nahe dem Fußboden. 

3. Längliche, schmale Stäbchen aus Glasfluß, der im Bruch blutrot ist, außen 
oxydierter Bronze zum Verwechseln ähnlich sieht, ebenfalls in der Nische nahe dem 
Boden gefunden. 

b) Mit dem Schutt hineingeratene (trajanische) Funde. 

1. Fragment einer rechten Marmorhand von einer überlebensgroßen 
Statue. In der Nische gefunden nahe dem Fußboden. So verführerisch dieser Fund 
als einziger von einer Statue herrührender durch seinen Fundort und die ungefähre 
Übereinstimmung in Größe und Marmorart mit der Laokoonstatue auch sein mußte, 
warnt doch die flaue Arbeit des Handrückens vor einer naheliegenden Kombination. 
Die Hand wird einer mäßig gearbeiteten Frauenstatue trajanischer Zeit angehören 
und zufällig in den Schutt geraten sein. 

2. Viele Brocken von sog. Campanareliefs mit blauer Bemalung. Sie ließen 
sich zu den folgenden bekannten Typen ergänzen, von denen a und b mehrmals, 
aber nie in einem vollständig zusammensetzbaren Exemplar vertreten sind. 

a) Satyrn Trauben kelternd (von Rohden, Architekt, röm. Tonreliefs Taf. XV, 
CXXVi, CXXVI 1); 

b) Satyrn Trauben erntend (ebenda XCIII 2, CXXI 1, CXXV 2, CXXVI 2). 

c) Archaische, an einen Kandelaber herantretende Frauen (ebenda IX, XXI I, 
CXIi, CXXI 2); 

d) unbestimmt. Steuerruder und Delphinschwänze. Vgl. v. Rohden CXII I, 
mit dem es Ähnlichkeit hat, aber nicht identisch ist; 

e) unbestimmt. Ähren. Vgl. v. Rohden S. 26 Fig. 44; 

3. Terra-sigillata-Scherben, darunter solche sicher südgallischer Provenienz 
flavischer Zeit. 



Weege, Das Goldene Haus des Nero. 243 



4. Inschriften *). 
A. Ziegelstempel: 

a) CN. DOMITI 

VALEAT QVI FECIT 

b) I AMOENI 

QVI FECIT 

a und b ergänzen sich gegenseitig. Vgl. CIL XV HOü: CN. 
DOMITI AMOENI VALEAT QVI FECIT. 

c) . . CEDONIANIS ANT 

Vgl. CIL XV 28l a: EX FIG • MACEÜONIANIS • ANTONLE. 
MALLIOL/E P • S • L • 

d) L MALL[I ANTIJGONI 

<I> 

Vgl. CIL XV I2Ö2, 1—8: L MALLI ANTIGUNI 

c) PLOTIN.E AVGVS .... 



Vgl. CIL XV 700: EX PR • PLOTIN/E AVGVST/E DOL • P • OCI ■ 
ANTIOCHI 

f) C • TERENTI 
SV AVIS 

Vgl. CIL XV 1469. 

g) M BASS1- 

EX PR/ED ARRLES FADILLAES 
Vgl. CIL XV 81. 

B. Amphorenstempel: 

POR • L • F • S 
Vgl. CIL XV 2870. 

C. Arretinische Stempel: 

a) L • OCTAVI vgl. CIL XV 5393 a 

b) T • F • HER vgl. CIL XV 5200, 

c) L • FAS • PRE vgl. CIL XIII 10 009, 122 a: L. FASTIDIE 

122 b: L-FAST 

vgl. XI 6700, 290 a, XII 5686, 348, X 8056, 140. 

d) P1SANI 

Vgl. CIL XV 5496 a: L • RASINI PISANI 

vgl. CIL XV 5496 b, XI 6700, 519 

') Für ihre Lesung durfte ich mich der freundlichen herzlich danke. — Ae stammt aus dem schmalen 

Hilfe E. Borrmanns erfreuen, dem ich dafür Korridor vor dem Laokoonzimmer, Ag aus dem 

langen Korridor Nr. 70. 



244 ^' ^ Te y^< Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 

Sämtliche Inschriften stammen aus trajanischer Zeit. Da außer ein paar ver- 
einzelten, direkt hinter der modernen Mauer am dritten Tage der Grabung gefundenen 
Tellerscherben aus Majolika sonst keine Spur von späteren Funden sich zeigte, ist 
der Schluß erlaubt, daß der Schutt des »Laokoonzimmers« ganz trajanisch ist, wo- 
durch Nibbys Annahme einer Ausfüllung schon in trajanischer Zeit (Roma antica 
S. 817) bestätigt wird. Umgewühlt hat man den Schutt dieses Zimmers ♦freilich 
gründlich in der Renaissancezcit, wie sich namentlich in den oberen Schichten 
deutlich bei der Ausgrabung erkennen ließ. Daß die durch ihre Lage besser ge- 
schützten inneren Räume der domus aurea indes von solcher Maulwurfstätigkeit 
mittelalterlicher Schatzgräber verschont geblieben sind, bleibt durchaus zu hoffen. 

H a 1 1 e a. S. F. W e e g e. 



ATHENA HOPE UND WINCKELMANNS PALLAS. 

IDENTIFIKATION UND GESCHICHTE. 

Die beiden einander nahestehenden, aber im Detail wie im künstlerischen 
Charakter deutlich divergierenden Athenastatuen in Deepdene und Neapel sind von 
mir in einem früheren Aufsatze eingehend analysiert und verglichen worden (Athena 
Hope und Pallas Albani-»Farnese«, Arch. Jahrbuch XXVII 1912, S. 88 ff.). Mit 
ihren Repliken, wie mit verwandten Schöpfungen zusammen betrachtet, wurden 
sie auch ihrer kunstgeschichtlichen Stellung nach festzulegen gesucht. Dem phidia- 
sischen Hopetypus mit seinen sieben Wiederholungen steht dabei als wahrscheinlich 
originale Variante das einstige Vorbild der fälschlich »Farnese« genannten Athena 
gegenüber, dem sich außer der Neapeler Statue nur noch zwei weitere Kopien an- 
schließen. 

Eine zweite Erklärungsmöglichkeit, daß nämlich ein — etwa nicht direkt 
vor dem Originale selbst arbeitender — Kopist römischer Zeit das Original der 
Hope in der Pallas Albani umstilisiert und darin seinerseits Nachfolger gefunden 
hätte, wurde ebenfalls in Erwägung gezogen. Sie erscheint aber mit Rücksicht 
auf die zahlreichen gemeinsamen Unterschiede der fünf bzw. zwei Wiederholungen 
der Köpfe und auf den stilistisch geschlossenen, besonderen Charakter der besten 
Exemplare beider Replikenserien weniger plausibel als die Deutung im Sinne 
einer zeitlich näheren Variante, die man sich etwa als Atelierwiederholung, Schüler - 
arbeit oder Parallelwerk zu denken hat. 

Die Interpretation als Kopistendifferenz würde glaublicher sein, wenn sich 
derartige Serien von zweierlei Kopfrepliken, die in drei Punkten — Gesichtsformen, 



A. Prcyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 24 S 



Haartracht und Helmschmuck oder analogen Dingen — verschieden sind, auch 
bei anderen Typen des fünften Jahrhunderts nachweisen ließen. Die relative Härte 
und Strenge der Gesichtsformen der Pallas Winckelmanns tritt ja im Gipsabguß 
und in der Photographie etwas stärker hervor als am Marmorwerke selbst, aber 
der Kontrast zur Athena Hope ist immer noch groß genug, und der Ausdruck bleibt 
leerer, starrer, wozu vor allem die Modellierung der Augenpartie beiträgt. Außer- 
dem differieren die so ähnlich aussehenden, ja als Gewandrepliken wirkenden Figuren 
nicht nur in der Behandlung von Einzelheiten untereinander — z. B. in den mehr 
oder weniger eingetieften Steilfaltenrücken, dem flüssigeren oder steiferen Rhythmus 
der Faltenzüge — sondern sie unterscheiden sich auch durch die Anordnung der 
Schlangen, die Form des Gorgoneion usw. Zwei andere, absolut sicher zu trennende 
Typen — die Athena Ince-Blundell n. 8 (Furtwängler 1896, Statuenkopien, S. 31 ff.; 
T. IV) und die myronische Athena — , weisen in den Grundzügen der Körperhaltung 
und der Anordnung des Peplos eine fast ebenso weitgehende Übereinstimmung auf 
— neben sonstigen, stärkeren Unterschieden. Einstweilen mag sich jeder aus dem 
zusammengestellten Material seine eigene Anschauung bilden; eine definitive Lösung 
der Frage wird wohl erst durch eventuelle neue Replikenfunde ermöglicht werden. 
Zur Zeit scheinen — allein betrachtet — die Köpfe mehr für die erste, die Torsi viel- 
leicht eher für die zweite Erklärung zu sprechen. In beiden Fällen gibt uns die Athena 
Hope eine bessere Vorstellung von dem eigentlichen, phidiasischen Originale als die 
Pallas Albani; und das bleibt schließlich entscheidend für ihre typengeschichtliche 
Betrachtung und Einordnung. So erblicken wir denn in der Hope das bedeutendere 
Kunstwerk, dessen Umgestaltung in der Albani vielleicht im Sinne einer älteren 
Stilrichtung erfolgte, ohne die gleiche meisterliche Höhe zu erreichen. 

Auf die Identität der »Farnese« mit Winckelmanns Pallas Albani »hohen 
Styles« habe ich zugleich erstmals hingewiesen, mich aber vorläufig mit einer kurzen 
Aufzählung der zwölf Beweismomente begnügt (a. a. O. S. 96 f.). Die versprochene 
ausführliche Begründung dieser wichtigen Identifizierung soll hier im Verein mit 
der Geschichte der zwei Statuen und ihrer wechselnden literarisch-archäologischen 
Einschätzung in extenso gegeben werden. 

Zur Ergänzung jener früheren stilistischen Darlegungen und zur Würdigung 
der kunsthistorischen Stellung beider Werke wären außerdem nach meiner ursprüng- 
lichen Absicht hier einige analoge Wandlungen anderer plastischer Originaltypen, 
sowie die zahlreichen, unseren Athenastatuen parallelen weiblichen Gewandfiguren 
in Chiton und Doppelmantel zu besprechen. Doch müssen diese Erörterungen 
aus äußeren Gründen nochmals auf eine andere Gelegenheit verschoben werden. 
Ich beschränke mich daher an dieser Stelle auf die Biographie unserer beiden 
Schwesterstatuen. 

A. 

Winckelmanns Pallas Albani- »Farnese«. 

Winckelmanns albanische Pallas hohen Stiles wurde 1743 in der Umgebung 
Roms gefunden und sogleich von Alessandro Albani erworben; der Torso kam zu- 



246 A. Prcyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 

erst zum Vorschein, der Kopf zwei Monate später und angeblich 25 Palm tiefer. 
K. Justi (1872, Winckelmann, II, I, S. 304) hat sich vergeblich bemüht, Näheres 
über die Entdeckung dieser »Perle der zweiten Sammlung Albani« herauszubringen; 
die Fundumstände wurden absichtlich verschleiert. 

Der Vater der modernen Archäologie hat das Verdienst, die Bedeutung der 
damals in der albanischen Statue allein am vollständigsten überlieferten, herrlichen 
Schöpfung auch in ihrer Umbildung erkannt zu haben; er spricht in seiner »Ge- 
schichte der Kunst des Altertums« (1763/68) oft von ihr, mehrfach in den Ausdrücken 
höchster Bewunderung. Ihre Identität mit der Neapeler Statue geht schon aus 
seiner Schilderung zweifellos hervor, wenn man nur genauer zusieht. 

Sie gilt ihm recht eigentlich als »die schöne Pallas« der Villa Albani; er be- 
zeichnet ihren Marmor als »vermutlich pentelisch« (1, 2 § 15); er nennt sie direkt 
»die schönste Figur« der Pallas (5, 2 § 8) und führt sie unter den »Bildern der höch- 
sten weiblichen Schönheit« auf, deren »Kinn nicht durch ein Grübchen unterbrochen 
wurde« (5, 5 § 27). Er beschreibt ausführlich den Schnitt und die Anordnung des 
weiten, festlichen Unterkleides an den »zwo schönen Statuen der Pallas in der Villa 
Albani«, und erklärt genau, wie die Knopf ärmel nur daraus »gezogen und geleget« 
sind (6, 1 § 16); die Form des »dopelt gelegeten« und »auf der rechten Achsel zu- 
sammengehängeten« Mantels schildert er ebenfalls sehr anschaulich (6, I § 29). 

Besonders wichtig ist folgende Stelle (6, 2 § 5): »die untergebundenen Sohlen« 
(der weiblichen Figuren) »sind mehrentheils einen Finger dik, und bestehen aus 
mehr als einer Sohle; zuweilen waren deren fünf zusammengenähet, wie durch ebenso 
viel Einschnitte an den Sohlen der einen schönen Pallas in der Villa Albani an- 
gedeutet worden; und diese Sohle ist zween Finger dik«. Weiterhin heißt es: »Die 
Haare an der vielmals angeführeten Pallas hängen hinter dem« — oben zu ergän- 
zenden — »Bande in großen, nebeneinander liegenden Abteilungen herunter« (6, 2 
§ 11); bei beiden Pallasstatuen wird der Kopf »eingesezet«, werden die Arme »ein- 
gefuget« genannt (7, 1, § 12). 

Eine sehr eingehende Besprechung macht den Schluß (8, 2 § 4) : »die oft an- 
geführete Pallas von neun Palmen hoch, in der Villa Albani« — und die Niobiden 
■ — werden »die vorzüglichsten, und man kann sagen, die einzigen Werke in Rom 
aus der Zeit des hohen Styls« genannt. Winckelmann warnt dabei ausdrücklich 
vor einer Verwechslung mit der »ebenfalls oben erwähneten Pallas vom älteren Styl 
und in eben der Villa« und fährt dann fort: »Jene Statue ist der großen Künstler 
dieser Zeit würdig, und das Urtheil über dieselbe kann um so viel richtiger sein, 
da wir den Kopf in seiner ganzen ursprünglichen Schönheit sehen: denn es ist 
derselbe auch nicht durch einen scharfen Hauch verlezet worden, sondern er ist 
so rein und glänzend, als er aus den Händen seines Meisters kam. Es hat dieser 
Kopf bei der hohen Schönheit, mit welcher er begäbet ist, die angezeigeten Kenn- 
zeichen dieses Styls, und es zeiget sich in demselben eine gewisse Härte, welche 
aber besser empfunden als beschrieben werden kann.« 

Faßt man alles, was Winckelmann von dieser Pallas sagt, zusammen, so paßt 
es nur auf eine Statue, auf die bisher fälschlich »farnesisch« genannte Athena in 



A. Preyß, Athena Hope und YVinckelmanns Pallas. 247 



Neapel. Heute kann sie allerdings die erste Stelle, die ihr Winckelmann anweist, 
wohl nicht mehr beanspruchen; wir werden sie nicht ganz so rückhaltslos und über- 
schwänglich feiern, aber gerne unterschreiben, was er zuletzt über die hier zu er- 
kennende Verbindung von »hoher Schönheit« mit einer »gewissen Härte« sagt. Die 
ausführlich geschilderte Gewandtracht teilt die »Farncse« mit der Fellkappcnträgerin 
und der Athena Hope, ebenso das Fehlen des Grübchens im Kinn, den mit dem 
Halse eingesetzten Kopf und die eingefugten Arme; mit der Hope hat sie ferner 
den »vermutlich pentelischen« Marmor des Körpers gemeinsam (seine etwas schräg 
zur Längsachse verlaufende Schichtung wird z. B. unter der rechten Brust nahe 
dem Aegisrande sichtbar). 

Aber nur bei ihr, der »Farnese«, ist der Kopf, zum mindesten das Gesicht, 
heute noch unverletzt, »rein und glänzend«, selbst die Nasenspitze antik (bei einer 
genauen Revision fand ich an beiden Oberlidern in der Mitte des freien Randes 
minimale Reparaturen); nur bei ihr liegen die »Abteilungen«, d. h. die einzelnen, 
großen Ringellocken des herabhängenden Nackenhaarcs, nebeneinander (in der 
Höhe der Einsatzfuge sind sie teilweise in Gips ergänzt) ; nur bei ihr sind die Sandalen 
etwa zwei Finger dick und deutlich durch »Einschnitte« in je fünf aufeinander- 
liegende Sohlenschichten geschieden. 

Mit diesen Einzelheiten kommen wir schon auf ganz sicheren Boden: die drei- 
fache, genaue Übereinstimmung der ganz singulären Details mit der alten Be- 
schreibung der Statue kann nicht zufällig sein; die »Farnese« ist in Wirklichkeit 
die »schöne Pallas Albani« Winckelmanns. Die gegebene Deduktion allein ist schon 
zwingend; meine übrigen Identitätsbeweise können die Tatsache nur bestätigen. 

Eine etwas schwieriger zu verwertende Angabe Winckelmanns blieb noch un- 
berücksichtigt: die Pallas Albani ist nach ihm neun Palmen hoch. Nun finden 
sich Maßangaben in seiner Kunstgeschichte nicht sehr häufig und sind offenbar 
meist nur approximativ zu verstehen: er hat diese rein mechanische Seite der Archäo- 
logie nicht besonders gepflegt. Beim Versuch, andere Messungen Winckelmanns 
nachzuprüfen und durch Übertragung der Zentimeter in Palmi etwa die Größe 
des benutzten Palmo festzustellen, kam ich zu keinem einheitlichen Resultat. Die 
nach neueren Maßangaben ausgerechnete Länge des bei verschiedenen Statuen an- 
gewandten Palmo schwankt beträchtlich, zwischen 18 und 24 cm. Kein Wunder! 
Denn eine beliebte Definition des Palmo ist: die Entfernung zwischen Klcinfinger- 
und Daumenspitze bei gespreizten Fingern — wahrlich ein sehr variables Maß! 
Wir würden uns also damit zufrieden geben müssen, daß die, einschließlich Basis, 
224 cm hohe »Farnese«, zu 9 Palm gerechnet, eine Palmlänge von 24,88 cm ergibt, 
und dürften annehmen, daß diese Messung mit der Hand oder durch Schätzung 
mit dem Augenmaß vorgenommen wurde. Es gab aber damals in Rom, wie mir 
L. Mariani mitteilt, nicht weniger als dreierlei römische Palmi, deren Längen er 
nach dem »Ragguaglio di misure« in Girolamo Masis Architettura civile (Rom 
1788) ausgerechnet hat. Es sind das der »Palmo architettonico« oder »di passetto« 
ä 22,34 cm, der »Palmo da tessitore« ä 21,2 cm, und der »Palmo di 4 quarti o della 
canna mercantile« ä 2 4 , 9 1 cm. 



248 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 



Das letztere Maß stimmt bis auf den Bruchteil eines Millimeters mit dem 
neunten Teil der tatsächlichen Höhe der »Farnese«, bzw. mit dem bei ihr ausgerech- 
neten Palm von 24,88 cm überein. Winckelmann oder einer seiner Untergebenen 
hat also hier sogar ungewöhnlich genau, aber nach dem römischen »Palmo della 
canna mercantile« gemessen; wir dürfen seine Höhenangabe um so zuverlässiger 
als weitere Stütze unserer These und als viertes, Winckelmann zu verdankendes, 
greifbares Beweismoment verwenden. 




Abb. 1. Pallas Albani (in der Ergänzung von Cavaceppi). 



Nächst Winckelmann ist der beste Zeuge für die Pallas Albani der bekannte 
Bildhauer Cavaceppi, der sie ergänzt und (1768) in seiner »Raccolta« der von ihm 
restaurierten Antiken an erster Stelle abgebildet hat (Vol. I pl. 1, siehe Abb. 1). 
Die Unterschrift lautet: »Pallade, presentemente situata nella Villa dell' Eminen- 
tissimo Sig'r Cardinale Alessandro Albani«. 

Legt man diesen Stich neben eine Vorderansicht der »Farnese « (siehe unsere Abb. 6, 
Beil. 2 im ersten Aufsatz), so stimmen alle charakteristischen Details völlig über- 
ein: breiter Helmzierat, Pegasoi, liegende Sphinx, Backenklappen, seitliche Ringel- 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 240 



locken, Form der Schlangen, Gorgoneion, abstehende Mantelränder, Hauptzüge der 
Gewandanordnung; aber auch die ergänzten Teile, speziell die Fingerhaltung der 
rechten Hand, wiederholen sich genügend treu, um die Behauptung zu motivieren: 
so, wie die »Farnese«, muß die hier abgebildete Pallas Albani ausgesehen haben, 
wenn beide nicht überhaupt eine und dieselbe Statue sind. 

Der Zeichner gibt zwar einzelne Faltenpartien an Chiton und Mantel, auch 
die Sohlen etwas flüchtig andeutend wieder und trifft den Ausdruck des Gesichtes 
durchaus nicht — doch ist das bei derartigen Abbildungen leider die Regel und 
beweist nichts gegen die Identität. Als ich Arndt während meiner Untersuchungen 
die Aufnahmen der Statue und der Tafel I, 1 bei Cavaceppi zusammen vorlegte 
und auf ihre Übereinstimmung hinwies, wollte er daraufhin die Identifizierung schon 
als gesichert bezeichnen; sie wird indessen erst im Verein mit den vorher erwähnten 
und den noch folgenden Beweisen wirklich unanfechtbar. 

Furtwängler (1893, Meisterwerke S. 110) nennt die albanische Statue Cava- 
ceppi I, 1 schon »der farnesischen Statue völlig gleich, auch in den ergänzten Teilen«, 
fährt aber dann fort: »nur sind die Augen hohl, was dort nicht der Fall ist«; er kommt 
daher zu dem Schlüsse, sie sei eine (getreue) Replik der »Farnese« gewesen, jetzt 
aber verschollen. Nun ist jedoch bei Cavaceppi tatsächlich die Augenmitte an- 
nähernd als schwarze runde Scheibe gegeben, der Rest des Augapfels heller gezeich- 
net, wie wenn eingesetzte Augen dargestellt werden sollten. Ganz ebenso sehen bei 
Cavaceppi die Augen des capitolinischen Kentauren auf Tafel 26 des gleichen Bandes 
der »Raccolta« aus, die auch weder hohl noch eingesetzt sind. Was Furtwängler 
von der Identifizierung abhielt, war also zunächst die etwas freie Manier des Zeich- 
ners in der Wiedergabe dieser Einzelheit — daneben wohl auch die noch geltende 
Tradition über die Herkunft der »Farnese«. 

Später machte Furtwängler in seiner »Pallas Albani« (1900) den Versuch, die 
Athena Hope für das berühmte albanische Werk zu erklären. Sie würde sicherlich 
die Lobsprüche Winckelmanns in noch höherem Maße verdienen, aber zu seiner 
Beschreibung nicht passen; ein Vergleich mit Cavaceppi I, I, der einzigen Abbildung 
aus Winckelmanns Zeit, schließt allein schon diese Hypothese vollkommen aus; 
der Hinweis auf die verschiedenen Formen des Helmschmuckes und der Seitenlocken 
mag genügen. Amelung hat denn auch in seiner Kritik der Strena Helbigiana (Neue 
Jahrbücher f. d. kl. Altertum, 1900, S. 507) diesen Versuch Furtwänglers sofort 
als gescheitert bezeichnet, allerdings zugleich die Übereinstimmung der Abbildung 
mit der »Farnese« irrtümlich bestritten. Sein Schlußsatz über die »Pallas Albani« 
lautet: »sie ist und bleibt verschollen«. Bei einer persönlichen Rücksprache mit 
mir hat indessen Amelung selbst seine damalige Anschauung rektifiziert und — 
wie Arndt, Wolters und andere — anerkannt, daß sich »Farnese« und Cavaceppi 
I, I vollkommen decken. 

Eine scheinbare kleine Differenz beider Bilder gestaltet sich sogar zu einem 
neuen, objektiven Beweisgrunde: von der bei Cavaceppi noch als vorhanden ge- 
zeichneten, langen Lanze ist nur ein kurzes, mit Gips überzogenes, abgesägtes Holz- 
stück in der Hand der Neapeler Statue zurückgeblieben. Genau an der Stelle, wo 



2 ?o A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 

die Zeichnung die ziemlich dicke Lanze hinter der linken Fußspitze auf die Basis 
auftreffen läßt, befindet sich aber auch in der antiken Plinthe der Neapeler Pallas 
ein modernes, rundes, nach eigener Messung 3 I / 2 cm breites Loch — es ist das offen- 
bar die von Cavaceppi für das untere Lanzenende eingearbeitete Vertiefung. Die 
Wand dieser halbkugelig-konkaven Höhlung ist glatt und hellfarbig — ohne die 
Patina der umgebenden antiken Marmorfläche. Zugleich hat der Lanzenrest in der 
linken Hand der Statue denselben Durchmesser von yj z cm (ohne Gipsüberzug 

3 cm). So paßte denn auch eine letzthin von Spinazzola in meiner Gegenwart ver- 
anlaßte, provisorische Anstückung des Lanzenschaftes bei gleicher Richtung und 
Stärke vorzüglich in das ebenso breite Loch und erwies sich als eine wohltuende 
Ergänzung des ganzen Umrisses der Gestalt. Nur wäre am Originale wohl eine weniger 
plumpe Lanzenform zu vermuten, als sie Cavaceppi hier konstruiert hat — etwa eine 
Verjüngung des Schaftes zur Spitze oder nach beiden Enden hin, wie sie Bulle bei der 
von ihm so glücklich rekonstruierten Athena Myrons annimmt (Jahrb. XXVII 1912, 
S. 185 ff.). Ob der doppelt so breite, 6 l / z cm Durchmesser aufweisende flache Stumpf 
auf der Basis einer anderen, später noch öfter zu nennenden, kolossalen Neapeler 
Minerva n. 483 (6319) als Rest oder Stütze einer in der linken Hand gehaltenen 
Lanze aufzufassen ist, lasse ich dahingestellt. In unserem Falle gibt Cavaceppi 
neben seiner Abbildung noch einen objektiven Beleg ihrer Zuverlässigkeit durch 
den erhaltenen Lanzenrest und das zugehörige Loch; er fügt damit zwei weitere, 
wertvolle, unsere These stützende Momente den vier Identitätsbeweisen hinzu, 
welche uns der Winckelmannsche Text dargeboten hat. Zwei hinten an der aus 
karrarischem Marmor bestehenden modernen Basis vorhandene, in einer gerauhten 
Furche angebrachte, bleigefüllte Vergußlöcher lassen ferner annehmen, daß die 
antike Plinthe bei ihrer Einfügung in die Basis mit starken inneren Dübeln darauf 
befestigt wurde — vermutlich auch schon durch Cavaceppi. 

Verfolgen wir die späteren Berichte über die Statue, so gibt uns Fea (1783) 
als ihren Standort das »Casino« der Villa Albani an, und zwar in einer Anmerkung 
zu seiner Winckelmann -Ausgabe I S. 426, A, gelegentlich jener uns schon bekannten 
Beschreibung der Sohlen der »einen schönen Pallas« (6, 2 § 5). Im zweiten Bande 
bezieht dagegen Fea S. 109, A seine Abbildung I, pl. XIII (die heutige Athena Albani 
mit der Fellkappe) irrtümlich auf Winckelmanns Pallas hohen Stiles. Nur in dieser 
letzteren Anmerkung liegt eine, auch in die italienische Gesamtausgabe (Prato, 
1832) übergegangene Verwechslung mit der die Fellkappe tragenden Athena vor, 
was Furtwängler (1900) schon konstatiert hat. 

Die erste Notiz Feas wird dagegen durch die zwei Jahre später von Stefano 
Morcelli vorgenommene Katalogisierung der Sammlung vollkommen bestätigt. In 
dieser anonym herausgegebenen »Indicazione antiquaria« der Villa Albani (1785, 
»per Paolo Giunchi«) wird unter n. 398 die »Statua di Pallade colla celata di pelle 
di cane« aufgeführt, und zwar im zweiten Bogen des »Semicircolo« der Halle des 
heutigen »Kaffeehauses« (Portico circolare); dagegen in der »Galleria nobile« des 
»Palazzo«, unter n. 659 die »Statua insigne di Pallade, che nell' elmo ha una Sfinge 
alata e dueGrifi« (»Winck. Stör, den" arti 1. 5 c. 5 § 22 e 1. 6 c. 2 §5«). Das ist zweifei- 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 25 1 



los Winckelmanns albanische Pallas, die heutige »Farnese«; sie stand also im gleichen 
Saale, vielleicht am gleichen Platze, wo jetzt die damals im »Semicircolo« unter- 
gebrachte Pallas mit der Hundsfellkappe aufgestellt ist (nach Feas zweiter Ausgabe 
der »Indicazione« — n.' 608 — sicher schon seit 1803). 

Die »Grifi« statt der Pegasoi bei Morcelli sind ein beliebter Sehfehler; er kommt 
auch sonst mehrfach, selbst neuerdings noch in Neapeler Katalogen bei der »Farnese« 
vor und ist schließlich nebensächlich. Ein stringenter Beweis für die Identität ist 
dagegen das zweite Winckelmannzitat Morcellis (1. 6 c. 2 § 5), abermals, wie bei 
Fea, die Stelle, wo von den fünffach geschichteten, zwei Finger dicken Sohlen der 
»einen schönen Pallas« die Rede ist. Die erstzitierte Stelle ist eine allgemeine Ab- 
handlung Winckelmanns über die Bildung der Augen bei den einzelnen Gottheiten, 
wobei er der Pallas »ebenfalls große Augen, aber ein mehr gesenktes oberes Augen- 
lid zuschreibt«, das ihr einen jungfräulichen, züchtigen Blick geben soll. Dieses 
Zitat Morcellis läßt sich wohl auf die Albani- »Farnese«, aber auch auf andere Athena- 
statuen beziehen; entscheidend ist wiederum jene von Winckelmann, Fea und Mor- 
celli bemerkte, besondere Bildung der Sandalen, die sich bei keiner der Schwester- 
statuen findet. Damit steigt die Zahl der Identitätsgründe schon auf sieben. 

Dreizehn Jahre nach der Fertigstellung des Kataloges von St. Morcelli er- 
reichte die Antikensammlung der Villa Albani das Schicksal, großenteils verschleppt 
und auseinander gerissen zu werden. Ihr Besitzer gehörte zu den bestgehaßten 
Anhängern der päpstlichen Herrschaft, deren Güter sequestriert werden sollten, 
als die siegreiche französische Republik im Februar 1798 Rom besetzt hatte. Die 
Villa Albani stellte daher den Löwenanteil zu dem Tribut an wertvollen Skulpturen, 
den das päpstliche Rom damals auf persönliche Veranlassung Napoleons unter der 
Aufsicht französischer Künstler und Kommissäre zu leisten hatte. 

Interessante Einzelheiten enthält darüber die erst viel später (1858/61) ver- 
öffentlichte »Correspondance de Napoleon Ier« aus den Jahren 1796 
bis 1801 (Tome I bis VII), die auch Furtwängler (1900) und Stark (1880, Gesch. 
der Arch. der Kunst S. 253) zum Teil zitieren. Schon 1796 wird im Waffenstillstände 
von Bologna die Auslieferung von 100 beliebig auszuwählenden Kunstwerken stipu- 
liert (I n. 676); der Papst verweigert das späterhin (II n. 1434), wird aber im Ver- 
trage von Tolentino (II n. 151 1, Februar 1797) gezwungen, dieses Versprechen 
schleunigst auszuführen. Bonaparte verlangt dann (im Mai 1797) Schiffe zum Trans- 
port der »Objets de Rome«, die sich in Livorno vereinigen (III n. 1798 und n. 1799); 
ein Teil der Kunstschätze wird also bald darauf abgegangen sein. Schon im Juli 
1797 paradieren, wie Stark berichtet, die damals nach Paris gebrachten Antiken 
bei einem »Triumphzug der Monumente« auf dem Marsfeld. Im Januar 1798, kurz 
vor der Einnahme Roms, wird schon General Berthier instruiert, speziell gegen den 
Kardinal Albani vorzugehen (III, n. 2404), und im März des gleichen Jahres empfiehlt 
Bonaparte, drei Pariser Künstler zur Überwachung des Transportes der Kunst- 
werke abzusenden, die noch aus Rom mitzunehmen seien (III n. 2425). 

Am 6. Juli 1798 (III S. 498 ff., »Annexe«) wird endlich eine Übersicht aller 
Kunstwerke aufgenommen, »che partono da Roma per Parigi nell' anno VI dcll' era 



2C2 A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 

Repubblicana« (1797/98). Es ist eine sehr lange Liste; die beigefügten Kistennummern 
erreichen allein die Zahl 445. Darunter sind 306 Kisten mit Skulpturen, und zwar 
die überwiegende Mehrzahl aus der Villa Albani, alle ausdrücklich mit dem Buch- 
staben A und der Katalognummer der »Indicazione antiquaria« Morcellis von 1785 
versehen. So finden wir Winckelmanns Pallas, unsere Albani, unter A 6 5 9 als 
»Pallade di marmo« in die Kiste n. 67 verpackt; die heutige Athena Albani mit der 
Fellkappe unter A 398 in Kiste n. 48; die kleine »Pallade di alabastro« mit der Bronze- 
replik des Hopekopfes wurde unter A 591 mit 6 anderen Stücken in der Kiste n. 109 
verstaut. Alle bekannten Athenadarstellungen aus der Villa Albani sind dabei ge- 
nannt, auch die Büstenreplik der Athena Velletri (jetzt in München) unter A 78 
und in der Kiste n. 172. Dieser ganze Schatz an Antiken war also 1798 schon zum 
Transport nach Paris bereit; er sollte aber infolge der politischen Wendungen der 
nächsten Zeit seinen Bestimmungsort nur teilweise und mit bedeutender Verspätung 
erreichen. 

Während Bonapartes ägyptischer Expedition ging Rom den Franzosen im 
November 1798 vorübergehend, im September 1799 für längere Zeit verloren, mit 
ihm die noch nicht geborgenen Kunstwerke. Schon bei der 17 tägigen ersten Be- 
setzung durch die Neapolitaner ließ der bourbonische König Kunstwerke aus dem 
Vatikan für seine Galerie bei Seite schaffen, wie A. Dufourcqu in seinem Buche 
»Le regime Jacobin en Italie« S. 282 erzählt (Paris 1900). Nach der definitiven Ein- 
nahme Roms wurde dann sehr vieles nach Neapel geschafft, darunter »ein großer 
Teil der Kisten mit den albanischen Antiken«. Das geht nach Etienne Michons 
freundlichen Mitteilungen aus Briefen und Berichten an die französische Museums- 
verwaltung hervor, deren Auszüge in den Pariser Archiven vorliegen. Michon hat 
sich selbst mit der komplizierten Geschichte der Sammlung Albani beschäftigt und 
stellt mir diese Notiz zur Verfügung, die auch für ihn im Verein mit den übrigen 
Daten die Identität Albani -»Farnese« mehr als wahrscheinlich macht. Es ist damit 
völlig genügend erklärt, wie die Statue mit vielen anderen, schon zum Transport 
nach Paris bereit gehaltenen Kunstwerken 1799 ihren Weg nach Neapel fand. 

Erst im Jahre 1801 war Frankreich in der Lage, diesen Raub zurückzuver- 
langen. Der erste Konsul schreibt am 19. Februar 1801 an Berthier wegen eines 
neuen, durch Murat mit Neapel abzuschließenden Waffenstillstandes (Corr. Nap. 
I er, VII n. 5399). Eine der Bedingungen lautet: »Tous les objets d'art, qui ont 
ete pris ä Rome par les Napolitains appartenant ä l'armee frangaise seront restitues«. 
Das gleiche wurde im Frieden von Florenz am 18. März 1801 ausbedungen. A. Thiers 
sagt darüber in seiner Geschichte des Konsulats und des Kaisertums, II S. 288 
(übersetzt von F. Bülau, Leipzig 1845): »Ein letzter Artikel« (VIII) »bedang die 
Rückgabe der Kunstwerke, die in Rom für Frankreich ausgewählt worden und 
vollständig eingepackt gewesen, als die neapolitanische Armee im Jahre 
1799 in die Staaten des Papstes eingerückt war, und deren der neapolitanische Hof 
sich für eigene Rechnung bemächtigt hatte«. 

Da haben wir den klaren und vollständigen Zusammenhang. Im folgenden 
Jahre gelangte dieser Friedensartikel zur Ausführung; nach E. Michons archivali- 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 2S^ 



sehen Feststellungen kamen die Schiffe mit den Antiken aus Neapel im Frühjahr 
1802 in Marseille an; auf einen Teil der noch in Rom vorhandenen Stücke wurde 
verzichtet. 

Keine der albanischen Athenafiguren gelangte bei dieser späten Reklamation 
nach Paris; sie stehen der Mehrzahl nach heute wieder in der Villa Albani, während 
sie in den Pariser Inventaren nie vorkommen und in den vier Bänden des »Musee 
Napoleon« (1804) nicht zu finden sind. Sic müssen also mit wenigen Ausnahmen 
früher oder später ihrem ersten Besitzer zurückgegeben worden sein und werden 
in Fea's Indicazione von 1803 meist wieder genannt. 

Die Plünderung der Villa wie die spätere Rückgabe der Antiken wird in Goethes 
fragmentarischer Winckelmannbiographie anschaulich geschildert, der dauernde 
Verlust mancher Hauptstücke aber nur angedeutet: »Die Statuen waren aus ihren 
Nischen und von ihren Stellen gehoben, die Basreliefe aus den Mauern herausgerissen 
und der ungeheure Vorrath zum Transport eingepackt. Durch den sonderbarsten 
Wechsel der Dinge führte man diese Schätze nur bis an die Tiber. In kurzer Zeit 
gab man sie dem Besitzer zurück, und der größte Theil, bis auf wenige Juwelen, 
befindet sich wieder an der alten Stelle« (Werke, 1830, Bd. 37, S. 46). Von den 
plastischen Darstellungen der Athena kam damals nur die 1798 ebenfalls von den 
Franzosen verpackte, heute in München befindliche Athenabüste Albani indasLouvre: 
sie ist im Musee Napoleon I pl. 8 abgebildet; mit ihr wurde u. a. das Gegenstück 
unserer Pallas in der Galleria nobile der Villa, die Eirene des Kephisodot, nach 
Paris (und später nach München) gebracht. Ferner befand sich bei jenem Transport 
nach Marseille die 1797 in Velletri gefundene Pallas; nach Fröhner (Notice, 1869, 
S. 145 f.) im Jahre 1798 von den Franzosen erworben, war sie auch von Rom nach 
Neapel entführt worden; ihre Herausgabe wurde dann 1801 »unter sehr großen 
Schwierigkeiten« durchgesetzt. 

Was geschah nun damals mit der Winckelmannschen Pallas? Sie wurde offen- 
bar 1802 bei der Auslieferung der übrigen römischen Antiken in Neapel zurück - 
behalten und blieb dort einstweilen ruhig in ihrer Kiste im Museum liegen. 

1805 wird die Statue zum ersten Male in einem Inventare des Neapelcr Museums 
erwähnt, das im Auftrage des auch sonst als archäologischer Schriftsteller bekannten 
damaligen »Sopraintendente« Marquis G. Haus verfaßt wurde; aber man hatte 
noch nicht gewagt, sie aufzustellen, sie ist noch »incassata« und befindet sich in einem 
Nebenraume; im Gegensatz zu den längst aufgestellten, bereits 1796 inventarisier- 
ten, farnesischen Antiken ist sie noch nicht numeriert und wird ohne Provenienz- 
angabe besprochen; siehe Documenti inediti IV S. 168 (1880). Die »Nota« über 
die Statue lautet hier: »Sta incassata ancora, e si trova in una camera del Museo, 
la seguente statua mezza colossalc, la quäle non si e numerata ancora. Statua di 
una Pallade coli' elmo in testa, ornata di una sfinge in mezzo e due grifi ai due lati, 
coli' egide in petto, ornata con grande eleganza attorno con serpi. Porta nella mano 
sinistra un' asta. Alla sua dritta il serpe Erittonio. Alta pal. 8 1 /* colla base, ch'e 
di mezzo palmo. Per il suo carattere, e per la perfezione, eccellente — I<<. 
»Pare essere copia, o imitazione di quella famosissima di Fidia di oro ed avorio, 



254 ^' l >re )'ß> Athena Hope und VVinckelmanns Pallas. 

che descrive Pausania (lib. I Att. c. 24) posta nel tempio di Minerva chiamato Par- 
thenon in Atene.« 

Diese Beschreibung kann sich nur auf die späterhin »Athena Farnese« 
genannte Statue beziehen. • P. Herrmann, der ohne mein Wissen schon früher 
die Identität Albani - »Farnese« privatim vermutet und sich dabei zum Teil 
auf ähnliche Gründe gestützt hat, schrieb mir nachträglich, daß er seinerzeit im 
Neapeler Museumsexemplar der »Documenti« neben dieser »Nota« eine Inventar- 
nummer der »Farnese« eingetragen fand. Man hat also schon dort die »incassata« 
von 1805 a l s die spätere »Farnese« identifiziert; im Katalog von 1908 wird daher 
bei ihr auf diese Stelle in den Documenti hingewiesen. Es existiert auch in Neapel 
keine zweite Athena von ähnlichen Qualitäten; das angegebene Höhenmaß von 
8^2 neapolitanischen Palmi (ä 26,4 cm) entspricht genau der 224 cm hohen 
»Farnese«, deren mit einem halben Palm approximativ angesetzte Basishöhe in 
Wirklichkeit zwischen 8 und 12 cm differiert. 

Die »grifi« an Stelle der Flügelpferde gehen wiederum auf den wohlbekannten, 
mehrfach beobachteten Sehfehler zurück; die auffällige Zutat des »serpe Erittonio« 
als einen ähnlichen Irrtum zu erklären, scheint mir jedoch zu gewagt. Sichere Spuren 
einer solchen Ergänzung finden sich weder an der rechten, noch an der linken Seite 
der Neapeler Athena; ein Faltendefekt mit kleinem Dübel links vorne an der Hüfte 
und drei Gipsflicken, die in Kniehöhe oder etwas darüber liegen, sind wohl nur auf 
Reparaturen, nicht auf Ansätze zu beziehen, ebenso die Gipsreste an unebenen 
Stellen der Plinthe. Vielleicht wurde aber einmal (in Rom oder Neapel) die auf- 
gerichtete Burgschlange, in Gips modelliert oder gegossen, vorübergehend als Attribut 
der Göttin beigegeben; es wäre das im Sinne der damals vielfach angenommenen 
Deutung des Typus als Parthenos wohl verständlich. Den Rest eines marmornen 
»serpe Erittonio«, die unteren Windungen einer großen Schlange hat ferner eine 
andere, wirklich farnesische, kolossale, aber miserabel ergänzte Minerva tatsächlich 
»alla sua dritta« aufzuweisen (Neapel n.483 = 6319, siehe S. 250 u. 259); der Inventar- 
schreiber von 1805 könnte also hier seine Detailnotizen verwechselt und fälschlich 
der »incassata« diese Schlange beigegeben haben. Oder hat man in Neapel den 
»serpe Erittonio« zur Verschleierung der Herkunft dieser Pallas ebenso hinzugedichtet, 
wie späterhin den Namen »Farnese«? Keinesfalls kann uns dieser eine, noch un- 
klare Punkt der Beschreibung davon abhalten, die »incassata« des Inventares von 
1805 mit Sicherheit für die ehemalige Pallas Albani und die spätere »Farnese« 
zu erklären. 

Die Notiz über die 1798 erfolgte Verpackung der albanischen Statue A 659 
durch die Franzosen, die Entführung der Kunstwerke durch die Neapolitaner im 
Jahre 1799, wie das 1805 konstatierte Vorhandensein einer zweifellos 1802 zurück- 
behaltenen, aber noch nicht aufgestellten Pallas in Neapel, deren Höhenmaß und 
Beschreibung mit der »Farnese« übereinstimmt: diese Tatsachen dürfen wir als 
drei weitere, eng verbundene geschichtliche Beweismomente für ihre Identität 
buchen. Die Art und Weise, wie Winckelmanns Pallas von der Villa Albani ins 
Ncapeler Museum überging, ist damit definitiv nachgewiesen. 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 



255 




In den folgenden Jahren begegnen wir dann mehrfach falschen Angaben über 
ihren Verbleib. 1806 dekretierte Napoleon: »La Dynastie deNaples a cesse de regner«; 
zunächst erhält sein Bruder Joseph, dann sein Schwager Murat das Königreich Neapel; 
erst 181 5 kehren die Bourbonen zurück. Das Versteck der Pallas Albani im Neapeler 
Museum wird aber anscheinend auch in dieser Zeit nicht entdeckt oder wenigstens 
nicht in weiteren Kreisen bekannt. Vielmehr tauchen jetzt die verschiedensten 
Versionen über ihren Standort auf. 1809 heißt es in den Londoner »Specimens« 
bei der Besprechung der Athena Hope (zu I pl. 9): »Another, exactly similar, but 
less entire (!) stood in the gallery at the Villa 
Albani«; diese vielgerühmte Statue sei aber von 
den Direktoren der Pariser Nationalgalerie so 
hochgeschätzt worden, daß man sie bei der Heraus- 
gabe der übrigen albanischen Antiken in Paris 
zurückbehalten habe — eine Verwechslung mit 
ihrer Torsoreplik im Louvre! 

181 1 bringt H. Meyer in seiner (mit J. 
Schulze zusammen herausgegebenen) Dresdener 
Winckelmannausgabe (IV S. 339 f. Anm. 331, zu 
5, 2 § 8 des Textes) eine sehr liebevolle Würdigung 
dieser »schönsten Figur der Pallas« mit den ein- 
leitenden Worten : »Winckelmann meint hier die 
vollkommen erhaltene Statue der Pallas, die, soviel 
uns kund geworden, noch jetzt in der Villa 
Albani steht, und sicher eins der vortrefflichsten 
Denkmäler des hohen Styles ist (eine ziemlich gut 

gestochene Abbildung findet man bey Cavaceppi Vol. I tav. 1, und den Profilumriß 
des Gesichts auf der zum gegenwärtigen Band gehörigen Kupfertafel Nr. VI unter 
Litt. A.)«. 

Meyer scheint die Statue von einer früheren Reise her zu kennen, irrt sich 
aber gründlich, wenn er die Villa Albani damals noch als ihren Aufstellungsort ver- 
mutet, während er richtig angibt, die Athena Velletri mit ihrer albanischen Büsten- 
replik seien »nach Paris gebracht worden«. Bekanntlich ziert die letztgenannte 
Büste heute die Münchener Glyptothek; es ist nur eine Verwechslung mit ihr oder 
der Athena n. 207, wenn K. Justi (Winckelmann II, 1, S. 304, 311) noch 1872 
glaubt, die Pallas Albani Winckelmanns sei »jetzt in München«. 

Von besonderem Wert ist für uns die von Meyer beigegebene Profilzeichnung 
des Gesichtes der Pallas Albani von rechts, mit einer zweiten Ansicht des Mundes 
von vorne (Abb. 2). Beide finden sich auch in späteren Winckelmannausgaben, so 
als n. 45 a und b auf den Tafeln der Donaueschinger Ausgabe von 1825 mit der 
Notiz: »Profil der Statue der Pallas im hohen Style. Villa Albani. Vollkommen 
erhalten.« (Zu Band IV, S. 159 Anm. 2.) Die Übereinstimmung aller Umrisse mit 
der »Farnese« ist schlagend, besonders in der Form der vorspringenden Oberlider, 
der Ringellocken und des Mundes (siehe Abb. 5 im ersten Aufsatz). Diese 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIH. 17 



TtLu^jrJl 



Abb. 2. Details von der Pallas Albani 
(nach Zeichnungen von H. Meyer). 



256 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 



Abbildung bei Meyer liefert einen elften Identitätsbeweis zu den zehn bisher 
besprochenen. 

Furtwängler (1900) nimmt noch an, daß Meyer während eines früheren römi- 
schen Aufenthaltes die Statue Albani selbst gesehen habe und daß ihm daher ihre 
genaue Übereinstimmung mit der »Farnese« bekannt gewesen sei; deshalb seien 
auch die Zeichnungen Meyers in Dresden nach dem Gipsabguß der »Farnese«, nicht 
aber nach dem römischen Originale gemacht worden. Das 
letztere ist sicher richtig; als Bestätigung unserer Annahme 
fallen die beiden Umrißzeichnungen deshalb heute ebenso sehr 
ins Gewicht; der Dresdener Gips ist eben ein alter Abguß 
der Pallas Albani, diese Pallas aber ist keine Replik der 
»Farnese«, sondern beide sind eine und dieselbe Statue. 
Irrtümlich war nur die, auf irgendwelchen Erkundigungen 
basierende Angabe Meyers, die Statue stehe noch an ihrem 
alten Platze; sie beruhte zweifellos auf einer Verwechslung 
mit der Fellkappenathena und hatte zur Folge, daß diese 
Statue noch späterhin mehrfach als die berühmte Pallas 
Winckelmanns besprochen wurde: u. a. 1868 durch Friede- 
richs, Bausteine n. 86, ebenso 1885 in der neuen Bearbeitung 
durch Wolters n. 524, usw. 

Ferner ist eine schlechte kleine Abbildung der »Minerve 
dite de la villa Albani« (Abb. 3) bei Quatremere de Quincy 
(18i5.pl. IX, 4; S. 228, 235) zu nennen; sie ist nicht einmal 
eine flüchtige Skizze nach dem Originale, wie Furtwängler 
(1900) meint, sondern nur eine sehr mäßige, unvollständige 
Nachzeichnung der Athena Hope aus den »Specimens« (1809, 
I, pl. 25; siehe Abb. 4), in deren Text die Statue Albani 
ja als ihr »exactly similar« bezeichnet wurde. Darauf hat 
sich Quatremere offenbar verlassen, als er diese Zeichnung in 
seinem »Jupiter Olympien« reproduzieren ließ; im übrigen 
hält er ebenso wie Thomas Hope und der Verfasser des Nea- 
peler Kataloges von 1805 unseren Typus für die Parthenos selbst. Quatremeres 
Abbildung aber ist falsch benannt: es ist die Hope, nicht die albanische Pallas. 

Erst einige Zeit nach der Rückkehr der Bourbonen im Jahre 181 5 wurde unsere 
Statue öffentlich im Museum aufgestellt und als »farnesisch« registriert. Ihre Her- 
kunft aus dem farnesischen Erbe war dann bald fable convenue. Die im letzten 
Neapeler Kataloge (1908) aufgezählten frühen Erwähnungen der Statue im Inven- 
tar Arditis (1821, Revision des Avellino 1843), sowie im handschriftlichen Inventar 
von Sangiorgio (1852 — 1856, n. 138) lauten beide nach Macchioros freundlichst 
besorgten Exzerpten übereinstimmend: »Statua pannegiata in piedi, alta palmi otto, 
rappresentante Minerva con elmo affibiato in Testa ed egida orlata di serpi«. 

Das weitere Zitat des Kataloges von 1908: »Finati 168« bezieht sich auf die 
erst 1842 erschienene zweite, dreibändige Gesamtauflage der Museumsbeschreibung 




Abb. 3. Sog. Pallas Albani 

(bei Quatremere de 

Quincy). 



A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 



257 



Finatis. In dem dabei zum dritten Male aufgelegten ersten Bande wird unter n. 168 
(S. 222) unsere Minerva als »preziosissima statua« ausdrücklich mit der Provenienz 
»Farnese« aufgeführt; Finati nennt hier ihren Marmor parisch, gibt ihr 8 Palm 
Höhe (ohne die Basis), erkennt die »Pegasi« und meint, es sei eine vom Kampfe 
gegen die Giganten ausruhende Minerva. 

Sie fehlt dagegen noch vollständig in der allerersten, 181 7 allein in zwei kleinen 
Heftchen erschienenen Auflage dieses ersten Bandes des Finatischen Kataloges, 
während sie schon 1819 im gleichen Bande (»Statue di marmo«) des nunmehr drei- 
bändigen, 1819 — 23 herausgegebenen Buches 
»II regal Museo Borbonico descritto da G. 
B. Finati« unter n. 118, S. 95 genannt wird. 
Hier beschreibt sie also Finati zum ersten 
Male, und zwar sogleich mit der legendären 
Angabe ihrer »farnesischen« Prove- 
nienz. Der Autor bringt eine sehr wortreiche 
und poetische Schilderung der Statue, benennt 
die »Pegasi« neben der Sphinx auch hier 
schon richtig und gibt die von ihm irrtümlich 
Albaccini zugeschriebenen hauptsächlichen 
Ergänzungen dem heutigen Befunde entspre- 
chend an. Dazu sagt er (1819) — nach Mac- 
chioros Exzerpt — von dieser Pallas: »l'au- 
gusto Ferdinando I l'ha ultimamente resa al 
suo regal Museo con molti altri mirabili monu- 
menti«. — Ferdinand I., 1806 vertrieben, 
kehrte 181 5 nach Neapel zurück: das »ultima- 
mente resa« kann sich also wohl nur auf die 
definitive Aufstellung, nicht auf die Erwerbung 
der ja schon 1805 durch Marquis Haus katalogi- 
sierten, aber noch in ihrer Kiste liegengebliebe- 
nen Statue beziehen. Da siei 8 1 7 von Finati noch nicht erwähnt wird, war sie damals wohl 
noch nicht öffentlich zu sehen. Ihre Aufstellung im Museum muß also zwischen 
1817 und 1819 erfolgt sein — gleichzeitig mit der Legendenbildung über ihre »farne- 
sische« Herkunft, die' Finati 1819 offiziell proklamiert. 1827 wiederholt derselbe 
Finati diese falsche Angabe, indem er unsere Pallas gelegentlich ihrer Abbildung 
in dem großen Illustrationswerke des »Museo Borbonico« IV, T. VII als »alto palmi 
8 onze 9, provveniente dalla Collezione Farnese« bespricht; die Abbildung ist hier 
nicht gerade hervorragend, etwas zu weich, flau und schwächlich ausgefallen. Zum 
dritten Male gibt er 1842 die gleiche irreführende Notiz in der oben zitierten zweiten, 
bzw. dritten Auflage seiner Muscumsbeschreibung. 

1828 heißt es ferner von der »Farnese« in Gerhard -Panofkas antiken Bild- 
werken Neapels (S. 41 n. 118), diese vortreffliche, bis jetzt unedierte Mincrvenstatuc 
sei einem »bekannten Albanischen Werke sehr ähnlich«; aber die Identität mit ihm 




Abb. 4. Athena Hope (nach Abbild, in den 
Specimens I 1809). 



'7 



258 A. Preyß, Atliena Hope und Winckelmanns Pallas. 

wird trotzdem nicht erkannt! Die französische Ausgabe des Führers von Verde- 
Pagano-Bonucci (1831) sagt dann über diese 8 Palm hohe und »farnesische« Minerva 
S. 95 n. 125: »eile ressemble parfaitement ä la süperbe Minerve que possede M. 
Hope «. 

Clarac aber stellt merkwürdigerweise auf pl. 458 (1832/34) 2 Abbildungen der 
»Minerve« aus dem Museo Borbonico mit einer Ansicht der Pallas Albani (nach 
Cavaceppi, I, 1) zusammen, gibt also drei Illustrationen und zwei Standorte der- 
selben Statue nebeneinander! Endlich ist sie noch bei Gargiulo, Recueil du Musee 
Bourbon (1845 pl- 1 5) ^ s ehemals dem »Musee Farnese« gehörig in einem mäßigen 
Stiche wiedergegeben. Sämtliche spätere Publikationen, die meist schon in meinem 
ersten Aufsatz erwähnt wurden und großenteils auch im Neapeler Museumskatalog 
(1908) p. 41 ff. zu n. 133 zitiert sind, halten an der übereinstimmend behaupteten 
Herkunft aus der Sammlung Farnese fest. 

Entgegen der allgemeinen Annahme war diese Pallas aber niemals in farnesi- 
schem Besitz! Es ist der Mühe wert, dem nachzugehen, und so gleichsam die Gegen- 
probe auf unsere bisherige Deduktion zu machen. 

In allen farnesischen Inventaren ist keine Spur dieses bedeutenden Stückes 
zu finden; es läßt sich sogar nachweisen, daß keine der wenigen, wirklich farnesischen 
Minervastatuen mit der Neapeler Pallas identisch gewesen sein kann. Im Palazzo 
Farnese stand von alters her eine lebensgroße Minerva mit einem Bacchus zusammen 
in den beiden Nischen neben der Tür zum »Salone grande«, auch »Sala grande« 
genannt (der heutigen »Galleria«). Sie erscheint dort schon im Inventar von 1653 
(herausgegeben von Bourdon und R. Laurent- Vibert, 1909, S. 174) mit der Be- 
merkung »de taille humaine«; am gleichen Platze (der »Porta del salone grande« 
oder dem »Portico superiore«) figuriert sie abwechselnd als »donna« und »Minerva« 
in den »Inventari Farnesiani« von 1697, l 7^7> 1775 (Documenti inediti II S. 388, 
III S. 188, 198) und wird in den Neapeler Inventaren von 1796 und 1805 als far- 
nesisch, 7 Palm hoch, und mit der Angabe registriert, Kopf und Arme seien noch 
in Rom von Albaccini restauriert worden (Doc. ined. I S. 170, n. 37; IV S. 170, 
n. 12). 

Diese Statue in einer der Nischen des Palazzo Farnese, später im Museo Bor- 
bonico VII T. 60 (1831) von Finati besprochen und abgebildet (heute in Neapel 
n. 6321), war nicht unsere Athena »Farnese«; noch weniger kann sie unter einer 
anderen Minerva zu verstehen sein, die sich nach dem frühesten farnesischen Inven- 
tar vom Jahre 1568 in der »loggia grande dinanti la Sala« befand und »sopra il nichio« 
postiert war (Doc. ined. I p. 74). Eine überlebensgroße Figur wie die »Farnese« wird 
man schwerlich über einer Nische aufstellen. Andere statuarische Darstellungen 
der Minerva werden aber in den farnesischen Inventaren nicht genannt, während 
die übrigen Hauptstücke — der Torso, der Ercole und die Flora Farnese — gebührend 
hervorgehoben werden (siehe das Inventar von 1653 bei Bourdon-Laurent-Vibert 
1909, S. 191 ff.). 

Überdies fehlt jeder Beleg für die farnesische Herkunft der Statue in den 
Neapelcr Museumsakten, die V. Macchioro daraufhin zu prüfen die Freundlichkeit 



A. Preyß, Athcna Hope und Winckelmanns Pallas. 259 



hatte. Ferner hat E. Civita die sehr umfangreichen »Carte Farncsianc«, speziell 
die »Testamenti« und die Papiere der »Case Farnesiane« des Ncapelcr Staatsarchivs 
in meinem Auftrage durchforscht, ohne irgend eine Spur der Athcna »Farnesc« zu 
entdecken. 1731 fiel ja schon die große farnesische Erbschaft an den spanischen 
Bourbonen Karl (seit 1734 König Karl III. von Neapel). Es ist a priori nicht wahr- 
scheinlich, daß eine so bedeutende Statue noch späterhin in Rom der ererbten Samm- 
lung hinzugefügt wurde. 

Um 1787/90 wurden nachweislich die farnesischen Antiken per Schiff nach 
Neapel gebracht (vgl. Michaelis, Ancient Marbles 1882, S. 95; Finati 181 7, I, S. 5, 
7, 13; 1842, S. IX ff.). Goethe erzählt schon am 1. Juni 1787, er sei »zum Abschied« 
(von Neapel) »in die Porzellanfabrik« geführt worden, wo er sich »den Hercules« 
— doch wohl den farnesischen — »möglichst einprägte«; bei anderer Gelegenheit 
berichtet er, daß Philipp Hackert mit Venuti im Jahre 1787 nach Rom geschickt 
wurde, »die Farnesischen Statuen nach Neapel zu bringen« (Werke 1829/30, Bd. 28, 
S. 277; Bd. 37, S. 257 und 292). 

1796 sind alle »Statue Farnesiane« im »Nuovo Museo e Fabbr. della Porccllana 
di Napoli« aufgestellt und numeriert (Doc. ined. I S. 166 ff.). Dabei ist keinerlei 
Hinweis auf unsere Statue gegeben; als farnesisch wird nur ein schlecht ergänzter 
Kolossaltorso der Pallas von io 1 /^ Palm Höhe (1796 als n. 6, 1805 a ^ s n - J 4), sowie 
die oben erwähnte, sieben Palm hohe Minerva — aus der Nische — als n. 37 (1805 
n. 12) aufgeführt; beide befinden sich heute in der Sala di Pallade des Ncapelcr 
Museums als n. 483 (6319) und 477 (6321). Ihre Plinthen tragen oben in großen 
Buchstaben und Zahlen die Inschriften FAR. 6 bzw. FAR. ^y — offenbar seit 1796; 
analoge, gleichartige Markierungen weist die überwiegende Mehrzahl aller Statuen 
aus farnesischem Besitz auf, während die Pallas Albani davon frei geblieben ist — 
eine neue Bestätigung ihrer sicher nicht »farnesischen« Herkunft. Daß schließlich 
im Jahre 1805, während unsere Pallas als »incassata« ohne Nummer in einer be- 
sonderen »Nota« eingeschaltet ist, alle wirklich farnesischen Stücke schon zum 
zweiten Male im »Nuovo Museo dei vecchi studi in Napoli« katalogisiert und nume- 
riert werden, sei in diesem Zusammenhange nochmals hervorgehoben. 

Wohin wir sahen, nirgends war auch nur der Schatten eines Beweises dafür 
zu erbringen, daß die »Farnese« ihren Namen mit Recht trägt. Im Gegenteil, es 
ist sicher, daß weder sie noch eine ihr ähnliche Statue jemals im Besitze der Familie 
Farnese war; ebenso verständlich ist es aber, wenn man später in Neapel ihre farne- 
sische Provenienz behauptet hat, um den wahren Ursprung dieses schönen und wert- 
vollen, aus der Villa Albani entführten Standbildes wirksam zu verbergen. 

Damit schließt sich der Ring unserer Beweisführung lückenlos: durch die 
zwölf hier detaillierten und schon im ersten Aufsatze (1912 S. 97) kurz zusammen- 
gestellten Identitätsgründe glaube ich den unanfechtbaren Beweis meiner Identi- 
fikation der Pallas Albani mit der Athena »Farnese« erbracht und zugleich ihre 
Geschichte klargelegt zu haben. Wem der neue Doppelname nicht zusagt, der mag 
von der Neapeler, der Winckelmannschen Pallas, oder der Pallas Albani sprechen; 
der alte Name »Farnese« wird seine Geltung verlieren müssen. Das Neapeler Museo 



2Ö0 A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 

Nazionale aber darf sich heute seines unbestrittenen Besitzes freuen; hatte es doch 
das Glück, die schon verloren geglaubte Licblingsstatue Winckelmanns so lange 
unbemerkt festhalten zu können und sie sich dadurch für immer zu sichern. 

B. 

Athena Hope. 

Einfacher und weniger kompliziert ist die Geschichte der Athena Hope. Man 
hat allerdings versucht, die Tatsache ihrer Ausgrabung in Ostia anzuzweifeln — ■ 
aber m. E. mit Unrecht. Carlo Fea, der damalige »Presidente alle antichitä romane«, 
liefert in seiner »Relazione di un viaggio ad Ostia« (1802, S. 44 f.) einen ausführ- 
lichen Bericht über die Resultate der Grabungen, welche der englische Maler Robert 
Fagan 1797 bei »Tor Bovacciano« mit so schönem Erfolge veranstaltet hatte. Es 
fand sich an dieser Stelle in Ostia unter anderen Antiken »una Pallade della pro- 
porzione piu del naturale, in marmo cipolla, e di ottima maniera, con sua testa a 
pan di zuccaro, da mettere e levare«. Mit marmo cipolla ist pentelischer, mit pan 
di zuccaro offenbar parischer Marmor sehr anschaulich bezeichnet; diese Beschrei- 
bung stimmt also vollkommen zur Athena Hope. Dann spricht Fea aber von ein- 
gesetzten Elfenbeinaugen, vertieften, zur Aufnahme von andersfarbigem Material 
bestimmten Pupillen und Wimpern aus feinem Metallblech; ganz im Gegensatz 
zu der Notiz in den Specimens (1809, I, zu pl. 25): »The sockets of the eyes were 
found open«. Beide Angaben lassen sich nur dahin vereinigen, daß die bei der Aus- 
grabung noch vorhanden gewesenen, eingesetzten Augen bald verloren gingen. 

Ob Fea Augenzeuge der Auffindung war, wissen wir nicht; er nennt diesen 
Befund »lavoro comune a tante altre statue, e a due della stessa Dea«, und zitiert 
dafür Winckelmanns Kunstgeschichte 7, 2 § 18; dort ist aber nur von Bronzefiguren 
die Rede. Vielleicht meint er § 14/15, wo die Parthenos, eine andere athenische Pallas, 
verschiedene Büsten, endlich der Antinous Mondragone (Louvre n. 1205) und die 
»Muse Barberini« (München n. 211) besprochen werden. Die Augen der barberini- 
schen Statue sind nach Winckelmann aus dem »marmo palombino« gearbeitet, mit 
vertiefter Iris gebildet und waren angeblich mit Silberfolie überzogen, wovon ein 
»Rand einwärts an den Augenliedern umher« erhalten sei. Die leeren Augenhöhlen 
des Antinous lassen eine einstmalige ähnliche Ausfüllung vermuten, wie sie die 
Münchener Statue entsprechend jener Beschreibung heute noch aufweist: Bronze- 
kapsel mit Wimpern, Augapfel aus weißem Stein, Iris und Pupille vertieft und ehe- 
mals besonders eingesetzt; nur der Rest des »dünnen Silberbleches« fehlt heute. 
Ein Elfenbeinauge mit Bronzewimpern ist nach Angabe des Kataloges bei dem 
Minervakopfe Barracco n. 93 erhalten; doch schien mir der Augapfel dort nicht 
aus Elfenbein, sondern auch aus einem dichten weißen Marmor oder hartem Kalk- 
stein zu bestehen, eine Annahme, die mir inzwischen Amelung liebenswürdiger- 
weise bestätigt hat. Vermutlich waren die Augen der Hope ebenso beschaffen. 
Joubin wiederholt noch 1896 gelegentlich seiner so verdienstvollen, ersten photo- 
graphischen Publikation der Hope in den »Monuments Piot« (1896, S. 27 f.) die 



A. Prcyß, Athcna Hopc und Winckelmanns Pallas. 26 1 



Behauptung Fcas, es seien Elfenbeinaugen mit vertieften, für wertvolles anders- 
farbiges Material bestimmten Pupillen vorhanden, hält die Augen aber für modern. 
Bei dieser ja schließlich unwesentlichen Beobachtung muß sich Joubin geirrt haben; 
die recht sorgfältig gestochenen Tafeln (Abb. 4, 5) der Spccimens (1809, 1825) 
lassen so gut wie sicher erkennen, daß die Glasaugen der Hopc damals schon ein- 
gesetzt waren. Der Text zu I, 9 fügt hinzu, die Augen seien im Sinne einer bei 
dem Goldelfenbeinoriginale vorauszusetzenden, getreueren Imitation der Natur und 
nach dem Geschmacke des damaligen Besitzers ergänzt worden. Thomas Hope 
glaubte eben hier eine Kopie der Parthenos zu besitzen und sie noch zu verschönern, 
indem er ihr, wie der mit ihr gefundenen Hygieia (Deepdene n.7) naturgetreue Glas- 
augen geben ließ! Bei der »Hygieia« spricht auch Michaelis (1882) von »glass eyes« 
und meint wohl dasselbe, wenn er die Augen der Hope »a modern addition« nennt. 
Wahrscheinlich haben die heute nur störend empfundenen Glasaugen schon bei 
der Restaurierung der Statue in Rom die vorher vorhandenen, antiken Augen er- 
setzt oder gar verdrängt. 

Nächst der Pallas erwähnt Fea jene ebenso große Hygieia (sie ist in Wirk- 
lichkeit ein wenig kleiner), die mit ihr nach England gegangen sei. Dazu ergänzen 
die Specimens ( I pl. 25/26), beide Standbilder seien 1797, vor ihren miteinander 
korrespondierenden Nischen liegend, in den Ruinen des gleichen Gebäudes 30 Fuß 
unter der Erde aufgedeckt worden. Mehrere Kaiserbüsten (»Lucio Vero, Tiberio, 
Commodo«), Statuen von geringerem Werte, Basen von anderen Standbildern, 
Architekturfragmente und Wasserleitungsröhren wurden nach Fea am gleichen 
Platze ausgegraben. Eine heute leider verschollene, kleine, marmorne Brunnen - 
mündung, unter der man noch auf Trinkwasser stieß, bezeichnet Fea wohl nicht 
ganz zutreffend als »la cosa piü eccellente trovatavi«. Als ihre Fundstelle ist 
ein noch jetzt benutzter Brunnen mit rundem, teilweise modernem Schacht am 
Tiberufer unmittelbar neben Tor Boacciana in Ostia zu vermuten; sonst kommt 
dafür nur noch ein quadratischer halbverschütteter Schacht in einem großen Ruinen- 
komplex landeinwärts vom Turme in Betracht. Die Brunnenmündung selbst wie 
ihre reliefierte Fläche wird von Guattani (1805) m den Monumenti antichi inediti 
T. 7, 8 abgebildet; siehe auch Wieseler, Nymphe Echo (1854, T. n. I, S. 24, 33 ff.) 
und Roschers mythol. Lexikon (III, 1, S. 18, 7). Hylas und Narciss sind dar- 
gestellt, beide von Nymphen umgeben, deren eine fälschlich Echo genannt wurde; 
die landschaftliche Umgebung ist sehr reich detailliert, die Kompilation der 
Motive überschreitet aber nicht das einem Kopisten zuzutrauende Maß an Er- 
findungsarmut. 

Es wurden mir nur von einer Seite Zweifel an dem antiken Ursprünge des 
Stückes ausgesprochen; doch ist der doppelt zugespitzte Speer in der Hand des 
Hylas wohl ein Lapsus des Zeichners oder Ergänzers, und das Laubwerk der Bäume 
ist ebenso wie die Mischung verschiedener Gruppen und Figuren analog auf anderen 
römischen Reliefs zu finden. Die Frage nach der Echtheit dieser Bocca di pozzo 
muß vertagt werden, bis sie selbst — etwa in irgend einem Winkel Englands — 
wieder auftaucht. Vorläufig gibt sie uns keinen Grund, die Glaubwürdigkeit des 



2Ö2 A. Preyß, Athena Hope und VVinckelmanns Pallas. 

Fea'schen Referates über die Funde Fagans zu bezweifeln. Selbst wenn sein Bericht 
nicht aus erster Hand sein sollte, so läßt er sich doch mit den Fundnotizen der 
Specimens vereinigen und bringt in allen Einzelheiten nichts Unwahrscheinliches zutage. 

Das ist um so mehr zu betonen, als Furtwängler (1900) den Bericht Fea's 
ebenso wie die Fundnotizen der Specimens als fingiert hinzustellen bemüht war. 
Fagan und Fea, so meint er, hätten es durch ihre ersonnenen Angaben ermöglicht, 
die Pallas Albani unter falscher Flagge nach England segeln zu lassen. Furtwänglers 
Identifikationsversuch der Winckelmannschen Pallas mit der Hope muß indessen 
als verfehlt gelten. Cavaceppi I, 1, neben eine Vorderansicht der Hope gelegt, schließt 
diese Möglichkeit allein schon aus; heute ist dazu die Identität der berühmten Statue 
mit der »Farnese« bewiesen. Auch von dieser Seite her haben wir also keinen Anlaß, 
die Auffindung der Hope in Ostia zu bezweifeln und den um die Topographie Roms 
hochverdienten Fea in den Verdacht eines solchen dolus zu bringen. 

Thomas Hope, dessen Sammlertätigkeit schon in den sechziger Jahren beginnt, 
aber hauptsächlich in das letzte Jahrzehnt des achtzehnten Jahrhunderts fällt, 
ließ die beiden Statuen der Athena und Hygieia zunächst in der statue-gallery seines 
Londoner Wohnhauses wiederum als Gegenstücke aufstellen (Michaelis 1882, S. 106 f. 
und Specimens I, zu pl. 26). 

Die beiden Standbilder aus Ostia waren schon im ersten Bande der Specimens 
(1809 pl. 25/26) unter Townleys Redaktion durch Payne-Knight in recht guten, 
wenn auch die Proportionen etwas verschiebenden Stichen veröffentlicht und ge- 
bührend gefeiert worden (für die Athena siehe Abb. 4 und Furtwängler, Meister- 
werke, Fig. 18). 1825 folgen im zweiten Bande vier andere Hauptstücke der Hope- 
schen Sammlung und eine Seitenansicht der Athena von links (pl. 9, siehe Abb. 5); 
die Statue gilt immer noch als Parthenos und gibt hier zu einer langwierigen Ab- 
handlung über den Ursprung des Athenakultes, der Medusa und der Aegis Anlaß. 
Die fälschlich als »Minerve dite de la villa Albani« bezeichnete flüchtige Nachzeich- 
nung der Specimenstafel I, 25 bei Ouatremere de Quincy (181 5) wurde schon oben 
erwähnt. Clarac (1832 — 34) beschränkt sich darauf, die gleiche Tafel (pl. 459, 850, 
dazu Text III p. 167) als »Minerve nieephore, Londres, Coli. Hope« neben der »Far- 
nese« zu reproduzieren und die Arbeit der Statue als »medioere, lourd, et sans pro- 
portions« zu bezeichnen — ein, selbst unter Berücksichtigung der schwächeren 
Partien des Gewandes — ungerechtes und allzu hartes Urteil. 

1835 und 1850/51 besucht F. Waagen die Hopesche Sammlung in London und 
spricht dabei mit hoher Anerkennung von ihrem verstorbenen Begründer. Er be- 
klagt die schlechte Restauration der meisten Antiken; unter den bemerkenswerten 
Stücken nennt er an erster Stelle die Minerva, obwohl sie ihrem großen Ruf nicht 
ganz zu entsprechen scheine (Kunstwerke in England, 1838, II S. 136; Treasures 
1854, II S. 112 f.). E. Braun (1854, T. 65) wiederholt in seiner »Vorschule der Kunst- 
mythologie« die erste, Müller-Wieseler (1869, Denkmäler II, T. 19 n. 202) die zweite 
englische Abbildung. Die bis dahin angenommene direkte Beziehung auf die phi- 
diasische Parthenos wird hier endlich bestritten, aber das eine Mal in der Hope eine 
»beschwichtigende, zuredende Athena« vermutet, beide Male die »Farnese« wegen 



A. Prcyß, Athena Hopc und Winckelmanns Pallas. 



263 



und in seinem klassisehen Haupt - 



ihrer »erhabenen« Eigenschaften der Hope vorgezogen. Zu ihrer geringeren Einsehät- 
zung hat sicher beigetragen, daß man damals die Irrigkeit ihrer Deutung als Par- 
thenos erkannte. 

Die Hopcschc Sammlung war inzwischen aus London nach Deepdene 
verbracht worden (Aufstellung der Athena siehe T. 9 und Abb. 1 im ersten Aufsatz). 
A. Michaelis besuchte sie dort in den Jahren 1861 und 1877. Was er dann später 
in der archäologischen Zeitung (1874 S. 15 f.) 
werke, den »Ancient Marbles in Great Britain« 
(1882 S. 291), Ungünstiges über die »mäßige, 
rein dekorative Ausführung« der Hope, die 
»leblose, trockene und oberflächliche« Behand- 
lung ihrer Gewandteile geschrieben hat, ist 
wiederum wenigstens teilweise unter dem oben 
angedeuteten Gesichtspunkte zu verstehen und 
sollte vielleicht die Bewunderung der ehemals 
als Parthenoskopie geltenden Athena Hope 
etwas einschränken. 

Die Vorzüge ihres Kopfes hebt aber auch 
Michaelis hervor, ohne jedoch das der Statue 
zugrunde liegende, gerade in diesem Teile ge- 
treuer als in der Albani-»Farnese« überlieferte, 
phidiasische Urbild zu erkennen. Er glaubt 
daher »this beautiful type« noch durch die 
»Farnese« besser vertreten. Den lang herab- 
fallenden »Zopf« und die unterhalb der Schul- 
terblätter endigende Ägis der Hope erwähnt 
Michaelis, schweigt aber von der nur von oben 
sichtbaren, ungenauen Einfügung des Einsatz- 
stückes im Nacken und der Schopfdifferenz, die 

er wohl nicht zu untersuchen Gelegenheit hatte. In K. 0. Müllers Handbuch 
(III. Aufl. 1878 S. 104) besagt nur eine kurze, neutrale Notiz, die bei Hope, in Neapel 
und in der Villa Albani (!) vorhandene Pallas stehe der Parthenos am nächsten. 

A. Furtwängler (1893) blieb es vorbehalten, die wahre Bedeutung der Deep- 
dener Statue klarzulegen und sie der Parthenos als Verkörperung eines ihr zeitlieh 
nahestehenden Werkes des Phidias gegenüberzustellen. Neben den Tafeln der 
Specimens war dabei der für die Beurteilung der Hope so wesentliche Kopf der 
Dresdener Büste seine beste Stütze — obwohl ihm dieser Gips damals noch als Ab- 
guß einer verschollenen Replik erschien. Seine glänzende Analyse der künstleri- 
schen Unterschiede zwischen Hope und »Farnese«, seine überzeugende Trennung 
des Meistertypus von dem Schulwerke muß im Originaltext (Meisterwerke S. 106 ff.) 
nachgelesen werden; Zitate daraus würden ihre Bedeutung nur abschwächen. In 
den Masterpieces (1895, S. 73 ff.) ist diese mustergültige Darstellung v iederholt; 
späterhin (1896, Statuenkopien S. 7, 1 und 1900, »Pallas Albani« S. 86 ff.) erkannte 




Abb. 5. Athena Hopc (nach Abbild, in den 
Specimens II 1825). 



264 A. Preyß, Athena Hope und Winckelmanns Pallas. 

Furtwängler in dem Dresdener Kopfe die Hope selbst wieder, glaubte aber nun 
die Art der »Farnese« nur mehr als Kopistendifferenz deuten zu können. Er geht 
beide Male nur mit ein paar Worten über diese neue Auslegung hinweg und verspricht 
eine spätere Auseinandersetzung »an anderem Orte«, die aber meines Wissens nie er- 
folgt ist; stets bleibt ihm dabei die Hope die treuere Kopie des phidiasischen Werkes. 

Auf die persönliche Kenntnis der Statue, den Vergleich mit anderen phidia- 
sischen Schöpfungen und die Heranziehung sämtlicher bekannter Kopien gestützt, 
halte ich den früheren Standpunkt Furtwänglers für besser begründet und habe 
ihn in meinen Darlegungen wieder aufgenommen. 

Andere Äußerungen über unsere Statue aus den letzten Jahrzehnten wurden 
zum Teil schon erwähnt, sollen aber hier des historischen Zusammenhanges wegen 
übersichtlich dargestellt werden. Joubin brachte in den »Monuments Piot« (1886 
pl. 2, S. 27) mit der ersten guten Reproduktion eine geistvolle, eigener Anschauung 
entspringende Würdigung der Hope, sowohl ihrer Bedeutung wie ihrer Entstehung. 
Er preist sie als das »ceuvre collective de tout un peuple«, dem Phidias, auf der vor- 
angehenden Tradition fußend, die definitive Form gab. Die Adjektiva der Hope 
»Puissante et grave«, »calme et froide« usw. scheinen mir allerdings besser auf die 
Parthenos zu passen. Die »Farnese« ist ihm nur mehr die nachfolgende »imitation«. 

Heibig (Führer 2 , 1899, n. 28, n. 795) bezieht sich einmal auf die Neapeler Statue, 
ein andermal auf die Hope. Studniczka scheint sich dagegen dem Standpunkt von 
Michaelis zu nähern, wenn er den gleichen Typ in der »Farnese« am besten ver- 
treten, in der Hope leicht umgearbeitet sehen will (1899 Arch. Anz. S. 134). 

Anders S. Reinach, der im Sinne Furtwänglers die englische Kopie als »plus 
voisine ä l'original« bezeichnet, das Phidias oder seiner Schule angehöre. Für den 
Kopf der »Farnese« zieht er mit Recht die Augenpartie der Athena Velletri, ferner 
ebenfalls die Hera Barberini und Verwandtes zum Vergleich heran; dem Künstler 
oder Kopisten der »Farnese« schreibt Reinach daher eklektische Neigungen zu — 
es sei aber kein Kompliment für Alkamenes, ihm die Mittelmäßigkeit dieser um- 
gestaltenden Leistung zuzutrauen (1903 Recueil des tetes antiques S. 79 f.). 

1905 sind zwei sich widersprechende Äußerungen zu buchen: W. Klein (Ge- 
schichte der griech. Kunst II S. 53) ist es noch zweifelhaft, welche Redaktion das 
von ihm nicht Phidias selbst gegebene Original repräsentiert, doch scheint ihm die 
Hope treuer kopiert. Gleichzeitig behauptet P. Ducati (in der Revue archeol. 1905, 
S. 252 ff.), daß ihm die »Farnese« eine bessere Vorstellung von der Kunst des Phidias 
gebe, während die phidiasischen Charakterzüge der Hope »attenuati, ammorbiditi« seien. 

Vor dem Dresdener und dem römischen Hopegips läßt sich diese Kritik nicht 
recht halten: die vornehmeren Züge der Hope sind nur weniger hart und derb. Zu 
Ducatis Vergleich der »Farnese« mit der Parthenos siehe unsere Zusammenstellung im 
Jahrbuch XXVII 1912, Abb. 8 und 9, S.96; Ares Borghese und Delabordescher Kopf, 
die er ebenfalls heranzieht, stimmen allenfalls im Gesichtsumriß und der Form der 
Nase, nicht aber im Munde, in den Augen und im Ausdruck mit der Albani- »Farnese« 
näher überein; Lemnia und Hope haben geiade das von ihm nur der letzteren zu- 
gesprochene längere Oval gemeinsam. In dieser Richtung wären die Beobachtungen 



A. Prcyß, Athena Hope und Winckclmanns Pallas. 26 S 



Ducatis also zu revidieren. Sehr sympathisch ist dagegen seine Schilderung des 
Typus Hope-»Farnesc«, den er bei aller »ealma grandiosa« und »gravitä« mensch- 
licher, milder, friedlicher als die Parthenos nennt. Die Göttin neigt »la testa bene- 
vola e serena« den Sterblichen zu; sie ist — mit einem Worte — ■ »benigna«, während 
die Parthenos »severa«, die Promachos »pugnace«, die Mcdici »vigile« getauft werden. 
Bei den zitierten Worten Ducatis über unseren Typus wird jeder zuerst an die Hope 
denken — sie prägt eben doch diese Eigenart des phidiasischen Typus am schönsten 
und deutlichsten aus! 

A. Hekler (Arch. Ert. S. 333 ff.) ist 1906 noch gegen die Scheidung der zwei 
Typen eingetreten. Michaelis spricht zuletzt (1907 in A. Springers Handbuch S. 245 
und 191 1 S. 270) nur von der »schönen farnesischen Statue«, in der wahrscheinlich 
das Werk des Pyrrhos wiederzuerkennen sei, während C. Jacobson (1907, Ny Carls- 
berg n. 102) neben dieser Deutung der >>Farnese« die Autorschaft des Alkamenes 
für sie bevorzugt (siehe hierzu Jahrb. XXVII 1912, S. 122 f.). E. Strong (1908) 
betrachtet die Hope als phidiasisch und empfindet die künstlerische Trennung 
beider Typen als die richtige Lösung (zu Richmond n. 2, Journ. hell. stud. XXVIII 
1908, S. 8). Im Neapeler Kataloge vom gleichen Jahre (S. 41 ff., Abbildung der 
Hope nach Joubin) zitiert L. Mariani den ersten wie den zweiten Standpunkt Furt- 
wänglers, glaubt aber alle drei Typen — die Hope, die »Farnese« und die Athena 
Albani mit der Fellkappe, deren Kopf nicht zugehörig sei — von einem einzigen 
Originale ableiten zu können, wobei er die Frage nach der treueren Kopie offen 
läßt; zugleich ist ihm die auch in dem kleinen deutschen Museumsführer erwähnte 
Pyrrhos-Hypothese am wahrscheinlichsten. 

Endlich hat W. Amelung, der fiüher (in Pauly-Wissowas Realcnzyklo- 
pädie III, 1899 S. 2339) die Hope als eine »Variation« der »Farnese« besprach, und 
dem neuerdings ihre Grenzlinien trotz den Kopfdifferenzen wieder mehr zu ver- 
schwimmen scheinen, in seiner »Athena des Phidias« (1908, Österr. Jahreshefte 
S. 199 f.) zuerst darauf hingewiesen, daß die Hope nichts mit der sogenannten 
»polykletischen Hera« des britischen Museums (Waldstein, Journ. hell. stud. XXI 
1901, S. 30 ff.) gemeinsam habe, während die »Farnese« ihr schlagend ähnlich sei, 
besonders in den schweren, vielleicht kresilcischen Oberlidern (siehe Abb. 8, 
Jahrb. 1912). »Diese Tatsache wird«, wie er dort sagt, und wie ich näher motiviert 
zu haben glaube, »der Ansicht neues Gewicht geben, nach der uns in jenen zwei 
Athenastatuen njeht Kopistenvarianten, sondern Kopien nach verschiedenen 
Originalen erhalten sind.« 

Die mit Amelungs Worten einstweilen zu beschließende Übersicht der bis- 
herigen Kritiken ist aus der alten und neuen Fachliteratur leicht zu vervollständigen. 
Sie soll dazu beitragen, die von mir im vorigen Aufsätze entwickelten und analy- 
tisch begründeten Anschauungen über das Wesen der beiden Schwesterschöpfungen 
keineswegs als isoliert oder völlig neu erscheinen zu lassen. Bei der weitgehenden 
Verschiedenheit archäologischer Vermutungen mag ein Teil der Thesen sowohl 
Freunde wie Gegner finden — die stille Sprache der so mannigfach interpretierten 
Werke selbst wird stets die gleiche bleiben. 

München. Adolf Prcyß. 



266 H. Thiersch, Zum Problem des Tegeatempels. 



ZUM PROBLEM DES TEGEATEMPELS. 

Eine alte Crux bei Pausanias ist die bekannte Stelle über den Tempel der 
Athena Alea zu Tegea (VIII, 45, 5): '0 \ihv Syj Trpaixo? iaxiv aüx<7> xoöfxo? xoiv xtovwv 
Äuipio;, 0= etcI touttp Koptv&ios* kaxr t xoo3i hk xal exxo; xou vaou xiovss sp^aata? xr;? 'Iovwv. 

Mit diesen Angaben, so wie sie überliefert sind, ist noch niemand zu- 
recht gekommen. Der Kreis der Möglichkeiten, wie die genannten Stilarten auf 
den Tempelbau zu verteilen seien, hat sich aber im Lauf der Ausgrabungen immer 
enger gezogen. Daß 6 irpuko? xqO{ioc nur auf die Außenseite, nicht auf die Innen- 
seite des Tempels bezogen werden kann, steht jetzt fest: nicht nur die Peristase, 
auch Pronaos und Opisthodom hatten dorische Säulen. Vgl. Dugas in den Comptes 
rendus de l'academie des inscr. 191 1, 257 ff. Ebenso steht fest, daß im Innern 
der Cella keine Freistützen standen: 6 8' e-l toutip xoajxoc, der sich jetzt unbedingt 
auf das Innere beziehen muß, kann also nur eine korinthische Pilaster- oder 
Halbsäulenordnung innen an den Cellawänden bedeuten. Zwei kleine korinthische 
Kapitellfragmente sind gefunden worden. Vgl. Dugas a. a. O. und Karo, Arch. 
Anz. 191 1, 142. Das ergibt eine Anordnung ähnlich wie beim Philippeion in Olym- 
pia und beim Didymaion von Milet. 

Die Hauptschwierigkeit ist aber die jonische Ordnung exxos xou vaoö. Die 
Korrektur ivxö? xou vaou, der entgegen allen Hss. fast alle Kommentatoren (vgl. 
Hitzig-Blümner zu Paus. VIII, 45, 4 S. 97) zugestimmt haben, ist unhaltbar, seit 
man weiß, daß in der Cella nur korinthischer Stil, und im Pronaos und Opisthodom 
nur dorischer Stil vertreten war. 

Die Korrektur war auch unnötig. Der überlieferte Text mit sxxo? kann nicht 
nur bestehen bleiben, sondern gibt auch erst die einzig mögliche Erklärung. Die 
Ausgrabungen scheinen mir das zu beweisen. An den Ecken der Front, der 
schmalen Ostseite nämlich, fand man genau sich entsprechend und einander gegen- 
über zwei gleichgroße stattliche gemauerte Basen, die man für Statuenpostamente 
erklärt. Ich vermute, daß diese beiden viereckigen Basen, welche in Steinmaterial 
und Technik dem Krepidoma des Tempels selbst durchaus gleichartig sind, 
deren ganzer niedriger marmorner Oberbau aber vorerst noch verloren ist, je 
eine schlanke jonische Säule trugen als Sockel irgendwelcher Figuren, die Tempel- 
front r. u. 1. flankierend. Also zwar sxxö; xoü vao3, aber doch aufs engste noch zum 
Tempel gehörig. 

Damit bekommt zu leich das bisher singulare Arrangement beim Tempel der 
Venus und Roma in Rom ein klassisches Vorbild. Nach Ausweis der Münzen (Abb. 1) 
standen dort neben den Ecken der Front bekanntlich zwei ebensolche Säulen mit 
Statuen darauf, wie man vermutet des Hadrian und der Sabina. Bei dem un- 
selbständigen Eklektizismus des Kaisers und seinem ausgesprochenen Klassizismus 
war diese Anordnung schwerlich, seine eigene Erfindung, wenn er auch den Bau 
persönlich entworfen hatte. Vielleicht war der Tempel von Tegea auch gar nicht 
der einzige in Griechenland oder Ionien mit solchem Säulenappendix. Und selbst 
wenn, so ist zu beachten, daß gerade er in Rom nicht nur bekannt gewesen sein muß 



H. Thiersch, Zum Problem des Tegeatempels. 



267 






seit seiner Plünderung unter Augustus (Paus. VIII, 46, 1, 4, 5) durch die aus ihm 
an den Tiber überführten Keimelien, sondern daß gerade Hadrian unmittelbar vor 
der Erbauung, und nur wenige Jahre vor der Dcdikation jenes Tempels in Rom l ) 
selbst in Tegea gewesen ist 2 ). Ja von dem Tage seines Besuches dort zählte man, 
wie das auch andernorts geschah, eine neue Ära in Tegea 3). Zweifellos hat auch das 
berühmte Heiligtum der Athena Alea damals das romantische und gerade archi- 
tektonisch so lebendige Interesse des Kaisers gefesselt. 

Solche jonische Einzelsäulen als Statuenträger sind ja ein altkleinasiatisch 
jonisches Element, einer der beliebtesten aus dem Osten stammenden Anathemträger 
in Griechenland 4). Nun soll nach Pausanias Archi- 
tekt in Tegea, nicht nur Bildhauer: Skopas, der 
Jonier aus Paros, gewesen sein. Ihm, der den 
Tempel auch sonst mit ungewöhnlicher Pracht aus- 
gestattet hat, würde der Entwurf zu diesem weiteren 
Säulenzierat besonders gut anstehen. In älterer 
Zeit waren solche Säulen immer nur im Singular 
erschienen in den heiligen Bezirken, wie die be- 
kannte mit der Sphinx der Naxier in Delphi, eine 
gleiche im Apolloheiligtum auf Delos 5) und eine 
dritte ebensolche auf Ägina beim Aphaiatempcl. 
Der Architekt des Tegeatempels hat anscheinend 
nicht erst das doch immer etwas dem Zufall aus- Abb. 

gesetzte Eintreffen solch schlanker Anatheme abge- 
wartet, sondern sie von vornherein mit seiner 

Fassade organisch verbunden, in symmetrischer Paarung, als eine Art Eckver- 
stärkung — jedenfalls eine kühne Neuerung ganz im Sinne der aufs Reiche, 
Malerische, Dekorative gehenden jonischen Kunst. 

Daß die Fundation dieser beiden Einzelsäulen nicht quadratisch, sondern 
rechteckig formiert ist, scheint mir nicht gegen solche Auffassung zu sprechen. Ent- 
sprechend der größeren Ausladung gerade eines jonischen Kapitells als Anathem- 
trägers darf auch die Fundamentierung der ganzen Säule bereits in dieser selben Rich- 
tung hin weiter ausgreifen. Wenn von den beiden jonischen Anathemträgern bisher 




Münze des Hadrian. 
1 '/» nat. Gr. 6 ). 



') Wilh. Weber, Untersuchungen zur Gesch. der, 
Kaisers Hadrian, S. 200: zur Datierungsfrage. 

2 ) Dürr, Reisen des Kaisers Hadrian, S. 59 u. 70. 

3) Wilh. Weber, a.a.O. S. 188. 

4) Vgl. die Zusammenstellung des Materials in 
meinem Pharos«, S. 150. 

5) BCH. XXI 1897, 586. 

6 ) Die Vorlage zur Abbildung verdanke ich der 
freundlichen Vermittlung von H. Dragendorff 
und Kurt Regling. Dieser schreibt mir dazu: 
»Die von Donaldson, Architectura numismatica 
S- 37 nr - 9 behandelte Münze ist hier nach dem 



Gipsabguß des Pariser Exemplaies (Cohen 
nr. 1423) abgebildet, den ich Herrn Dieudonne 
verdanke. Im Berliner und Londoner Kabinett 
existiert die Münze nicht. Es besteht der Ver- 
dacht, das Donaldson in Bezug auf die Abwei- 
chungen seiner Zeichnung von dem Pariser 
Exemplar (Weglassung des SPQR oben und 
der vier Statuen unten vor den Säulen, Zu- 
fügung des SC und der Hauptfigur innen, die 
er ja auch nur teilweise anlegt) durch ein an- 
deres, weniger gut erhaltenes Exemplar irre- 
geführt worden ist.« 



268 H. Thiersch, Zum Problem des Tegeatempels. 

sonst nichts gefunden ist, so können bei der anzunehmenden, ins Weite sich erstrecken- 
den Fallage der Schafttrommeln Reste sehr wohl noch in der weiteren Peripherie 
des Tempels zutage kommen, da vor allem auch erst die Kapitelle. Auch aus diesem 
Grunde wäre es dringend zu wünschen, daß die Ausgrabungen in der Weise noch ver- 
vollständigt werden könnten, wie dies Ch. Dugas zuletzt als ein nur zu sehr berech- 
tigtes Desiderat ausgesprochen hat (Revue de l'art anc. et mod. 191 1, 18). Daß 
die unterste Fundamentierung einer solchen Säule tatsächlich in derselben Rich- 
tung wie das Kapitell weiter ausgreifen konnte, ist Tatsache. So war es wenigstens 
bei den ältesten Analogien, den archaischen Sphinxsäulen in Ägina und Delphi. 
Für das Aphaiaheiligtum notiert Fiechter, Ägina 156, »eine rechteckige Basis« als 
untersten Sockel des schlanken jonischen Anathemträgers. Die Maße sind nicht 
im einzelnen angegeben, auch wurde die eine aus mehreren Platten bestehende 
flache Basis später zum Teil beschnitten (vgl. die Darstellung auf dem großen Plane 
Tafel 2 und die Ansicht Taf. 12,2). Auch brieflich bestätigt mir Fiechter, daß die 
Basis wahrscheinlich ein in — W Richtung orientiertes Rechteck gewesen ist. 

Ahnlich liegt der Fall in Delphi. Der zylindrische Sockel der Naxiersäule 
ruhte auf einer rechteckigen Platte, von der im Text von Homolle (Fouilles de 
Delphes IV, fasc. I, 43) die Maße leider ebenfalls nicht angegeben werden T ). Aus 
der Rekonstruktion von Tournaire, Fouilles II, pl. XIV könnte man ablesen, daß 
diese auf dem gewachsenen Felsen aufruhende Sockelplatte cc. 1,93 x 0,95 cm mißt, 
also ein sehr langgestrecktes Format hat, entsprechend der gestreckten Form des 
archaischen Kapitells oben. Derselbe Tournaire schiebt aber auf dem rekonstruk- 
tiven Gesamtplan pl. V derselben Säule eine quadratische Standplatte unter, 
den wirklichen Bestand hier offenbar ungenau generalisierend, da auch Wescher 
ein wesentlich gestreckteres Format angegeben hatte: 1,87 x 0,97 m (bei Pomtow, 
Beiträge S. 49 u. Taf. 8, vgl. Delphica III, 44). In Wirklichkeit beträgt der 
Basisstein der dephischen Naxiersäule 1,205 x °>895 m, ist also wirklich ein Recht- 
eck und zwar nord-südlich orientiert. Darauf saß der Rundsockel von 1,02 m Dm. 
Ich verdanke diese genauen an Ort und Stelle gemachten Angaben W. Wilberg 
und der freundlichen Vermittlung G. Karos. 

Zu der bei Homolle BCH. XXI 1897, 5^6 und Fouilles IV, fasc. I, 50 note 2 
zitierten analogen jonischen Säule aus dem Apolloheiligtum in Delos scheinen die 
Angaben über einen entsprechenden Sockelstein vollends zu fehlen. 

Für die hellenistische Zeit wäre ein Analogon das 10 m hohe ptolemäische 
Säulenpaar vor der Echohalle in Olympia. Aber auch hier fehlt noch eine genauere 
Untersuchung mitentscheidenden Notizen. Denn die zwei genau gleich großen Säulen - 
plinthen, die allein von diesem Monument übrig zu sein scheinen, sind zwar qua- 
dratisch (1,23 m Seite), aber an ihrer geringen Höhe (nur 19 cm) und den Inschriften 
darauf (Olympia V, nr. 306 u. 307) deutlich als die unmittelbar unter die Torus- 
basen gehörigen Plinthensteine kenntlich, wie solche z. B. auch bei dem Timarete- 
Denkmal in Delphi vorhanden sind (Pomtow, Delphica III, Taf. 3). Diese Steine 

l ) »une dalle brisee en deux et portant une engravure circulaire d'un diametre de 1,02 m. « 



H. Thiersch, Zum Problem des Tegcatempels. 260 



mußten freilich quadratisch sein. Wie der Sockel aber darunter gestaltet war, ist so 
wenig sicher, daß man noch schwankt, ob man diese beiden olympischen Säulen 
mit den Statuen des Ptolemaios und der Arsinoe jetzt nicht auch als gekuppeltes 
Paar gleich dem Timarete-Monument in Delphi zu denken hat (so Dörpfeld bei Pom- 
tow, a. a. O. 98) oder durch einen größeren Abstand voneinander getrennt, wie man 
es früher angenommen hatte. 

Noch unsicherer steht es mit den einst vor der ptolemäischen Halle in Samo- 
thrake postierten jonischen Säulen (Olympia I, 54; Conze, Samothrake II, 49 ff.). 

Einstweilen genügt es festzustellen, daß nicht quadratische, sondern gerade 
rechteckig formierte Fundationen für jonische Einzelsäulen wirklich vorkamen. Die 
sicheren Beispiele von Ägina und Delphi belegen das gerade für die ältere Zeit. 

Wer sich dabei noch nicht beruhigen will, hat zu überlegen, ob die rechteckigen 
Basamente in Tegea vielleicht nicht noch anders zu verstehen sind, nämlich analog 
den in Delphi jetzt erkannten Doppelsäulenmonumenten der Timarete, des Charixenos 
und der Familie Lykos-Diokles (vgl. BCH. XXXV, 191 1, 472 ff. u. Pomtow, Del- 
phica III, 94 ff. u. 255 ff.) oder dem analogen Säulenpaar in Syrien vom Jahr 130 
n. Chr. in Sermeda (De Vogüe, Syrie Centrale pl. 93). Daß also jeweils zwei dünnere 
Säulen hintereinander gestanden hätten mit verbindendem Gebälk oben als Träger 
einer kleinen Gruppe von Statuen. Dies scheint mir aber weniger wahrscheinlich, aus 
verschiedenen Gründen. Die Zerlegung in je zwei dünnere Säulenschäfte wäre neben 
der Wucht der dorischen Tempelperistase von ca. 1,40 m Säulendurchmesser schwäch- 
lich ausgefallen. Ein einziger, dickerer Schaft von ebenfalls ca. 1,40 m Dm. da- 
gegen kann sich gerade noch neben den dorischen Säulen halten. Denn auch dann 
wird er noch dünn und schlank erscheinen neben jenen, einmal infolge seiner jonischen 
Formen und Proportionen, dann auch weil die ihn rings umgebende freie Luft an 
seinen Konturen »frißt«, was jedem Bildhauer bekannt ist. Ferner fallen die 
delphischen Säulenpaare alle erst in die Zeit zwischen 250 — 200 v. Chr., wenn sich 
auch das jetzt am besten bekannte von ihnen, das der Timarete, ganz merkwürdig 
eng an ältere Architekturformen des 5. Jahrh. anschließt, im Fuß, in den Kapitellen 
und Säulenbasen, so daß man an ein unbekanntes Vorbild der klassischen Zeit zu 
denken geneigt ist. Indessen gerade die Doppelung der Schäfte, das dadurch be- 
dingte längere Gebälkstück und ein statuarisches Gruppenwerk darauf ergibt zu- 
sammen deutlich ein Zuviel für die Tempelecke. So gut und elegant sich eine 
Einzelsäule hier macht, so schwer, störend und unbefriedigend würde eine Doppelung 
des Motivs an solcher Stelle wirken. 

Indes ohne weitere Nachforschungen an Ort und Stelle kann dieser Aufsatz 
die zur Lösung dieser Fragen nötigen Vorfragen alle nur mehr anregen als erledigen. 
Was ich über den Bestand an Ort und Stelle durch G. Karos immer bereite Liebens- 
würdigkeit von Mr. Vallois noch erfahren konnte, ist nur dies, daß die südliche Basis 
schlechter, nur zur Hälfte erhalten ist, die nördliche dagegen in das Tempel- 
fundament selbst einzubinden scheint. Hoffentlich bringt die von Ch. Dugas 
demnächst zu erwartende Publikation über den Tempel Klarheit auch in diese 
Fragen. 



270 H. Thiersch, Zum Problem des Tegeatempels. 

An jonische Säulen vor der Tempelfront hatte von Pausanias ausgehend schon 
Milchhöfer gedacht (Ath. Mitt. V 1880, 63). Er vermutete sie weiter draußen vor 
der Ostfront in einer »Art Propylon«, dessen Fundation sich aber jetzt als ein Rest 
des großen, reich mit Reliefs und Bukranien verzierten Altars herauszustellen scheint, 
den Pausanias beschreibt. Jene Vermutung Milchhöfers, an der mit Einsetzung 
des Altars selbst Karo (Arch. Anz. 191 1, 143) oder unter Annahme einer Stoa auch 
Rhomaios (flpa/iixoc 1909, 316) und Dugas und Berchmanns (Revue de l'art anc. et 
mod. 191 1, 18) noch festhalten, war ein Fehlschluß. Ganz richtig dagegen war Milch- 
höfers Schluß gewesen, den er aus der Art, wie Pausanias die jonischen Säulen er- 
wähnt, gezogen hatte: »es klingt nicht, als ob es viele waren«. 

Pausanias sagt nicht, was diese jonischen Säulen getragen haben. Wenn sie 
zu seiner Zeit noch etwas trugen, war ihm dies offenbar nicht merkwürdig genug, es 
besonders zu erwähnen. Also etwa dekorative Figuren, entsprechend dem dekora- 
tiven Charakter der Säulen selbst, Sphingen oder Niken. Hier hat mir nun K. Neu- 
gebauer in seiner soeben erschienenen Schrift »Studien über Skopas« (Leipziger 
Dissertation 1913), S. 9 — 22 ein Stück meiner schon länger gehegten Vermutung 
vorweg genommen. Wahrscheinlich ist nämlich von jenen Säulenfiguren noch etwas 
erhalten, wie immer ihr Femininum geheißen haben mag. 

Schon die französischen Ausgräber selbst hatten im Anfang den »Atalante« - 
Kopf einer Statue zugewiesen, die auf einem jener beiden viereckigen Basamente 
(Nordecke) gestanden habe (BCH. XXV 1901, 247, 1). Doch waren sie sich über 
deren Charakter so wenig klar, daß sie auch wieder daran dachten, es wären nur 
dekorative Dreifüße auf den beiden symmetrich sich entsprechenden Postamenten 
ruf gestellt gewesen. Die Nichtzugehörigkeit der beiden früher von einigen auf 
Atalante, die Giebelfigur, bezogenen Fragmente: — jugendlicher Kopf und Gewand- 
torso — , zum Ostgiebel darf jetzt als gesichert gelten. 

Auch ich halte den Torso für den Rest einer Nike -artigen Einzelfigur J ) auf 
Vorderansicht bestimmt mit vernachlässigter Rückseite, und, um es gleich dazu 
zu sagen, den schönen schmalen Mädchenkopf, sichtlich für Unteransicht mit 
Verkürzung berechnet, für den Rest einer symmetrisch im Gegensinn bewegten 
gleichartigen Figur. Daß der Kopf gerade die entgegengesetzte Drehung und 
Haltung des Halses verlangt wie der Torso, hat Dugas, Revue de l'art anc. et mod. 
191 1, 9 ff. dargetan. Wen die schwebenden Mädchen mit wie bei Nereiden geblähtem 
Mantelsegel vorstellen sollten, wage auch ich noch nicht mit voller Bestimmtheit 
zu sagen. Sicherlich aber waren sie irgendwie gedacht auch als Verkörperungen 
der Windeseile, die an der Atalante dieses Tempels so gefeiert wurde, und der bei 
den Spielen des nahen Stadions immer wieder der Siegespreis zuerkannt wurde. 

Da dies Stadion 00 Troppoo xot> vaou lag, und zwar, wie Berard (BCH. XVII, 
I&93, 3) durchaus richtig vermutet 2 ), eben vor der Ostfront des Tempels (ein Rest 

s ) Cultrera, Atti dell Accad. dei Lincei 1910, 22 ff. den Altar zwischen dem Tempel und dem Stadion 

hatte an ein Akroter gedacht. beschreibt, spricht auch dafür. Die Periegese 

-) Mit Unrecht von Frazer, Paus, descript. IV, geht von der Front immer weiter nach Osten 

p. 432 bestritten. Der Umstand, daß Pausanias hinüber. 



H. Thiersch, Zum Problem des Tegeatempels. 27 1 

des x^H-* T% * m S0 S- Mühlenhügel erhalten), so werden die beiden Figuren auf den 
flankierenden Frontsäulen beim Tempel wohl die Repräsentantinnen der beiden 
Agone sein, die nach Paus. VIII, 47, 3 einst im Stadion drüben stattfanden: der 
Aleaia und der Halotia. Als deren Verkörperungen, nicht als »flügellose Niken« 
möchte ich sie auffassen I ). Bei genauerem Zusehen sind die von Neugebauer 
S. 17 ff. im Anschluß an Studniczka aus Vasenbildern beigebrachten Analogien 
auch gar keine flügellosen Niken, sondern eher etwas wie das hier Vermutete 
(siegreiche Phylen u. ä.), wenigstens in den Darstellungen eines musischen Agons. 
An den beiden tegeatischen Agonen scheinen sich zwei ganz verschiedene Kreise 
jeweils beteiligt zu haben, entsprechend den damaligen politischen Verhältnissen, und 
nach der von Pausanias selbst angedeuteten Erklärung des einen Namens: bei dem 
einen das altangestammte arkadische Kontingent, bei dem andren das Sparta ab- 
gerungene altlakedämonische. Also Vertreterinnen dieser beiden endlich friedlich 
geeinten Kreise, vielleicht mit Tänien in den Händen. Alea, die »Protektorin« 2 ), ent- 
sendet gleichsam selbst die beiden Agone hinüber ins Stadion von ihrem Tempel 
aus. Das sollten die in luftiger Höhe schwebenden Gestalten besagen. Sie verbinden 
Tempel und Stadion zu einem einzigen heiligen Festplatz in hochragenden Symbolen. 

Ein solches Paar agonaler statuengekrönter Einzelsäulen kann auch nicht 
überraschen als Novum. Die schlanken Säulenpaare der panathenäischen Preis- 
amphoren mit ihren agonalen Emblemen, im 6. Jahrh. dem alten Hahnensymbol, 
seit Einführung der Archontennamen im 4. Jahrh. mit statuarischen Gestalten 
samt Sockel (vgl. v. Brauchitsch, S. 104 ff.) rücken nunmehr in helleres Licht. 
Auf eine interessante Darstellung gerade der beiden agonalen Hauptgötter, Hermes 
und Herakles, zwischen einem solchen Säulenpaar (1. mit Hahn, r. mit Eule darauf) 
hatte schon Braun, Annali 1836 tav. d'agg. F. 2 hingewiesen (sfg. Bauchamphora), 
und Ross, Arch. Anz. 1887, 205 hatte in ähnlichem Sinne geschlossen: »diese Säulen 
vertreten die Stelle der Tempel selbst«. Rein kultlich betrachtet erscheinen dagegen 
die beiden jonischen Säulen von Tegea als ein durch Jonien vermittelter Ausläufer 
einer altorientalischen Tradition, deren bekanntestes Beispiel die beiden frei vor der 
Tempelfront Salomos stehenden symbolischen Säulen Jachin und Boas sind, zu der 
vielleicht auch die cyprischen Irisstelen gehören 3), und zu welcher schon Perrot 
und Chipiez III, 119 ff. das Material aus dem alten Orient zusammengestellt haben. 

Wie eine ähnliche Tendenz, nämlich zu einer besonderen Auszeichnung und 
Betonung der vorderen Flanke, der Frontecken eines Tempels, tatsächlich in dem 
Bestreben der jonischen Kunst lag, wenn sie ihrer reichen Phantasie bei einem un- 

') Vgl. Bulle bei Röscher M. L. III 316 ff. Wenn den. Vgl. Hoppin ebenda über eine analoge Ge- 

das 5. Jahrh. Allegorien der Agone nur als stalt auf akarnanischen Münzen und die Personi- 

männliche Gestalten kennt (vgl. Reisch bei fikationen der olympischen und pythischen Agone 

Pauly-Wissowa I, 835), so besagt das nichts für auf dem bekannten Bilde des Aglaophon mit 

das stark in weiblichen Allegorien arbeitende Alkibiades. 

4. Jahrh. Als eine erhaltene Personifikation der 2 ) In etwas übertragenem Sinne. Vgl. zum Namen 

agonalen Spiele selbst darf noch die OATMÜIAS zuletzt Hiller v. G. Arkadische Forschungen S. 9. 

der panathenäischen Amphora in New York, Amer. 3) Vgl. dazu die Votivaedicula aus Idalion, Perrot- 

Journ. X 1906, S. 392 Fig. 4, angeführt wer- Chipiez III, S. 277. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. lS 



272 F. v. Duhn, Zur Deutung des klazomenischen Sarkophags in Leiden. 

gewöhnlich festlichen und stattlichen Bau einmal freien Lauf lassen konnte, das 
wissen wir nun auch vom Didymaion. D. H. seit Th. Wiegand festgestellt hat, daß 
die barocken figuralen Zusätze in den jonischen Kapitellen der dortigen Peristase 
ausschließlich den Ecksäulen der Front zugehörten, und zwar jeweils so, daß an 
der äußeren Ecke eine Greifenprotome vorsprang, in der Mittelachse ein Stierkopf 
und an Stelle der anderen Volute eine Götterbüste *). Zu isoliert stehenden Einzel - 
säulen vor den Tempelecken war in Didyma kein Platz. Die Wettläufe der Agone 
fanden hier dicht um das Tempelrechteck selbst statt. Da durfte nichts im Wege 
stehen in der eng umrahmten Bahn. Aber der Architekt hat gleichsam als Ersatz 
dafür in die Ecksäulen der Peristase hineingesteckt, soweit das pars pro toto mög- 
lich war, was er in vollen Gestalten auf besonders postierten Säulen nicht auf- 
stellen konnte. So gibt er den Eckkapitellen Abbreviaturen der Götter und des 
heiligen Tieres bei, das als Greif zu diesem apollinischen Heiligtum gehört. 

So kämen die drei Säulenordnungen und die Nichtgiebelfiguren von Tegea 
in Ordnung, die architektonische, wie die plastische Schwierigkeit wäre behoben. 
Der im tegeatischen Lande vorhandene Antagonismus, Arkader und Dorer, wäre 
also nicht nur in den beiden Giebelfeldern (Meleager, Atalante — Telephos, der 
Heraklide), sondern auch in den agonalen Zutaten wie in den Tempelfesten selbst 
zum Ausdruck gekommen. Die beiden jonischen Einzelsäulen mit ihren krönenden 
Statuen wären nur seine am meisten in die Augen fallenden Exponenten gewesen. 

Freiburg i. Br. H. T h i e r s c h. 



ZUR DEUTUNG DES KLAZOMENISCHEN SARKOPHAGS 

IN LEIDEN. 

Die Herausgeberin der Leidener Bruchstücke des klazomenischen Sarkophags 
schreibt (ob.S. 59): »An beiden Seiten desTumulus steht je ein bewaffneter Kämpf er. « 
Das ist unrichtig. Sie stehen nicht, sondern steigen die Stufen hinauf. Man steigt 
aber keine schmalen Stufen hinauf, wenn man kämpfen will, sondern bleibt unten, 
wo man dazu Platz hat, die Stufen sind ja nur das Bema für den »Bomos« (so der 
gleiche Tumulus inschriftlich bezeichnet auf der Münchener Vase Gerhard AV III, 
223 = Thiersch, Tyrrh. Amph. Taf. I) und bieten keinen Zugang zu einer Fläche, 
auf der gekämpft werden könnte. Weiter: der Rechtsstehende habe schon sein 
Schwert gezogen, die Handlung des Linksstehenden sei infolge von Beschädigung 
nicht klar. »Auf jeden Fall aber ist dieser der Angegriffene.« Wäre der Linksstehende 
ein Angegriffener, so würde er, der selbst dem Angreifer entgegen die Stufen empor- 
steigt, doch sein Schwert, das er bei so unmittelbar bevorstehendem Nahkampf 

') Siebenter vorläufiger Miletbericht, 53. 



F. v. Duhn, Zur Deutung des klazomenischen Sarkophags in Leiden. 27 3 



bitter nötig brauchte, nicht in der Scheide stecken lassen, würde überhaupt seine 
Rechte irgendwie gebrauchen, statt sie ruhig und tatenlos vor der Brust zu halten; 
ob sie wirklich, wie die Herausgeberin meint, e'nen Speer hielt, d. h. ob die schwarze 
Linie, welche den Körper diagonal schneidet, sich jedoch nach unten nicht fort- 
setzt, wirklich eine Lanze ist, kann man wohl nur vor dem Original entscheiden; 
die Haltung der Hand spricht nicht dafür; wäre es aber in der Tat ein von der Hand 
gehaltener Speer, so wäre gerade seine nach unten geneigte Haltung wiederum ein 
klarer Beweis gegen die Erklärung der Gestalt als eines von dem Rechtsstehenden 
angegriffenen und sich zur Abwehr bereitenden Kriegers. »Hinter der ersterwähnten 
Figur steht eine Frau, welche, um den Streiter zurückzuhalten, die rechte Hand 
auf dessen Arm gelegt hat.« Dies ist völlig unrichtig. Der Mann umfaßt mit seiner 
Linken das rechte Handgelenk der Frau, deren rechte Hand infolgedessen kraftlos 
niederhängt. Er zieht sie: daher die vorgeneigte und mit dem eigenen Körpergewicht 
nachhelfende Art des Kriegers, die Stufe hinaufzusteigen ! Die schwächlichere, mehr 
zurückbleibende Bewegung des Kriegers zur Linken ist nur der Responsion zuliebe 
nachgebildet; dieser Krieger hat keine Last nachzuziehen, sondern erhebt nur seine 
linke Hand, um seine Teilnahme und innere Erregung auszudrücken. Die anderen 
Krieger links und rechts sind bloß raumfüllende Zeugen der Haupthandlung. 

Damit ist die Deutung gegeben. Polyxena wird von Neoptolemos heran- 
geführt, um am Tymbos des Vaters ihm zum Opfer zu fallen. Das Schwert 
ist schon gezückt, um auf den Stufen des Grabes selbst sich in die Brust 
der Unglücklichen zu senken. So tritt diese ionische Darstellung in inter- 
essanter Weise neben die attische Hydria in Berlin (Furtwängler I, 1902; abgeb. in 
Roschers Myth. Lex. III 2735), die den gleichgebildeten Tymbos in halbierter Gestalt 
am rechten Ende des Bildes zeigt, noch besonders kenntlich gemacht durch die aus 
ihm hervorkommende, das Opfer heischende Schlange und das kleine beflügelte 
Eidolon des beflügelten und gerüsteten Achilleus in der Höhe, und daneben Neopto- 
lemos, der in ähnlicher, aber mehr typischer Weise das unglückliche Mädchen heran- 
führt, sich zu ihr umblickend, dem bekannten Schema der Führung gemäß; auch 
auf dem Sarkophag scheint er sein Antlitz ihr zugewandt zu haben, trotz des nach 
rechts niedergehenden langen Helmbusches. Aber wie viel lebendiger, persönlicher 
wird der ionische Maler, der mit solchem Bilde grausamen Mädchentodes einen 
Sarkophag eigenartig und vielleicht nicht absichtslos schmückte! Zwar ist der zur 
Linken emporsteigende Krieger künstlerisch nur als Parallelfigur zu Neoptolemos 
entstanden: aber die hoch erhobene Hand, die ich vorher als Ausdruck der Erregung 
erklärte, mag schon ein, wenn auch vielleicht noch halbbewußter Anfang jener 
Stimmung mitleidsvoller Bewunderung sein, der Euripides in der Hekabe so edle 
Worte geliehen hat. 

Heidelberg. F. v. Duhn. 



274 ^' Hauser, Polyxenas Tod auf klazomenischen Sarkophagen. 

POLYXENAS TOD 
AUF KLAZOMENISCHEN SARKOPHAGEN. 

Der klazomenische Sarkophag in Leiden, durch dessen Veröffentlichung oben 
S. 58 — 60 und Taf. 3 sich Fräulein Johanna Brants ein Verdienst erworben hat, 
ziert seinen Hauptfries mit einer für den ersten Blick klaren Szene, deren Vorgang 
jedoch von der Herausgeberin leider völlig mißverstanden wurde. Alle für die Handlung 
entscheidenden Motive sind verkannt, so klar der Maler sie auch ausdrückte. Keinen - 
falls kann von einem Kampf, auch nicht etwa einem bevorstehenden Zweikampf 
die Rede sein. Der Krieger links vom Tymbos schultert seine Lanze, Beweis genug, 
daß er weder an Verteidigung noch Angriff denkt. Mit gutem Grunde; denn die 
Spitze des Schwerts seines vermeintlichen Gegners zielt ja nicht auf ihn, sondern auf 
das Weib, das eben dieser angebliche Feind mit eisernem Griff am Handgelenke faßt 
und die zögernd Folgende an den Tymbos heranzwingt. Soviel läßt sich aus dem 
Bilde selbst herauslesen. Aber auch für denjenigen, der noch mit dem archäologischen 
ABC zu kämpfen hat, ergibt die Analogie einer attischen Amphora in Berlin Nr. 1902, 
abgebildet in Roschers Lexikon III 2735, die vorgetragene Auffassung im allgemeinen 
und im speziellen die Erklärung als Opferung der Polyxena am Grabe des Achilleus. 

Zur Ergänzung der am Sarkophag zerstörten Teile des Frieses verhilft eine 
Amphora »tyrrhenischer« Gattung im Britischen Museum, abgebildet im Journal of 
Hellenic Studies XVIII 1898, Taf. 15, danach bei Röscher auf der folgenden Seite. 
Nach Berechnung von Fräulein Brants wären auf dem Sarkophag fünf oder sieben 
Zuschauer anzunehmen: die letztgenannte Amphora zeigt außer Neoptolemos noch 
sechs Achaierhelden an diesem Vorgange beteiligt und nennt sie alle bei ihren 
Namen, die ich jedoch nicht aufzählen will, weil nicht die mindeste Gewähr vor- 
liegt, daß unser klazomenischer Meister genau an die gleichen Helden gedacht hätte. 

Die Analogie dieser tyrrhenischen Amphora löst nun auch das einzige Problem 
im Bild auf dem Sarkophag. Daß die in Weiß und wohl dünnem Firnis aufgesetzten 
Linien, welche den Tymbos bekrönen — genauere Angaben über ihre Ausführung 
fehlen leider — nicht mit der Herausgeberin als unterer Teil einer auf den Tymbos 
gepflanzten Säule aufgefaßt werden dürfen, das wird wohl kaum einem Leser ent- 
gangen sein. Wie dieser Aufsatz aber richtig zu erklären ist, zeigt erst die tyrrhe- 
nische Amphora: Flammen schlagen aus der Spitze des Tymbos empor. Demnach 
ein wichtiger Anhaltspunkt für die Bestimmung des bienenkorbförmigen Tymbos, 
dessen Verständnis Engelmann in den Österreichischen Jahresheften VIII 1905 S. 145 
und zuletzt XI 1908 im Beiblatt S. 107 erheblich gefördert hat J ). Der Malerdachte 

x ) Da Pfuhl (zuletzt im Beiblatt der Österr. Jahres- 1907, S. 118) vielmehr als aufgemalte Granat- 
hefte XI 1908 S. 107) Engelmanns »Ofengräber« äpfel erklären wollte, so möchte ich noch auf eine 
abweisen und die Luftlöcher in der Basis des seither übersehene Beschreibung durch Heinrich 
Tymbos auf der Vase Vagnonville (Milani, Museo Brunn hinweisen. Im Bulletino 1859, S. 31 = 
Archeologico di Firenze II, Taf. 81; die betreffen- Kleine Schriften I S. 245, beschreibt er die ihm 
de Einzelheit deutlicher in den Jahresheften X unverständliche Darstellung, an welcher er damals 



F. Hauser, Polyxenas Tod auf klazomcnischen Sarkophagen. 



275 



sich demnach den Tymbos des Achilleus, als Polyxena geopfert wurde, noch in 
voller Glut, und tatsächlich muß ja auch das Holz in diesem wenig Luft zulassenden 
Hohlraum ähnlich wie im Kohlenmeiler langsam abgeglostet haben. 

Vielleicht ist dieses Exemplar unter den erhaltenen klazomenischen Sarkophagen 
nicht einmal das einzige, welches den Tod der Polyxena darstellt. Ein anderes Stück 
in Berlin, Antike Denkmäler II 27,1 (Abb. 1), zeigt im oberen Fries die Tötung einer 
Frau durch zwei von beiden Seiten auf sie eindrängende Krieger, welche von je 
einer Frau am Arme zurückgehalten werden. Im begleitenden Texte sagt Winter: 
»Es gibt meines Wissens keine Sage, auf die die Schilderung dieses Bildes paßt. Wo 
eine Frau in Gefahr gerät, ist es immer nur e i n Mann, der sie bedroht, und wieder 




Abb. 1. Klazomenischcr Sarkophag in Berlin (Ant. Denkm. II 27,1). 



nur eine Frau, die diesen zurückhält.« Allein die Folgerung, daß demnach ein 
Mythus mit den genannten Erfordernissen fehle, ist gewagt; denn nach Angabe des 
Scholion zu Euripides Hekuba 41 weiß Glaukos von Rhegion, der Dichter der Kypricn 
habe von Polyxena erzählt: utto 'üouaaecu? xat Atou/rjoQus ev xfj tt 4 ? toXsu>s atauast 
■tpaufxaTtaösiaav d7io)ia{}ai. Hier, wie übrigens auch in einer jenem Sarkophagbild 
nahe verwandten Gruppe des Frieses vom Maussoleum (Antike Denkmäler II 6 
Nr. 19 — 21), wird also sicher eine einzige Frau gleichzeitig von zwei Kriegern 



nicht einmal den Tymbos als solchen erkannte; 
um so unbefangener, also um so entscheidender 
ist deshalb auch sein Eindruck von dem 
Bilde. La Sfinge »e assisa in eima ad un 
grosso e largo cono, che si prenderebbe per l'in- 
dieazione d'una montagna o roccia, se non si 
trovasse collocato sopra una base o gradino, nel 
quäle si trova una fila di buchi circolari. Da 
questi poi escono delle linee fine, che non so se 

schlössen 



debbono indicar le flamme di fuoco acceso 
nel' interno«. Ich füge hinzu, daß auch mir bei 
einer vor wenigen Tagen erneuten Betrachtung 
der Vase die Auffassung von Brunn und Engel- 
mann als Löcher mit ausströmendem Feuer unbe- 
zwei feibar und Pfuhls Erklärung als Granat- 
äpfel, an welchen ja auch der ausgezackte Butzen 
so wie der übrige Kontur in schwarzen Firnis- 
linien angegeben sein müßte, als sicher ausge- 
erschien. 



27 ß F. Hauser, Polyxenas Tod auf klazomenischen Sarkophagen. 



angegriffen und verwundet; mit dem entscheidenden Motiv der Darstellung 
auf dem Sarkophag deckt sich diese Erzählung. Nur möchte ich nicht in 
einen ähnlichen Fehler wie Winter verfallen und auf Grund der Tatsache, 
daß ich derzeit nur diese eine Erzählung kenne, welche den Vorgang im 
Bilde des Berliner Sarkophags erklärt, sofort behaupten: also sind Polyxena, 
Odysseus und Diomedes mit troischen Weibern, welche den tödlichen Streich der 
achäischen Klingen zurückzuhalten suchen, in dem Friese gemeint. Dieser Schluß 
wäre nur dann berechtigt, wenn in griechischen Sagen sicher keine zweite Szene 
mit dem gleichen Vorgange nachzuweisen ist. Für diese Entscheidung fehlt mir 
jedoch eine hinreichende Kenntnis griechischer Mythen. Die Deutung des besprochenen 
Bildes auf die Szene der Kyprien ist demnach möglich, aber nicht sicher. 

Bedenken gegen dieselbe will ich nicht unterdrücken. Erstlich hätten zwei 
klazomenische Maler, deren Tätigkeit zeitlich keinesfalls weit auseinander liegen kann, 
bei der Darstellung von Polyxenas Tod ganz verschiedene Versionen der Sage befolgt, 
was immerhin auffallend wäre. Sodann muß sich meine Erklärung erlauben, die 
Flügeljünglinge auf sprengenden Rossen jederseits am Ende des Frieses aus der Szene 
auszuscheiden. Winter ging darin allerdings noch viel radikaler vor, indem er zu- 
dem noch einen der Krieger und eine der Frauen, welche ihn am Arme hält, beiseite 
schiebt; dann bleibt freilich eine Szene übrig, welche dem Erklärer keine Mühe mehr 
macht: Helena wird von Menelaos verfolgt, den Aphrodite besänftigt. Aber das 
Rezept: »Reime dich, oder ich fresse dich!« wollen wir nicht befolgen. Daß das Bedürf- 
nis nach Symmetrie die Malerin solchem Maße gegen den Inhalt der Sage abgestumpft 
hätte, daß sie uns ruhig zwei Menelaoi und zwei Aphroditai vorführen, ist um so 
weniger glaublich, als diese Maler ihrer allerdings vorhandenen Sucht nach Symmetrie 
in anderen Fällen einfach damit genügen, daß sie Stoffe wählen, bei denen genaue 
Responsion in der Anordnung sich ohne allzu fühlbaren Zwang erreichen läßt: so 
beim Mythus von Dolon auf dem Berliner (Antike Denkmäler I 44) und dem Lon- 
doner Sarkophag (Monum. Piot IV 6). Verfährt also Winter zu willkürlich, so traut 
wohl unser bescheideneres Ausscheiden den klazomenischen Malern nicht allzuviel 
zu. Für den Fall aber, daß ein Fachgenosse den ganzen Streifen mitsamt den Reitern 
einheitlich zu erklären versteht, gebe ich meine Deutung auf Polyxena gerne auf. 
Mit dem Flügeljüngling zu Roß kann nur ein Windgott gemeint sein; denn die Winde 
stellte die antike Kunst als Flügelwesen vor, und, wenn auch nur ausnahmsweise, 
charakterisiert sie dieselben als Reiter (Steinmetz, Jahrbuch XXV 1910 S. 33). 
Ein Flügelmann zu Roß stört uns nicht bloß als Pleonasmus, sondern wirkt auch 
unorganisch, während am unbeflügelten Bellerophon auf dem Flügelroß kaum 
jemand Anstoß nehmen wird. 

Rom. Friedrich Hauser. 



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a. DECKENMALEREI EINES ZWICKELS 




b. BLICK IN DEN LANGEN GANG 



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DECKENORNAMENTE IM LANGEN GANG 



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DECKENORNAMENTE IM LANGEN GANG 



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DECKENORNAMENTE IM LANGEN GANG 



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LANDSCHAFTSBILDER IM LANGEN GANG 



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TEIL EINER STUCKDECKE IM GOLDENEN HAUSE 



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TEIL EINER STUCKDECKE IM GOLDENEN HAUSE 



^HRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 




HRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 22 




HEKTORS ABSCHIED VON ANDROMACHE 



DER RÖMISCHE SARKOPHAG IN MELFL 



A. FUNDORT, LITERATUR. 

Mit Tafel 23. 
(Vgl. Antike Denkmäler III Tafel 22 — 24.) 

Der hier veröffentlichte Sarkophag wurde im Frühsommer 1856 gefunden, in 
der Nähe von Melfi, genauer dort, wo die Straße von Venosa nach Melfi die Fiumara 
l'arcidiaconata überschreitet; diese ist ein Nebenbach der Fiumara Rendina, die in 
den Ofanto mündet. Im Altertum führte hier die Via Appia vorbei, nach Venusia; 
die Stadt ist noch etwa 12 km entfernt. Das Grundstück, wo der Sarkophag ge- 
funden wurde, heißt Alberi in Piano, der nächste Ort Rapolla. — Die wichtigsten 
Nachrichten über die Auffindung stammen von dem Zeichner Abbate, den die 
Regierung an den Fundort entsandte; Minervini verwendete sie in einem Artikel 
des Bullettino Napoletano*) und plante außerdem eine Monographie für die 
Accademia Ercolanense, die aber nicht erschienen ist. Der Bericht Abbates war 
191 2 im Neapler Museumsarchiv nicht aufzufinden; vermutlich behielt ihn seinerzeit 
Minervini, dessen Nachlaß m. W. verschollen ist. 
Schließlich kam der Sarkophag nach Melfi, wo er 
lange auf dem Marktplatze stand, später in den Hof 
des Rathauses gebracht wurde. Er ist recht ver- 
schmiert, und vermutlich jetzt mehr beschädigt als 
bei der Auffindung. Man plant seine Überführung 
nach Neapel. — Die Aufnahmen wurden im Sommer 
191 2 von dem römischen Photographen C. Faraglia 
ausgeführt. 

Der Sarkophag lag in der Ruine eines Ziegel- 
grabbaus (Abb. 1). Dieser hatte rückwärts und 
seitlich Mauern von 3 Palmi Napoletani = 0,80 m 
Stärke und 30 Palmi = 8 m Länge; 6 Palmi— 1,60 m 
von dem vorderen Ende der Seitenmauern fand 
sich die Schwelle, aus Kalkstein, mit Löchern für 



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Abb. 1. Ungefährer Plan des Grab- 
mals nach Minervinis Angaben. 



*) Literatur: Bullettino archeologico Napoletano N. S. 
1855/6 S. 17 iff. Minervini. Ebd. S. 154 f. Quaranta, 
der die erste Nachricht gab. — Bullettino dell' 
Istituto S. 1856, 158 ff. R. Smith; das etwas aus- 
führlichere Manuskript beim römischen Institut, 
daraus die Nachricht, daß im Sarkophag Knochen 
gefunden wurden. — Archäologische Zeitung 1857, 
S. 6*, 38; referierend über Minervinis Aufsatz. — 
M. Ruggiero, degli scavi Napolitani S. 496 f. Kurzer 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 



Bericht Bonuccisvom 16. Oktober 1858. — Lenor- 
mant, ä travers l'Apulie etla Lucanie I S. 174 ff. — 
W. Altmann, Sarkofage S. 55 f. — Monuments Piot 
IX S. 209, Abb. 2. Th. Reinach, nach einer Photo- 
graphie im Sarkophagapparat des Instituts. — 
G. de Lorenzo, Venosa e la regione del Vulture 
(Italia artistica 24) S. 37 f. Mit Autotypien nach 
Aufnahmen des Istituto di arti grafiche in Ber- 
gamo. 

19 



278 K. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



Angeln und Riegel; die Tür öffnete sich ostwärts. Vor der Rückwand erhob sich 
eine ebenfalls aus Ziegeln gemauerte Basis, 5 Palmi = 1,32 m hoch; Länge und 
Breite werden nicht angegeben; daneben lag der Sarkophag, herabgestürzt. (An- 
geblich wurde bei der Zusammensetzung der obere Teil des Sarkophags verkehrt 
aufgesetzt; das ist aber nicht glaublich, denn bei der jetzigen Aufstellung kommt 
richtig der reichste Ornamentabschnitt des Sockelf rieses an die Vorderseite.) Abbil- 
dung 1 gibt eine Planskizze des Grabbaus nach Abbates Beschreibung. — In der 
Nähe lagen einfache Ziegelgräber und fanden sich Inschriften, die aber nicht zu dem 
Grabmal gehören (CIL IX 657). — Sollte eine Grabung am Fundorte sich ermög- 
lichen lassen, so werde ich darüber berichten. 

B. BESCHREIBUNG DES SARKOPHAGS. 

(Vgl. Denkmälertafel 22 — 24, Jahrbuchtafel 23, Abb. 2 ff.) 

Der untere Teil des Sarkophags ist ein hoher Kasten, der einen Säulenbau 
nachbildet. Darüber steht ein Ruhebett; auf diesem liegt die Tote, eine junge Frau, 
lebend dargestellt. Die Leiche selbst befand sich in dem Kasten; bei der 
Auffindung waren noch Knochen vorhanden (s. 0. S. 277 Anm. 1). — Die Säulen- 
stellung läuft ringsum; sie ruht auf einem niedriger Sockel und trägt über dem Gebälk 
eine Attika. Zwischen den Säulen erscheinen die Flächen in keiner Weise architek- 
tonisch charakterisiert, sind also geöffnet zu denken: der nachgebildete Säulenbau 
ist ein Baldachin, unter dem die Leiche liegt. In den Säulenjochen stehen und sitzen 
Figuren, in höchstem Relief; es sind meist Götter oder Heroen. Nur das mittlere 
Joch der Kopfseite enthält eine geschlossene Tür, zu der aber keine Stufen über den 
Sockel hinaufführen; sie ist also zwar eine Öffnung, aber kein Eingang; geeignet 
wäre sie, um die Leiche unter den Baldachin zu schieben, in einem schmalen Sarge 
oder einer Hülse aus Binden. Auf dem Gebälk der Säulenstellung und über der Front- 
seite der Attika stehen Reihen von Akroterien, größerenteils figürlich. Daß auf dem 
geöffnet zu denkenden Reliefgrunde zwischen den Säulen doch einzelne Gegenstände 
hängen — Attribute der Figuren — wird als begreifliche Inkonsequenz der Darstellung 
aufzufassen sein. 

Über die Technik ist folgendes zu bemerken. Die Bodenfläche des Sarko- 
phags blieb fast roh, wie man an den unteren Kanten sieht; sie stak in dem Mörtel - 
werk der Ziegelbasis vor der Rückwand des Grabbaus, vgl. oben S. 277. Darüber folgt 
unten ein schmaler Streif, geglättet mit Zahneisen und dem oberen Rande entlang 
mit Meißel; er wurde wohl durch die Marmorverkleidung der Ziegelbasis verdeckt. — 
Der Sarkophag besteht aus zwei Teilen; die Fuge läuft über den Giebeln der Säulen- 
stellung, die Kante des unteren Blockes ist durch ein schwaches, vortretendes Band 
geschützt. Große Versatzbossen liegen auf beiden Seiten der Fuge; sie sind recht- 
eckig zugeschnitten, zuletzt mit Zahneisen bearbeitet. In der oberen Reihe schließen 
sie an das Gesims der Attika an; es sind hier auf der Langseite je drei, auf der Schmal- 
seite je eine. Unten hat jede Seite nur eine Bosse, in der Mitte. Aus den unteren 
und oberen Bossen jeder Seitenmitte sollten die Firstakroterien der Spitzgiebel (s. u.) 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi 



279 



gearbeitet werden; das unterblieb, vielleicht weil die Bossen beim Versetzen bestoßen 
waren. 

Die Bearbeitung ist in ihrer Zeit normal. Unfertige Teile wie der Hinterkopf 
der Deckelfigur sind bloß gepickt; dann kam der Bohrer, der Meißel, bei ebenen 




Abb. 2. Gesamtansicht des Sarkophags in Melfi. 



Flächen erst das Zahneisen; schließlich wurden die Flächen leicht poliert, besonders 
das Fleisch; die Austief ung und Hinterarbeitung geht sehr weit. Gestückt ist nur 
selten, bei den Attributen der Figuren; z. B. an der vorletzten Figur der Vorderseite 
war ein Gegenstand angestückt, den die rechte Hand vor der Brust hielt, bei der 



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280 R- Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 

letzten Figur derselben Seite das mittlere Stück des Szepters; in beiden Fällen 
wurde das Teilstück von einem Metallstift gehalten, für den ein Loch vorgebohrt ist. 
Bemalung ist nicht mehr festzustellen, war aber anscheinend stark verwendet; z. B. 
in dem zweiten Joche der Vorderseite hängt rechts neben dem stehenden Heros ein 
Lederpanzer über einem Baumstamm, dessen unterer Teil gemalt gewesen sein muß ; 
plastisch ausgeführt ist nur ein Ast. 

Die Erhaltung ist im ganzen gut. Die einzelnen Beschädigungen werden 
im folgenden nur angegeben, soweit sie von Wichtigkeit sind, oder sich auf den Ab- 
bildungen nicht ohne weiteres erkennen lassen. Stärker verwittert ist das Gesicht 
der Deckelfigur, auf das dauernd der Regen fällt. 

Der Marmor scheint pentelisch zu sein. 

Die Hauptmaße sind folgende: Länge und Breite, am Sockel gemessen 
2,64 und 1,24 m; Höhe im ganzen 1,66 m, ohne Bett 1,19 m, des Bettes allein 0,47 m. 
Was das Verhältnis der Masse zur Wirklichkeit betrifft, so entspricht das Längen- 
maß des Ruhebettes mit rund 2,50 m etwa dem erhaltener Klinen. Die Porträt- 
figur der Toten ist mit 1,80 m Körperhöhe wohl leicht überlebensgroß; sie hat ungefähr 
8 Kopflängen. Die Gestalten in den Säulenjochen erreichen kaum halbe Lebens- 
größe, etwa 0,77 m, manche noch weniger. Die Säulenhalle hat wieder einen kleineren 
Maßstab; sie ist zu eng und niedrig für die Figuren. Bei den Tieren der Akroterien 
wechselt der Maßstab, bleibt aber unter einem Zehntel der Lebensgröße. 

Ich gehe zur Beschreibung des einzelnen über, die von oben nach unten fort- 
schreitet. 

a) DAS BETT UND DIE PORTRÄTFIGUR. 

(Vgl. Abb. 3, 4 -) 

Auf dem Bette ruht, wie gesagt, die Porträtfigur der Toten, einer 
jungen Frau. Sie liegt näher am vorderen Rande, etwas auf ihre linke Körper- 
seite herübergedreht, nach dem Beschauer zu; ihr Antlitz blickt ihn voll an. Der 
Oberkörper lehnt sich in die Kissen und wird noch durch den linken Oberarm gestützt, 
der von der Schulter wagerecht hinausgelegt ist; die linke Hand ruht offen und leer 
auf dem Kissen neben dem Kopfe. Der rechte Arm liegt lose am Körper entlang, 
die Hand im Schoß; sie hält ein Gewinde. Das linke Bein ruht der Drehung des 
Körpers entsprechend mehr auf seiner äußeren Seite; beide Knie sind leicht ange- 
zogen, die Füße übereinandergeschlagen; dabei stemmt sich der rechte Fuß mit 
dem Hacken gegen den linken, um das rechte Knie gekrümmt zu halten. Die Lage 
ist bis ins einzelne bequem. — Die Frau ist schlicht gekleidet. Sie trägt einen Chiton 
mit halblangen Ärmeln, wohl aus Leinen; um die Halsöffnung läuft ein Saum. Sie 
liegt auf einem Himation, das um den Unterkörper geschlagen und unter den 
Kopf heraufgezogen ist; der Stoff scheint hier Wolle zu sein; an den Zipfeln hängen 
Quasten. — Das schwere Haar ist gescheitelt, über die Ohren gestrichen, die es halb 
verdeckt, und im Nacken in einen kugeligen Knoten geschlungen; eine kleine gedrehte 
Locke fällt hinter dem Ohr frei herab. Das Schädelhaar bildet schmale platte Strähnen 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



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und ist dem Scheitel parallel künstlich gewellt — wie natürliches Haar, aber tiefer und 
gleichmäßiger (Abb. 4 und Jahrbuchtafel 23) vgl. unten S. 299 f. Am Hinterkopf 




Abb. 3. Das Bett des Sarkophags. 




Abb. 4. Die Porträtfigur der Toten auf dem Bett des Sarkophags. 



ist der Marmor nur erst gepickt, die Frisur daher nicht ausgeführt. An den dichten 
Augenbrauen sind die einzelnen Haare angegeben. Die Lider sind plastisch model- 



2 82 R- Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

liert; die Iris ist leicht umrandet, der untere Teil der Pupille ein wenig ausgehöhlt. 
— Das Gewinde in der rechten Hand besteht aus Wollfasern, mit wilden Rosen um 
die Mitte; die Tote hält es an den Enden; das Gewinde wird sakrale Bedeutung 
haben, vielleicht sogar sepulkrale; bei Gastmählern trägt man m. W. andere 
Kränze. 

Am Kopfende des Bettes schreitet in unnatürlicher Weise auf dem Rahmenrande 
ein kindlicher Eros, nach der Mitte zu; seine Flügel sind rechts und links ent- 
faltet. In der erhobenen rechten Hand bringt er ein senkrecht herabfallendes Ge- 
winde, in der linken schleppt er hinter sich eine brennende Fackel, schräg abwärts 
gewandt. Das Gewinde besteht wieder aus Wollfasern, um die Mitte mit zwei ge- 
trennten Ringen kleiner, dreiblättriger Blüten. Die Hülse der Fackel ist oben trom- 
petenartig erweitert und mit einem Ring abgeschlossen; aus der Öffnung züngelt die 
breite Flamme; die Hülse wird Bronze sein, der Brennstoff Wachs. 

Am Fußende des Bettes lag ein kleiner Hund, den Beschauer ansehend; 
erhalten sind die Vorderbeine von den Knien ab, die Hinterpfoten und der untere 
Rand der Brust. 

Das Bettgestell setzt sich zusammen aus I. einem Rahmen, 2. vier niedri- 
gen Füßen, 3. einer hohen geschwungenen Lehne, die auf der Rückseite und den 
Schmalseiten umläuft. Unterhalb des Rahmens, innerhalb der Füße, ist der Marmor 
stehen geblieben. 

Der Rahmen wird von vie^r im Querschnitt quadratischen Stangen gebildet, 
zwei Längsstangen, zwischen denen etwas einwärts zwei Querstangen sitzen. Den 
Querschnitt der Längsstangen und den Sitz der Querstangen sieht man an den 
Schmalseiten des Bettes. Als Material ist Holz anzunehmen, teilweise mit Ver- 
kleidung, s. u. Die vordere Längsstange ist an ihrer Frontseite zweischichtig. Die 
untere Schicht besteht der Länge nach aus einem Stück, sie hat durchgehendes 
Profil, über einer schmalen Leiste eine senkrecht stehende, flach geschwungene Sima. 
Die obere Schicht ist der Länge nach dreiteilig; jederseits bildet den Abschluß ein 
kürzeres, kantiges Eckstück, vorn mit einem Falz, dessen Enden halbrund ein- 
springen; es sind bei wirklichen Betten bronzene Kastenschienen (s. u.). Zwischen 
ihnen tritt die obere Schicht um die Hälfte der Holzstärke zurück. Am Boden dieses 
Ausschnittes läuft eine flache Schiene, die beiden Kastenschienen verbindend und 
ebenfalls aus Bronze zu denken. Darüber liegt in dem Ausschnitt ein dünner Wulst, 
rückwärts deutlich abgesetzt. An den Enden ist er einfach umschnürt; außerhalb 
der Umschnürung geht er etwas auseinander und wird von einem spitz auslaufenden 
Lappen wie von einem Kelchblatt umfaßt. Man muß sich diesen Wulst wohl als 
ein ledernes oder wollenes Polster denken, mit dem Zwecke, das Schienbein beim 
Besteigen des Bettes gegen Stoß zu sichern. Die Kastenschienen an den Enden 
tragen die schweren Bronzebügel vor den Lehnen der Schmalseiten (s. u.) ; daher die 
feste Konstruktion. Die Rahmenstangen sind an den Nebenseiten und der Rück- 
seite des Bettes glatt, mit einer Schräge oben, wo die Lehne aufsetzt. 

Die Füße des Bettgestells sind in die Enden der Längshölzer des Rahmens von 
unten eingezapft zu denken. Sie bestehen aus je einem dünnen, stetig abwärts ver- 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 28^ 



jungten Stock und darauf sitzenden, stark ausladenden Ziergliedern 
(vgl. die nebenstehende Abbildung). Als Material ist Metall anzunehmen 
oder metallverkleidetes Holz, oder Elfenbein. Die Füße sind fast frei ge- 
arbeitet und berühren nur mit ihren stärksten Ausladungen den unter 
dem Bett stehengebliebenen Marmor. Kein Fuß ist ganz erhalten. Von 
dreien sieht man die oberen Bruchstellen und vom hinteren Fuß der Kopf- 
seite auch noch das obere Drittel. In der Mitte des erhaltenen Teiles sitzt hier 
eine breite, bikonvexe Scheibe; über und unter liegt der Stock frei; oben ist 
er dick, schwach abwärts verjüngt, unten setzt er von der Scheibe mit einem 
Anlauf ab und wird daher nach abwärts noch um dessen Ausladung dünner — ab- 
gesehen von der stetigen Verjüngung. Ferner sind von allen vier Füßen die glocken- 
förmigen, straff profilierten Standglieder da, mit dem unteren Ende des Stockes, der 
noch weiter verjüngt ist und mit einem Anlauf endet. Das fehlende mittlere Stück 
des Fußes umfaßte etwa die Hälfte der ganzen Höhe; nach den ausgedehnten Brüchen 
an den Kantendes zwischen den Bettfüßen stehen gebliebenen Marmors zu urteilen, saß 
hier eine große Kugel oder ein Ei, an die der Stock oben und unten wieder mit Anlauf 
angeschlossen haben wird. 

Die Lehne (pluteus) des Bettes ist hoch, S-förmig geschwungen, wobei der 
untere hohle Teil die Matratze aufnimmt. Als Material ist Holz zu denken. Die 
untere Hälfte der Innenseite wird von der Matratze fast ganz verdeckt; die Außen- 
seite ist nicht detailliert. Die freiliegende obere Hälfte der Innenseite zeigt Quer- 
bohlen und oblonge Füllungen, drei kürzere auf der freiliegenden Fußseite, sechs 
längere auf der Rückseite; die letzte Füllung am Kopfende hat hier nur halbe Breite, 
wofür ich keinen Grund weiß; (auf der Abbildung nicht zu sehen). Die Querbohlen 
scheinen unten am Bettrahmen befestigt zu sein. Sie tragen auf ihrer freiliegenden 
oberen Hälfte ein einfaches Muster, konvex in versenktem Relief. In der unteren 
Hälfte der Lehne sitzen, soweit man noch sehen kann, zwischen den Querbohlen mas- 
sive Bretter, die einwärts etwas vortreten. In der oberen Hälfte sind es, wie gesagt, 
vertiefte Füllungen, eingefaßt von einer schwach erhabenen Leiste und einem lesbischen 
Kyma. Den Boden der Füllungen bildet vermutlich die äußere Schale der Lehne, 
die aus längslaufenden Brettern hergestellt zu denken ist. An den Ecken stoßen 
die Füllungen aneinander und hat der zwischen ihnen sitzende Zwickel ein Muster, 
gebildet durch Verschneidung der Muster der Querbohlen. — Vor den freien Enden 
der Seitenlehnen sitzen platte, S-förmig geschwungene Bügel, aus Bronze zu denken. 
Oben tragen sie eine Pferdeprotome, mit rückwärts umgewandtem Kopf; unten sind 
sie aufgebogen, um die Matratze festzuhalten; das aufgebogene Ende ist gerundet. 
Die Bügel neigen sich etwas einwärts, um zu federn. Sie sind eingesenkt in niedrige, 
nach außen abschüssige Standplatten, welche auf den erwähnten bronzenen Kasten- 
schienen an beiden Enden der Vorderstange des Bettrahmens sitzen. — Bei der 
Darstellung der Bettlehnen ist dem spröden Material ausnahmsweise ein Zuge- 
ständnis gemacht. Die Lehnen sind in Wirklichkeit nicht stärker zu denken als etwa 
daumendick, weil an beiden Enden des Bettes die Matratze die Bügel berührt. In 
der Nachbildung erscheint jedoch der freistehende Teil der Lehne, oberhalb der 



^g^ R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 



Matratze, nach unten verdickt, so daß er den Spalt zwischen Matratze und Lehne 
überdeckt; besonders deutlich ist das in der Aufsicht. — Die Polsterung ist nach- 
giebig, die Figur sinkt tief ein. Das Bettzeug besteht aus folgenden Teilen: I. einer 
starken, weichen Matratze (torus); 2. zwei schräg angelehnten Kopfkissen, einem 
breiten, das quer über das ganze Bett reicht, und einem kleineren darüber. 

Die Matratzendecke (stragulum) hat in gleichen Abständen vier Borten; sie 
enthalten je zwei im Gegensinne laufende Wellenranken, die von schmalen Bändern 
eingefaßt und getrennt werden. Die Ranken sind glatt und tragen an den beiden 
mittleren Borten große und kleine Weinblätter und Trauben, an den beiden äußeren 
Borten nur Weinblätter. Die Matratzendecke ist aus Wolle zu denken, die Borten 
eingewebt oder gestickt. 

b) DER SARGKASTEN. 

(Denkmälertafel 22 — 24, Abb. 2.) 

1. Die Komposition der Säulenstellung. 

Die um den Sargkasten laufende Säulenstellung hat an den Langseiten je 6 
Säulen, an den Schmalseiten je 4. Es sind Vollsäulen. Die Säulenhöhe beträgt 
reichlich y l / 2 untere Schaftdurchmesser, dieser ohne den Ablauf gemessen; die Achs- 
weiten enthalten auf den Langseiten 6 Durchmesser, auf den Schmalseiten weniger; 
nämlich auf der Fußseite etwas über 4, auf der Kopfseite im Mitteljoch 5 — hier 
sitzt die Tür — in den seitlichen 4. 

Die mittleren Joche sind betont, auf den Langseiten auch die Endjoche; die 
beiden Nachbar joche der mittleren Joche — hier heißen sie Nebenjoche — sind an 
die mittleren Joche formal angeschlossen. Die betonten Joche — ich spreche jedoch 
vorerst nur von den Langseiten — erscheinen zunächst dadurch hervorgehoben, daß 
die Spiralfurchen ihrer Säulen konvergieren. Zwischen den Säulen ist das Gebälk 
unterbrochen. Über den Kröpfen sitzen Giebel, in den Mitteljochen geknickt, — mit 
hohen Akroterien und durchbrochenen Simen, — in den Endjochen gebogen; unter 
jedem Giebel liegt eine Muschel; am Sockel ist der Fries konvex, mit reicher De- 
koration in den mittleren Jochen. In den Nebenjochen der Langseiten — beiderseits 
des Mitteljochs — tritt der Sockel zurück, und ist sein Fries eben; das Gebälk geht 
von den äußeren Säulen im flachen Bogen in die Tiefe, bis an die Gebälkkröpfe der 
mittleren Säulen, wo dann der Bogen in die Wandfläche ausläuft. Man kann also 
die beiden Nebenjoche der Langseiten zusammengenommen als breite Nische auf- 
fassen, aus der das mittlere Joch heraustritt und der die Endjoche sich anschließen. — 
An den Nebenseiten verläuft das Gebälk wie bei den drei mittleren Jochen der Lang- 
seiten; der Sockel zeigt entgegengesetzten Rhythmus, er tritt im Zentraljoch zurück - 
und hat in den Nebenjochen konvexen Fries, — weil er in den aneinanderstoßenden 
Eckjochen gleich aussehen mußte. Am Kopfende ist das mittlere Joch noch be- 
sonders betont durch größere Weite und die Tür. — Die Akroterien sind dem Verlauf 
des Gebälkes angepaßt. Das mittlere Joch jeder Seite hat auf den Ecken seines 
geknickten Giebels Palmetten, auf den Schrägen durchbrochene Simen; auf den ein- 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 285 



wärtsschwingendcn Gcbälkcn der Nebenjoche gleiten nach der Mitte zu langgestreckte 
Seewesen; auf den Kröpfen der Endjoche erscheinen an den Langseiten Tiere; es 
sind über den inneren Säulen sitzende Greifen, über den äußeren Säulen schreitende 
Löwen von vorn; diese Löwen sieht man an den Nebenseiten im Profil. — Die Sta- 
tuen des Sargkastens zeigen kaum Rücksicht auf die Differenzierung der Joche, 
höchstens darin, daß an der vorderen Langseite die beiden Endjoche nach der Mitte 
gewandte Sitzfiguren enthalten. — Bei der Reihe von Seewesen über der Frontseite 
der Attika wirkt die Jochteilung der Säulenzone nicht mehr ein; es sind drei 
einander zugewandte Paare und zwei nach den Ecken gerichtete Einzelfiguren. 

Die Architektur des Sarkophags bildet eine Säulenhalle nach, die etwa 3 m 
hoch zu denken wäre, ohne die Giebel. In den Hauptmaßen ist die Verkleinerung 
proportional; das Verhältnis von Sockel, Säule und Gebälk, Kapitell, Schaft und 
Basis ist das in der großen Architektur übliche. Hingegen entspricht bei den Einzel- 
gliedern des Gebälkes die Verkleinerung nicht den Maßverhältnissen, sondern der 
Wirkungsstärke. Die ausladenden und skulpierten Profile sind weniger verkleinert 
als die glatten Flächen und füllen den Raum aus, der bei proportionaler Verkleinerung 
diesen zukommen würde, z. B. der Architrav wird nur bezeichnet durch sein oberes 
lesbisches Kyma. 

2. Die einzelnen Bauglieder. 

Der Sockel hat als Fußprofil eine abwärts laufende Sima, skulpicrt (s. u.), 
als Deckprofil ein lesbisches Kyma, skulpiert (s. u.), mit Deckleiste. — Der Fries ist 
in den zurücktretenden Abschnitten des Sockels eben (s.o.), skulpiert mit rechtsläufigem, 
zweiteiligem Mäander; in den vortretenden Abschnitten konvex (s.o.) und verschieden 
skulpiert, je nach der Betonung der Säulenjoche; im Mitteljoch der vorderen Langseite 
erscheint Akanthus: von einer langgelockten Gesichtsmaske laufen zwei blattreiche 
Ranken aus; im Mitteljoch der Rückseite liegt ein Flechtband, doppelt, das Band in 
der Mitte konkav, mit schräggestellten Augen, die nur umrissen sind (nicht konvex). 
In den acht Eckjochen der vier Seiten trägt der konvexe Fries Gewinde; von einem 
konkav eingezogenen Querband in der Mitte divergieren jedesmal Querreihen gleicher 
Blätter, dachziegelartig zwischeneinandergreifend. Die Blätter sind von zweierlei 
Art; entweder klein, dreieckig, mit scharfer Spitze und deutlicher Mittclrippe — wohl 
Efeu ; oder oval, größer, mit tiefen Einziehungen am Rande, die durch Bohrlöcher inner- 
halb des Konturs bezeichnet sind — vermutlich Eiche. Die beiden Arten Blätter ver- 
teilen sich folgendermaßen: Eiche erscheint im rechten Endjoch der Vorderseite 
und den beiden Nebenjochen der Kopfseite, Efeu im linken Endjoch der vorderen 
Langseite, den beiden Endjochen der hinteren Langseite, den beiden Nebenjochen 
der Fußseite. Die Nebenseiten der Vorsprünge des Frieses bleiben glatt. — Die 
Blätter der Gewinde stehen zunächst vom Grunde schräg ab und brechen dann in 
die Mantelfläche des Frieses um; sie berühren sich seitlich und mit den Spitzen. 

Die Säulen haben verjüngte Schäfte, an den Enden mit stumpf kantigem 
Ablauf und starkem Ring. Ihre 16 Furchen sind nicht durch Stege getrennt und 
laufen halbrund aus; sie drehen sich spiralförmig einmal um den Schaft, abwechselnd 



286 R« Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 

nach rechts und links. Die Basis ist attisch, mit quadratischer Standplatte, unterem 
Torus, Einziehung, oberem Torus. Sie verjüngt sich stark, so daß der obere Torus 
und der Schlußring des unteren Schaf tablauf es gleiche Ausladung erhalten und wie ein 
Doppelglied wirken. Die Einziehung sinkt in ihrer unteren Hälfte ein; der untere 
Torus ist prall und lädt stark aus; auf den Ecken der Standplatten sitzen kleine 
Akroterien, Viertel einer Halbkugel, mit der Wölbung nach innen zu. Das Kapitell 
hat acht gleiche Akanthusblätter, an jeder Seite zwei Volutenpaare, kleine fünf- 
blättrige Blüte, ganz schmale Deckplatte aus Schräge und Steg; (die Rückseiten sind 
nicht ausgearbeitet, manchmal auch nicht die hinteren Hälften der Nebenseiten). 
Die Blätter stehen auf einem schmalen Bodenstreif; sie haben starke Mittelrippen, 
je sechs im Kerbschnitt ausgehöhlte Seitenzacken und eine überhängende Endzacke; 
mit den Seitenzacken berühren sie sich; zwischen ihnen ist der Grund ausgetieft. 
Die Volutenpaare sind glatte Bänder, unten gegabelt, oben eng eingerollt und da- 
bei herausgedreht; die inneren Voluten berühren sich, die Blüte sitzt in ihrem Zwickel. 
Die Schäfte stehen frei, nur die Kapitelle und Basen greifen rückwärts ein. Die 
Säulen sind, wie gesagt, reichlich 7 J / 2 Durchmesser hoch, wovon 6 auf den Schaft 
kommen, einer auf das Kapitell, der Rest auf .die Basis. 

Das Gebälk ist abgekürzt dargestellt (s. o.) ; vom Architrav erscheint das 
obere Kyma, lesbisch, steil geschnitten, skulpiert, mit starker Deckleiste; vom Fries 
die abschließenden Kymatien: eine Leiste, die aber als Eierstab skulpiert ist und 
darüber ein Zahnschnitt, mit breiten Zähnen und schmalen Lücken. — Die 
Giebel sind gebildet durch Aufbiegen der Sima, bei den geknickten Giebeln etwas 
außerhalb der äußeren Schaftlinie der Säulen, bei den gebogenen etwas innerhalb 
der inneren Schaftlinie; unter der Sima wiederholt sich bei den Giebeln der Fries- 
abschluß des Gebälkes: Eierstab, der aber hier gerundet ist und Zahnschnitt; die 
Kymatien stehen senkrecht zur Giebellinie. Die geknickten Giebel haben 18 Grad 
Steigung, die gebogenen betragen einen Viertelkreis. Die Giebelfelder sind zwischen 
den Gebälkkröpfen bis auf die Kapitelle herabgeführt. In die Giebelfelder schneiden die 
Conchen ein. Ihr oberer Bogen beträgt an den Langseiten und der Kopfseite einen 
Drittelkreis, an der Fußseite, wo das Mitteljoch enger ist, einen Halbkreis. Die 
Furchen strahlen fächerförmig auseinander und laufen halbrund aus; ihre Zahl 
wechselt. Der obere Rand der Muschel setzt von dem Giebelfelde mit einer Kerbe ab. 
Der untere Rand ist verdickt, der Schnabel in der Mitte geteilt, in einem Falle 
außen längsgekerbt. Der innere Kontur der einfassenden Giebelkröpfe folgt der 
Rundung der Concha, wobei die skulpierten Kymatien unterhalb des oberen Zahn- 
schnittes einigemal durchschnitten werden. 

Auf den geknickten Giebeln sitzen je drei ornamentale Akroterien, von denen 
aber die mittleren in Bosse geblieben sind. Auf jeder Giebelschräge läuft eine glatte 
Wellenranke, mit abwechselnd rechts und links eingerollten Seitenschößlingen; auf 
den unteren Enden der Giebelschrägen ruht je eine Basis mit wagerechter Oberfläche und 
formloser Deckplatte. Die Wellenranke reicht auf diese Basis herüber und endet hier 
in einer Halbpalmette; diese wächst aus dem Zwickel zwischen dem aufwärts ein- 
gerollten Ende der Ranke und einem abwärts gekrümmten glatten Blatt; ihre einzel- 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 287 

nen Blätter sind geschwungen und ins Dreiviertelprofil gestellt. Der Grund ist 
stehen geblieben, nicht ausgetieft. Eine entsprechende Palmette, aber nur 
skizziert, sitzt auf der Nebenseite des Akroters; den Zwickel der beiden Halb- 
palmetten füllt ein blattiges Gebilde, nirgends ganz klar und wohl auch mehrfach 
verschieden behandelt. 

Die figürlichen Akroterien wurden oben erwähnt und kommen unten nochmals 
zur Besprechung. 

Die Attika ist glatt; sie steht über der Mitte der Kapitelle, etwas hinter 
den Giebelfeldern. Ihren oberen Abschluß bildet ein Astragal und eine skulpierte 
Sima (s. u.); der Astragal hat etwas längliche Perlen, bikonvexe Scheiben, der Faden 
ist sichtbar. 

Die Tür im mittleren Joch der Kopfseite steht zwischen den einfassenden 
Säulen, nicht einwärts. Sie hat eine hohe Schwelle, die jederseits an die Schaft- 
abläufe der Säulen stößt. Der Rahmen ist vorn schmal, profiliert mit Faszie, Rund- 
stab und lesbischem Kyma; er verjüngt sich leicht nach oben; die Türfüllung sitzt 
einwärts, s. u. Das Türgesims ist durch zwei Konsolen über den Rahmen empor- 
gehoben; es ist ein starkes Horizontalgeison mit hoher Sima; ihre Enden reichen- bis 
in die Mitten der einfassenden Kapitelle. Unter dem Geison, zwischen den Kon- 
solen, läuft ein großer Eierstab, darüber kleiner Zahnschnitt. Die Konsolen sind unter- 
setzt, mit einschnürendem Rundstab in der Mitte der Frontseite, an den Neben- 
seiten unausgeführt. Die Stirn des Geisons trägt eine Wellenranke, glatt, mit ge- 
schlossenen Seitenspiralen; sie läuft von einer glatten Scheibe nach beiden Seiten. 
In den Spiralen ist der Grund ausgetieft; Bohrlöcher sitzen auch neben der Scheibe 
und deuten eine Form an, vielleicht ist es ein Blattkelch. Die Sima trägt fünf große 
Palmetten; die beiden äußeren davon sind halbiert; man muß sie auf die Neben - 
seiten umbrechend denken. Jede Palmette hat 7 Blätter, die bei der mittleren und 
den zwei äußeren einwärts gebogen sind, bei den beiden andern auswärts überhängen. 
Die äußeren Blätter der Palmetten gabeln sich unten in zwei Voluten, die von der 
darunter folgenden Geisonstirn stark angeschnitten werden. — Die eigentliche Tür 
hat zwei Flügel; sie öffnet sich wohl einwärts. In der Mitte erscheint eine starke 
Latte, oben und unten mit einem kräftigen Schlußglied, aus flacher Hohlkehle und 
Platte; die Latte trägt sieben halbkugelige Nagelköpfe. Ob sie an einem Türflügel 
festsitzt oder beiden als Anschlag dient, ist nicht zu sehen; die Nägel sprechen für 
die erstere Annahme. Jeder Flügel hat zwei Längspfosten, die oben, unten und in 
in der Mitte durch Paare von Querhölzern verbunden sind; die den Rahmen schließen- 
den Querhölzer ganz oben und ganz unten sind stärker. Die schmalen Felder zwischen 
je zwei Querhölzern werden seitlich durch einspringende halbkreisförmige Ansätze 
an den Längslatten abgeschlossen. Alle Felder haben tief sitzende Füllungen; 
in den Absätzen läuft ein glattes, lesbisches Kyma. Die vier großen Füllungen 
tragen Figurenschmuck (s. u.). 

Die häufiger vorkommenden K y m a t i e n sind lesbisches Kyma, 
Eierstab, Sima. — Das lesbische Kyma erscheint am Sockel und im Gebälk; wenn es 
skulpiert ist, hat es breite Rahmen mit einer scharfen Mittelfurche; die abwärts ge- 



288 R« Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

richteten »Blätter« in den Zwickeln beginnen breit, die aufwärts stehenden »Blüten« 
in den Lücken sind etwa herzförmig. Oben und unten wird das Ornament von der 
Randleiste stark angeschnitten; alle schattigen Teile sind ausgetieft, so daß nur die 
höchsten Erhebungen in der Mantelfläche des Profils stehen bleiben; es sind das die 
Rahmen, bei den »Blättern« die freien Ränder und der Mittelgrat mit seiner oberen 
Verdickung, die durch »Brücken« an die engste Stelle des Rahmens angeschlossen ist, 
bei der Blüte der mittlere Teil in der Form eines oben breit auslaufenden, angespalte- 
nen Stempels. — Der Eierstab findet sich im Fries, unter den Giebeln und am Tür- 
gesims, in drei Größen. Er hat breite, oben wieder etwas konvergierende Rahmen, 
abgeplattete Eier, die oben angeschnitten sind, unten den Rahmen berühren, Pfeile 
mit glatten Schäften und breiten Widerhaken, die seitlich an die einfassenden Rahmen 
stoßen. Bei größeren Abmessungen ist der Eierstab aus einem Rundstabe skulpiert 
und unten vollständig beendet; die Pfeilschäfte verjüngen sich abwärts; die Höhlung 
des Rahmens ist am Rande ausgerundet. Der kleinere Eierstab des Gebälks hingegen 
ist aus einer glatten Leiste gearbeitet, unten stark angeschnitten; seine Pfeile haben 
keine verjüngten Schäfte; die Höhlung ist bis zum Rande gleichmäßig ausgetieft. — 
Die Sima findet sich am Podium, am Gebälk und an der Attika, aufwärts und abwärts 
gewandt. Sie trägt eine Reihe Palmetten, stark von der Fußleiste oder Deckleiste 
angeschnitten, vierblättrig, gesprengt, abwechselnd mit einwärts gekrümmten und 
auswärts überfallenden Blättern. Bei letzterem Typus hängt aus der. Mitte ein 
Schilf blatt nach vorn über. Die äußeren Blätter der Palmetten rollen sich unten ein; 
bei den einwärts gekrümmten Blättern gabelt sich diese Volute nochmals. Blätter 
und Ranken sind fast nicht modelliert; nur sitzt an der dicksten Stelle der über- 
fallenden Blätter ein Bohrloch. Der Grund ist ausgetieft. 

3. Der Figurenschmuck. 

A. Kopfseite, mit der Tür. 

1. Adorantin. — Rechtes Standbein, das linke entlastet, mit zurückge- 
setztem Fuß, stehend oder schreitend; Unterarme wagerecht vorgestreckt. Chiton 
mit Bausch, unter den Brüsten mit einer Schnur übergürtet; Himation um den Ober- 
körper; es bedeckt Unterarme und Kopf. Schuhe. — Fehlend: Kopf, Arme unter- 
halb der Ellenbeuge. — Auf den vorgestreckten Händen wird die Figur Gaben für 
die Tote getragen haben, vermutlich auf einem Teller. 

Zugrunde liegt wohl ein statuarisches Vorbild des vierten Jahrhunderts. 

2. Hermes. — Er steht auf einer niedrigen Platte, die das Intercolumnium 
ausfüllt. — Haltung leicht nach der Tür gewandt; rechtes Standbein, das linke stark 
entlastet zurückgesetzt; der Kopf war nach der Tür zu gedreht; im linken Arme das 
Kerykeion; der rechte Arm war grüßend erhoben, Stützenrest am Brustmuskel; 
Flügelschuhe mit spitzen Flügeln, nicht detailliert. — Chlamys auf der linken Schulter, 
mit großer, runder Schließe. — Fehlend: Kopf, rechter Arm von der Schulter ab, 
linker vom Ellenbogen; die Beine von den Hüften bis zu den Knöcheln, der herab- 
hängende Teil der Chlamys, das Kerykeion bis auf die rechte Hälfte der Schleife. — 
Das Kerykeion ist eine Gabelgerte, mit gekappten Schößlingen, die sich in Form 
einer Acht zweimal überkreuzen. — Der Gruß der rechten Hand gilt der Toten. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 280 

Zugrunde liegt wohl ein statuarisches Vorbild aus der Mitte des vierten Jahr- 
hunderts; die Chlamys wird Zutat des Kopisten sein, da sie an andern Gestalten 
des Sarkophags ähnlich wiederkehrt, z. B. auf der Fußseite bei Odysseus und Dio- 
medes. — Über den Figurenschmuck der Tür s. u. 

B. Vorderseite. (Vgl. Abb. 5.) 

1. ApollonKitharoidos. (Vgl. Abb. 5, a.) — Apollon sitzt auf einem 
Stuhl, die Füße auf einem Rundschild; das rechte Bein ist im Knie gebogen, der 
Fußballen auf die Wölbung des Schildrandes gestellt; der linke Oberschenkel trägt die 
Kithara, der linke Fuß ist ausgestreckt und stützt sich mit dem Hacken auf den Schild - 
rand, mit der Seite des Ballens an die Säulenbasis; die linke Hand faßte die Kithara am 
rechten Hörn, die rechte Hand ruht auf dem Kopf und hält das Plektron. Auf dem 
Stuhle liegt ein Gewand, das unter die Kithara auf den Oberschenkel heraufgezogen 
ist. — Fehlend: rechtes Bein vom Schenkel bis zum Fuß; linkes vom Knie ab, Reste 
des Fußes an Schild und Säulenbasis; rechter Arm unterhalb der Schulter, erhalten 
aber Reste der Hand mit der Spitze des Zeigefingers; obere Teile der Kithara. — 
Jugendlich volles Antlitz mit großen Augen, üppige Locken, über der Stirn gesträubt; 
weicher Körper. — Einzelnes: der Stuhl hat drei gebogene Beine mit Raubtierklauen 
und -Unterschenkeln; die beiden hinteren Beine divergieren auf einer Linie, zu der 
das vordere senkrecht steht; das rechte hintere Bein ist verdeckt und verkümmert. 
Der Sitzrahmen scheint dreieckig zu sein, man sieht ihn links; 

er ist glatt. Die Kithara besteht aus einer Schildkrötenschale, 
vom Bauche sichtbar, und zwei spiralig gefurchten Ziegen- 
hörnern; der untere Saitensteg hat eine erhöhte Fußleiste, der 
obere ist ziemlich stark. Die Zahl der Saiten läßt sich nicht 
erkennen. Das Plektron (vgl. die Abbildung) hat einen stabförmigen Griff in der 
Mitte, vorn ein plattes Spielblatt mit abgesetzter Kugelspitze, zum Rupfen der Saiten, 
hinten ein dickeres Endblatt, etwa mandelförmig; die beiden Blätter stehen stumpf- 
winkelig zueinander, so daß das ganze Plektron gekrümmt ist. Die Gesamtlänge 
wäre um 20 cm. Der Daumen und die drei letzten Finger umfassen den Griff, der 
Zeigefinger liegt auf der oberen Schneide des vorderen Spielblattes. Der Schild unter 
den Füßen ist ein einfacher Rundschild. Entweder ist er ein Weihgeschenk oder er 
gehört dem jungen Krieger im rechten Nebenjoche, der dann wohl engere Beziehun- 
gen zu Apollon haben würde; doch sind die beiden Gestalten stilistisch verschieden. 
Das Vorbild des Apollon war wohl statuarisch und gehörte in die zweite Hälfte 
des vierten Jahrhunderts; der dreibeinige Stuhl ist, aber ein Versatzstück der Sarko- 
phagarbeiter, den das Vorbild vielleicht nicht hatte. 

2. Jugendlicher Krieger. (Vgl. Abb. 5, b.) — Rechtes Standbein, 
das linke etwas entlastet, Kopf leicht rechts gedreht. Die rechte Hand trägt das 
Schwert am Riemen, der linke Arm ist in Schulterhöhe auf die Lanze gestützt. Von 
dieser Spur am Boden, am Akroter des Giebels und am Querast des Baumstammes, 
s. u. Korinthischer Helm auf dem Kopfe; rechts v. B., im Grunde, ein dürrer 
Baumstamm, mit einem Querast, über den ein Lederpanzer hängt (der untere Teil 
des Stammes ist nicht plastisch ausgeführt und war gemalt). — Fehlend: rechter 




2qo R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

Arm vom Ellbogen ab, linke Hand. — Körper jugendlich schlank mit glatten Formen, 
Gesicht schmal und jung, schlichtes kurzes Haar. 

Einzelheiten: Der Helm hat verstärkte Brauen, unter den Augenschlitzen 
Widderköpfe in Flachrelief; Kinnband; Wangenklappen mit geschweiftem vorderen 
Rande; wo sie an der Helmschale sitzen, tritt das Lederfutter in einem halbrunden 
Lappen vor; steifen kurzen Busch, der aus einer nach oben verengten rechteckigen 
Hülse kommt. Das Schwert ist breit, fast gar nicht verjüngt, der Griff quer gerillt, 
mit scheibenförmigem Knauf , der sich abwärts verjüngt; die Griffstange ist an beiden 
Seiten oben ausgerundet, in der Mitte ein Zwickel ausgeschnitten; Scheide mit er- 
weiterter Öffnung; besondere Spitzenhülse, aus einem die Scheide schützenden 
Rahmen und glatter Füllung; an den Rändern der Scheide, etwas oberhalb der Mitte, 
sitzen zwei Ringe, in die der breite Tragriemen eingenäht ist. Der Lederpanzer 
besteht I. aus einer Schale für den Rumpf, die auch den Bauch bedeckt und in der die 
Körperformen getrieben sind; man erkennt die Brustmuskeln; 2. um die Oberschenkel 
hängenden Lappen und Streifen. Der Verschluß über den Schultern wird anstatt 
durch Schulterlappen durch schmale Spangen bewirkt; sie sind im Winkel geknickt, 
um etwas zu federn, und tragen unten einen Ring und eine kleine, blattförmige Platte; 
diese sitzt vermutlich auf dem Panzer fest und hat einen Haken, in den der Ring 
eingreift (?). Um die Oberschenkel hängen, wie gesagt, runde Lappen und darunter 
hervorkommend lange Streifen. Diese tragen unten eine Borte und gedrehte Trod- 
deln, wohl aus Wolle. Innen liegt hinter jeder Wollentroddel ein etwas kürzerer 
Lederstreif; man sieht das rechts unten. An der Vorderseite des Körpers sind die 
Streifen schmal, an der Hinterseite sitzen nur zwei breite Schöße. — An der Rüstung 
des Kriegers fehlt der Schild; vielleicht liegt er, wie oben gesagt, unter den Füßen 
des Apollon Kitharoidos im linken Nebenjoch; oder er hängt hinter der Frau im 
rechten Nebenjoch. 

Die Benennung des jugendlichen Kriegers wird schwer sein; zu berücksichtigen 
wäre dabei wohl der Lederpanzer, der vielleicht auf einen Reiter schließen läßt 
(Xenophon, Anabasis III, 3, 20: Daremberg-Saglio, lorica S. 1310). Ob der Krieger 
sich bewaffnet oder gerüstet dasteht, ist wohl kaum zu sagen. Der frei dastehende 
Baumstamm mit dem Lederpanzer läßt ein malerisches Vorbild vermuten, etwa 
aus der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts. Die zweite Figur der Rückseite ist 
sehr ähnlich und scheint ein Gegenstück zu sein. 

3 bis 5. Ein chtho nischer Dreiverein. (Vgl. Abb. 5, c, d.) 

3. »Köre.« — Rechtes Standbein, das linke entlastet, Kopf leicht links 
gedreht. Die rechte Hand zieht das Himation vom Gesicht zur Seite. Die Linke 
hängt herab und trug einen Gegenstand, der nach dem Bruch zu urteilen sich abwärts 
verbreiterte, etwa einen Strauß. Tracht: Peplos ohne Ärmel, auf den Schultern 
ohne sichtbare Fibel geheftet, mit tief herabhängendem Bausch; Himation um den 
Leib und die Arme gelegt und über den Kopf gezogen; Schuhe. Das Haar ist empor- 
genommen und bildet eine Schleife über der Stirn. — Im Hintergrunde zwei Lorbeer- 
(?)bäume ohne Früchte, dazwischen hängt ein Rundschild. Fehlend: die beiden 
Unterarme. — Tracht und Erscheinung passen zu Köre, der Strauß wäre dann aus 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



29I 




a Vorderseite 1. 



b Vorderseite 2. 




c Vorderseite 4. 



Abb. 5. 



d Vorderseite 5. 



2Q2 R« Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 

Mohn und Ähren zu denken. Allerdings sind die Lorbeerbäume nicht charakteristisch 
für Köre, und der Rundschild bleibt unerklärt; ich wüßte höchstens daran zu er- 
innern, daß in Theben der Demeter Schilde geweiht wurden (Pausanias IX, 16, 5). 
Vielleicht gehört der Schild aber auch dem jungen Krieger im linken Nebenjoch, 
an dessen Rüstung er fehlt. 

4. Jugendlicher Gott. (Vgl. Abb. 5, c.) — Ruhig stehend, linkes 
Standbein, das rechte etwas zur Seite gesetzt; der Kopf leicht links gedreht. Der 
rechte Arm war aufgebogen, die Hand befand sich vor dem rechten Brustmuskel, 
wo ein Stiftloch für Anstückung ist. Der linke Arm hing herab; in ihm ruhte ein 
Gegenstand, der einen länglichen Bruch am Oberarm hinterlassen hat, einen kleinen 
runden an der Unterseite des Gebälks s. u. Himation um den Unterkörper und über 
die linke Schulter. Breiter, weicher Körper, jugendliches Gesicht mit üppigem, 
aufgelockertem Haar. — Fehlend: der rechte Arm unterhalb der Schulter, der linke 
Unterarm vom Ellenbogen ab. 

Attribute : Das Attribut im linken Arm reichte, wie gesagt, von der tragenden Hand 
bis unter das Gebälk; es war wohl ein Füllhorn; eine Waffe kommt wegen der friedlichen 
Tracht des Jünglings nicht in Frage, und bei einer Fackel wäre die Flamme der 
Schulter zu nahe. Das Attribut der rechten Hand muß stark untergearbeitet ge- 
wesen sein, da es angestückt wurde; groß war es anscheinend nicht, vielleicht drückte es 
der Jüngling an die Brust (ein Ährenbündel oder ein Strauß, an die man zunächst 
denkt, werden kaum so gehalten). 

Deutung: Das Füllhorn führt auf einen chthonischen Gott, wie Plutos oder 
Agathodaimon, wozu die ganze Erscheinung gut paßt; jedoch ist es keiner der jugend- 
lichen eleusinischen Götter, die andere Attribute haben. 

5. »Hades.« (Vgl. Abb. 5, d.) — Er sitzt auf einem Klappstuhl, im Drei- 
viertelprofil nach links. Der linke Fuß ruht auf einer Fußbank, mit angezogenem 
Knie, der rechte Fuß ist weit vorgestreckt und stützt sich unnatürlich an den Helm 
am Boden des Nebenjoches. Die rechte Hand liegt im Schoß, anscheinend leer, 
jedenfalls ohne größeres Attribut; die linke hält ein längeres Szepter geschultert; 
von diesem Bruch an der Fußbank und am Kapitell, auf der Schulter Stiftloch für 
Anstückung. Himation um die Oberschenkel. - — Breiter, männlicher Körper, 
wallendes Lockenhaar mit gedrehter Binde (die man auf der Photographie nicht sieht), 
Bart und Schnurrbart. Über die Waffen im Hintergrunde s. u. — Fehlend: beide 
Unterarme, linkes Bein vom Knie bis zum Fuß, der größte Teil des Szepters, die 
vorderen Beine des Stuhles. — 

Einzelheiten: Der Stuhl besteht aus einem rechteckigen Sitzrahmen und zwei 
doppelt geschwungenen Beinpaaren, deren Kreuzungsstellen eine Querstange verbindet. 
Auf dem Sitzrahmen liegt eine glatte Decke, die vorn und hinten bis zum Boden 
hängt; darüber ein Kissen, an dem man den mit einzelnen Stichen geschlossenen 
Schlitz des Bezuges sieht. Die Fußbank ist niedrig, ein Brett mit vier formlosen 
Füßchen, zwischen denen der Marmor stehen geblieben ist. Das Schwert gleicht dem 
des Kriegers im zweiten Joche der Vorderseite, nur ist der Rand der Spitzenhülse 
verstärkt und der Knauf knollenförmig, mit Querteilung in der Mitte. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 2Q3 

Die Figur hat kein den Namen sicherndes Attribut; in Betracht kämen an sich 
außer Hades auch noch Zeus und mythische Könige. Auf Hades führen jedoch 
wohl die eben besprochenen Figuren der beiden Nebenjoche. 

Im Hintergrunde der beiden letzten Joche verteilt ist eine vollständige Rüstung; 
im vierten Joche hängt ein Rundschild mit seiner inneren Handhabe an einem Pflock, 
über dem auch eine Lanze lehnt. Am Boden liegt ein korinthischer Helm, bis auf 
Kleinigkeiten gleich dem Helme des Kriegers im zweiten Joche der Vorderseite. Im 
fünften Joche hängt das Schwert am Riemen, der runde Pflock war gemalt. Zu den 
friedlichen Gestalten der beiden letzten Joche haben die Waffen keine kenntliche 
Beziehung; es könnten vielleicht Weihgeschenke sein. 

Die chthonische Gruppe hängt anscheinend ab von einem statuarischen Vor- 
bild aus der Mitte des vierten Jahrhunderts; die Waffen könnten möglicherweise 
Zutat des Kopisten sein, da sie bei allen Gestalten des Sarkophags ziemlich gleich 
aussehen. Über die stilistische Zusammengehörigkeit der drei Figuren besteht wohl 
kaum ein Zweifel. 

C. Rückseite (vgl. Abb. 6). 

i. Schutzflehende? — Schleppender Gang, Oberkörper schwer nach 
rechts herübergelegt, Arme balancierend vorgestreckt; Kopf scharf links gewandt 
wie erschreckt, nach einem Ziel. — Chiton unter den Brüsten mit Schnur gegürtet; 
halblange Ärmel, geknöpft. Himation um den Unterkörper, im Schoß geknotet. 
Schuhe. Haar gescheitelt; Stirntour, Nackenknoten, Schulterflechten. — Fehlend: 
beide Unterarme, Stützenrest des rechten an der Säule. — 

Die linke Hand trug einen Gegenstand, der bis zum Kapitell reichte: unterdessen 
linker Volute erscheint die Spitze eines breiten Blattes, wohl Lorbeer (möglicher- 
weise auch Apfel oder Quitte, kaum Olive), am Rande des oberen Schaftablaufcs das 
Ende einer flatternden Binde, abgerundet, mit dünn auslaufendem Fadenfortsatz; 
das Ganze war wohl ein Zweig mit Binde, die txsxrjpia der Schutzflehenden. Das 
etwaige Attribut der rechten Hand ist nicht zu ermitteln; groß könnte es nicht ge- 
wesen sein. Rechts und links im Hintergrunde je ein Bäumchen mit Früchten, 
Äpfel, vielleicht auch Quitten. — 

Deutung: Die müde Haltung und die txsxrjpia lassen wohl die weitgewanderte 
Schutzflehende erkennen; bei genauerer Benennung wären die beiden Apfelbäumchen 
zu erklären; man denkt an Gestalten der Sage wie Alkmene, die nach Athen kommt. 

Das Vorbild wird in die Mitte des vierten Jahrhunderts gehören. 

2. Jugendlicher Krieger. (Vgl. Abb. 6, a.) — Rechtes Standbein, 
das linke entlastet zur Seite, Kopf leicht rechts gedreht; die rechte Hand trägt das 
Schwert am Riemen; am linken Arme sitzt der Schild, die linke Hand hält den 
langen Speer; von diesem Spur am Boden, Stützenrest an der linken Schulter, für die 
Spitze. Attischer Helm. Schlanker, jugendlicher Körper mit glatten Formen, 
schmales junges Gesicht, kurzes, schlichtes Haar. — 

Einzelheiten: Der attische Helm hat dreieckigen Stirnschild mit abgesetztem 
Rande (in der Füllung ist eine Palmette mit Fußranke graviert); Kinnriemen, 
Wangenklappen, die vorn geschwungen sind; Busch mit ganz niedriger Hülse. Das 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 20 



2Q4 R- Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

Schwert besitzt keine besondere Spitzenhülse, der Knauf ist halbkuglig, vgl. sonst 
das Schwert im zweiten Joch der Vorderseite. — 

Die Deutung bleibt bei dem Mangel charakteristischer Attribute unsicher; mit 
den rechts und links benachbarten Figuren scheint keine stilistische Ähnlichkeit zu 
bestehen, also wohl auch kein inhaltlicher Zusammenhang. Sehr ähnlich, fast ein 
Gegenstück, ist der ebenfalls unbenannte jugendliche Krieger im zweiten Joch der 
Vorderseite. Wie bei diesem ist auch hier ein Vorbild aus der ersten Hälfte des 
vierten Jahrhunderts anzunehmen, vielleicht ebenfalls ein malerisches? s.o. 

3. Aphrodite. (Vgl. Abb. 6, b.) — Dreiviertelprofil nach rechts. Rechtes 
Standbein, das linke auf eine Stufe gesetzt. Rechts in Brusthöhe hängt ein Rundschild ; 
Aphrodite hat den linken Arm auf dem oberen Rande des Schildes liegen, damit 
dieser nicht schwankt; mit der rechten Hand berührte sie ihn etwa in der Mitte, wie 
ein Bruch zeigt; vermutlich rieb sie mit dem Handballen auf der spiegelnden Fläche; 
sie scheint wenigstens nicht geschrieben zu haben, da sie nicht auf ihre Hand blickt. — 
Tracht: Chiton, unter den Brüsten gegürtet, mit halblangen, geknöpften Ärmeln; 
Himation um den Unterkörper. Haar gescheitelt, Stirntour, Nackenknoten, kleine 
Locke vor dem Ohr; Stephane, in zwei Segmenten, das untere glatt, das obere rund 
ausgezackt. — 

Vor Aphrodite steht Eros, kindlich gebildet; er berührt emporhüpfend mit 
der linken Hand den unteren Schildrand. Die rechte hält dabei die rückwärts 
gesenkte Fackel, eine Röhre mit verstärkter Öffnung, aus der die Flamme kommt, 
vgl. o. S. 282, bei dem Eros auf dem Ruhebett. Neben dem linken Fuß am Boden 
ein walzenförmiger Rest, vielleicht von einem niederhängenden Blumengewinde? 

— Fehlend: rechter Unterarm der Aphrodite, Arme und Gesicht des Eros. — Die 
Stufe unter dem linken Fuße der Aphrodite ist an der linken Seite, der inneren, 
zunächst schräg aufwärts geschnitten, das letzte Stück, nach der Wand zu, wieder 
senkrecht; die Absicht war wohl, die Verkürzung zu mildern. 

Das Vorbild gehört vermutlich in die erste Hälfte des vierten Jahrhunderts; 
mindestens die sepulkrale Fackel des Eros ist Zutat des Kopisten. 

4. Artemis. (Vgl. Abb. 6, c.) — Man sieht sie im Profil nach rechts. Sie 
führt einen Manteltanz auf, wobei der linke Fuß hüpfend erhoben ist, die auf- und 
abwärts gestreckten Hände das hinter dem Rücken ausgespannte Himation halten. — 
Kurzer Chiton, ohne Ärmel, auf der Schulter geschlossen mit einem kleinen, runden 
Knopfe, gegürtet mit schmalem Bausch. Haar gescheitelt, Stirntour, darüber glattes 
Band, hinten Knoten. Die Gestalt ist etwas kleiner als die andern Frauen des Sarko- 
phages, das Gesicht mädchenhaft, mit hoher Stirn. Ein langhaariger Jagdhund 
kommt schräg aus dem Hintergrunde, reibt sich an den Beinen der Herrin und 
wendet den Kopf zu ihr empor. Neben der Figur, nicht sichtbar befestigt, hängen 
links ein Jagdspeer, rechts drei Tierköpfe, Eber, Stier und Reh, mit toten Augen. 

— Fehlend: rechter Unterarm, linker Arm von der Schulter ab, unterer Zipfel des 
Himation, Kopf und rechtes Vorderbein des Hundes. — 

Deutung auf Artemis, möglicherweise auch wohl eine verwandte Heroine, wie 
Atalante. Ein Vorbild der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts wird anzunehmen 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



295 




a) Rückseite 2. 



b) Rückseite 3. 




c) Rückseite 4. 



Abb. 6. 



d) Rückseite 5. 



20* 



2q6 R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

sein; als Zutaten des Kopisten könnte man den Jagdspeer und die drei Tierköpfe 
betrachten. Dann kann das Vorbild plastisch gewesen sein. 

5. M e 1 e a g e r. (Vgl. Abb. 6, d.) — Ansicht fast von vorn. Meleager sitzt 
auf einem Felsen, über einer Höhle, die Füße auf den toten Eber gestellt. Rechter 
Unterarm vorgestreckt, Bruch der Hand an der Säule; daneben auf dem Grunde das 
hängende Ende einer Tänie, die Meleager in der Hand hielt, allein oder mit einem 
Zweige oder Kranze. Die linke Hand war auf den Felssitz gestützt; an der linken 
Schulter eine nach oben verbreiterte Stütze; im Arme ruhte also ein nach oben ver- 
dickter Gegenstand, vermutlich eine Keule. Chlamys, auf der rechten Schulter 
geschlossen, mit großer, runder Schließe. Halblanges Haar; Stirntour, aus welligen 
Strähnen, dahinter gedrehte Binde (auf der Photographie schlecht sichtbar). Kräftiger 
Körper, langes Gesicht. Rechts kommt ein Hund um den Felsen herum, er wandte 
wohl den Kopf aufwärts, dem Herrn zu; die hintere Hälfte seines Körpers verschwindet 
im Reliefgrunde. Der Eber ist nach seiner Lage erst in die Knie gebrochen und dann 
seitwärts umgestürzt; er hat tote Augen. Sein hinterer Teil steckt in der Höhle. 
Links im Grunde ist ein Jagdspeer aufgehängt, mit aufwärts gerichteten Widerhaken 
unter der Spitze. — Fehlend : beide Arme unterhalb der Ellenbeuge, beide Beine, aber 
vom linken der Fuß erhalten; der Hund bis auf die Vorderpfoten und den Querbruch 
des Leibes. 

Das Vorbild wird in das vierte Jahrhundert gehören, wegen des reichen 
Beiwerks könnte man an ein Gemälde denken. Die Chlamys dürfte wohl Zutat 3 es 
Kopisten sein. 

D. Fußseite; Odysseus, Helena und Diomedes beim 
Palladion raub. 

1. Odysseus in lebhafter Rede. (Vgl. Abb. 7, a.) — Er steht auf einem 
hohen kelchf örmigen Sockel — ebenso Diomedes — , etwas links gewendet. Der rechte 
Arm ist im Redegestus aufgebogen, Bruch von der Hand auf der Chlamys; die linke 
Faust war auf die Hüfte gestemmt, dort Bruch. Chlamys, auf der rechten Schulter 
geschlossen, über den linken Unterarm hängend, mit großer, runder Schließe. 
Schlichter Pileus. Halblanges Haar; Stirntour aus zwei Reihen starker Locken; 
halblanger Bart mit Schnurrbart. — Fehlend: beide Unterarme, linkes Bein von der 
Hüfte bis zum Knöchel. — Ausgearbeiteter männlicher Körper, im Gesicht Aus- 
druck kluger Würde. Benennung durch den Pileus. 

2. Helena. — Rechtes Standbein, das linke entlastet, zur Seite gesetzt; 
Kopf etwas rechts gedreht, nach dem Halsmuskel; rechte Hand mit ihrem Rücken 
in die Hüfte gestemmt; linker Arm herabhängend, die Hand trug einen leichten 
quer gestreckten Gegenstand, von dem Bruch am Gewand und Stützenrest an der 
Säule s. u. — Peplos, ärmellos, mit Überfall, darüber mit einem Bande gegürtet; 
auf den Schultern scheibenförmige Schließen. Schuhe. Schon matronale Schultern 
und Oberarme, stolze Haltung. — Fehlend: Kopf bis auf den hinteren Bruch des 
Haarknotens, linker Arm vom Ellenbogen ab. — Die Benennung beruht auf der 
wahrscheinlichen Beziehung zu den beiden Nachbarfiguren, Odysseus und Diomedes. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



297 





a) Fußseite 1. 



b) Fußseite 3. 



Abb. 7. 



Die stolze Haltung paßt zu Helena; der Gegenstand in der linken Hand könnte der 
Kestos oder das Halsband gewesen sein. 

3. D i o m e d e s. (Vgl. Abb. 7, b.) — Er steht auf einem hohen, kelch- 
förmigen Sockel, wie Odysseus. Rechtes Standbein, das linke leicht aufgesetzt; 
Kopf lebhaft rechts gedreht; rechter Arm leicht vorgestreckt, Stütze für die Hand 
an der Säule; im rechten Unterarme lag wohl ein Schwert, obwohl keine Spur erhalten 
ist. Der linke Unterarm ist wagerecht aufgebogen; die Hand trug einen Gegenstand, 
der bis zum Gebälk reichte und folgende Spuren hinterlassen hat: der Säulenschaft 
ist an seiner inneren Seite nicht kanneliert, war also verdeckt; von dem Rundstabe 
der oberen Schaf tendigung biegt eine kleine Stütze nach vorn ab; an der linken Seite 
des Kapitells ist ein großer Bruch. Vermutlich war der fehlende Gegenstand das 
Palladion. — Chlamys, auf der linken Schulter liegend und über den linken Unter- 
arm hängend, große, runde Schließe. Kurzes Haar in kleinen Wischen. — Fehlend: 
die Beine von den Oberschenkeln bis zu den Knöcheln, die Arme unterhalb der Ellen- 
beuge, mit den Attributen. — Jugendlich reifer Körper, federnd leichte Haltung, 
rundes, offenes Jünglingsgesicht. 

Die drei Figuren der Fußseite bilden wohl eine statuarische Gruppe der ersten 
Hälfte des vierten Jahrhunderts nach, s. u. Die Chlamys ist vermutlich bei beiden 
Heroen eine Zutat des Kopisten. Die kelchförmigen Basen vermag ich nicht zu 
erklären. 



2q8 R- Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

Figürlicher Schmuck findet sich auch noch über dem Gebälk und 
der A 1 1 i k a , endlich an den Füllungen der Tür. (Vgl. Denkmälertafel 22 — 24.) 

Über den konkaven Gebälkstücken der Langseiten steht je ein Paar von See- 
ungeheuern, einander zugewandt, immer ein zahmes und ein wildes; auf der Vorder- 
seite links ein bärtiger Seebock, rechts ein Seepanther (nach dem Halse zu urteilen, 
der Kopf abgebrochen); auf der Rückseite links ein Seeroß, rechts wohl ein See- 
luchs (der Kopf fehlt wieder). An den Schmalseiten stehen über den konkaven Ge- 
bälkstücken Delphine, springend dargestellt. Über den inneren Ecken der Bogen- 
giebel sitzen Greife — die Köpfe abgebrochen; sie haben Flügel mit eingerollten 
Spitzen. Auf den Enden der Schmalseiten schreiten Löwen nach außen zu, so daß 
man sie an den Enden der Langseiten von vorn sieht, s. o. S. 285. 

Über der Attika stehen drei feindliche Paare von Seewesen, einander zuge- 
wandt, und an den Enden Einzelfiguren, nach auswärts gerichtet; in der Mitte ein 
Seegreif mit zackigem Kamm gegen einen Seepanther, rechts davon »Seelöwe« gegen 
Seestier, außen Seebock nach rechts; links von der Mitte Seeluchs gegen Seeroß, 
Delphin nach links. — Die Mischwesen haben alle den Körper von Säugetieren und 
dabei Fischschwanz, der aber geringelt ist, Brustflossen, Rückenflossen und etwas 
verschieden geformte Schwanzflossen. 

Auf den vier großen Feldern der Tür erscheinen vier Einzelfiguren, auf Terrain - 
streifen. Oben zwei Eroten, einander im Spiegelbilde zugewandt, auf Fackeln gestützt; 
unten zwei jugendlich-männliche Figuren, wieder im Gegensinn behandelt, mit der 
rechten auf die Lanze gestützt, die linke adorierend erhoben; die Gebärde gilt der 
Toten; die männlichen Figuren bedeuten wohl den Gatten der Verstorbenen. 

Der inhaltliche Zusammenhang in der figürlichen Dekoration 
des Sarkophags scheint faßlich; besonders streng ist er nicht. Die Deckelfigur stellt 
die Verstorbene dar, behaglich liegend; die Gesichtszüge und die Haartracht erinnern 
an Faustina die Jüngere und Lucilla (s. u. S. 300) und bezeichnen die Tote als vor- 
nehme Dame; der Eros gehört zu einer Frau im Lebensalter der Liebe. Sepulkralen 
Charakter erhält das Sarkophagporträt nur durch die Gewinde aus Wollfäden, die 
die Tote und der Eros halten. Der Skulpturenschmuck des Sargkastens ist 
nur an der Türseite streng sepulkral. Auf den Türflügeln erscheint unten 
der Gatte der Verstorbenen als Jüngling in typisch -heroischer Schönheit, auf 
die Lanze gestützt, Abschied winkend ; oben wieder Eros, trauernd über den gelösten 
Liebesbund. Neben der Tür rechts eine Adorantin, Gaben bringend, links der toten- 
geleitende Hermes. Auf den übrigen drei Sarkophagseiten hat nur immer die Mittel- 
figur sepulkralen Sinn; es sind Aphrodite, Helena, Köre, drei verschiedene Apotheosen 
einer aus dem Liebesleben gerissenen Sterblichen. Die andern Gestalten schließen 
sich m. E. nur äußerlich an; in zwei Fällen sind es die übrigen Glieder der Gruppe, aus 
der die Mittelfigur genommen ist — bei Köre und Helena — , sonst einfach berühmte 
Kunstwerke. Von den Akroterien mögen etwa noch Greifen und Löwen sepulkralen 
Sinn haben, als Wächter des Grabes, die andern Tiere, besonders die Seewesen, kaum 
mehr. Individuell ist der Skulpturenschmuck, wie man sieht, nicht; er paßt auf 
jede wohlhabende Frau. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



299 



C. DATIERUNG DES SARKOPHAGS. 

Über die Zeit des Sarkophags im allgemeinen wird kein Zweifel sein; er gehört 
in die zweite Hälfte des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts. Eine engere Datierung 
ergibt sich, wenn man die Frisur der Deckelfigur (vgl. Abb. 8, Taf. 23) vergleicht 
mit den Frisuren auf Münzen der jüngeren Faustina und der Lucilla, zwischen 155 
und 175 n. Chr. (vgl. Abb. 9); man kommt dann auf einen Ansatz zwischen 165 und 
170, und zwar wahrscheinlich gegen 169. 

Die Datierung der Münzen beruht bei der jüngeren Faustina zunächst auf 
der Titulatur. Bis zum Tode des Antoninus Pius nennt sie sich »Faustina Au- 
gusta Augusti Pii Filia«; dann hört diese Titulatur auf — sonst müßte Antoninus 
Pius als Divus bezeichnet sein — , und es steht einfach »Faustina Augusta«; natür- 
lich ist aber eine frühere Verwendung des einfacheren Titels auch nicht ganz ausge- 
schlossen. Einzelne genauere Daten liefern die alexandrinischen Kaisermünzen 
mit ihren Jahreszahlen in der jeweils geltenden Kaiserära; leider sind nur erst 
wenige veröffentlicht. In den Frisuren scheinen sie übrigens gegenüber der römischen 
Mode etwas verspätet zu sein. Die Münzporträts der Lucilla beginnen 164 bei ihrer 
Vermählung mit L. Verus und enden 169 mit dessen Tode. 

Dies numismatische Material ergibt eine zusammenhängende Entwicklung der 
Haartracht zwischen 155 und 175 n. Chr., deren wesentliche Phasen zunächst charak- 
terisiert werden sollen; Übergänge und Nebenformen bleiben beiseite; Nachweise in 
der Anmerkung 1 ). 

Phase 1, bis 155/6, Abb. 9, a, b. — Noch auf einem Alexandriner dieses Jahres 
trägt Faustina d. J. folgende Frisur: Stirntour aus geschlängelten Strähnen; das 
Schädelhaar in Zöpfe geflochten, am Wirbel in einen plattanliegenden Knoten ge- 
schlungen; die Ohren ganz oder halb frei. 

Phase 2, bis 161, Abb. 9, c, d. — Einfacher; das Haar ist gescheitelt, in leicht 
gewellte Strähne gekämmt, am Wirbel wieder in einen plattanliegenden Knoten 
vereinigt; keine Stirntour mehr, die Ohren bleiben noch ganz oder halb frei. Bei den 



l ) Phase 1. — Cohen, medailles imperiales, 2. Aufl. 
Faustina d. J. Nr. 60. — Ponton d'Amecourt, 
Taf. XIII, 329, 331, 332. — Gnecchi, i medaglioni 
romani, Taf. 67, 10. — Alexandriner: Dattari, 
numi Augustorum Alexandrini Nr. 3313, Taf. III. 

Phase 2. — Cohen 2 Faustina d. J. Nr. 293. — 
Gnecchi Taf. 68, 1, 5. 69, 10. — Alexandriner: 
Dattari Nr. 3328, Taf. III. 

Phase 3. — a) Faustina d. J. mit der nur bis 
161 möglichen Titulatur »Faustina Augusta Pii 
Augusti Filia«; Ponton d'Amecourt Taf. XIII, 
327, 334- Gnecchi Taf. 67, 7, 9. 68, 7, 8. 69, 3, 
4, 5, 6, 9. 

b) Mit der Titulatur »Faustina Augusta«; 
Cohen 2 Nr. 94, 105. Ponton d'Amecourt Taf. XIII, 



335» 336- Gnecchi Taf. 68, 4.69, 1. — Alexan- 
driner: Dattari Nr. 3629, Taf. III. 

Phase 4. — Faustina d. J. ; Cohen 2 Nr. 112. 
Ponton d'Amecourt Taf. XIII, 338. Gnecchi Taf. 
68, 9, 10. 69, 2, 7, 8. Collection Strozzi Taf. 21, 
?i67, 2169. — Alexandriner: Dattari Nr. 3624, 
Taf. III. — Lucilla z. B. Ponton d'Amecourt Taf. 
XIII, 346, 347. — Alexandriner der Lucilla: Dat- 
tari Nr. 3815, Taf. III (169 n. Chr.). 

Phase 5. ■ — Lucilla: Cohen 2 Lucilla 43. — 
Ponton d'Amecourt Taf. XIII, 348. — Collections 
Martinetti Nervegna Taf. XXVIII, 2280. — Revue 
numismatique 1912, Taf. VII, 1083 (Coli. Valton) 
u. a. m. 

Vgl. im allgemeinen Pauly-Wissowa UV, 



Haartracht und Haarschmuck Sp. 2141, Steininger. 



300 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



römischen Prägungen m. W. nur mit der bis 161 geltenden Titulatur der Faustina; 
verspätet ein Alexandriner von 162/3, Abb. 9, c. 

Phase 3, bis 162/3, Abb. 9, e, f. — In einzelnem verschieden; das Haar hängt 
im Nacken und an den Schläfen weiter herab, die Ohren sind bedeckt, der Haar- 
knoten sitzt tiefer, ist spitzer, lädt stärker aus; mit beiden Titulaturen, auch der 
nach 161 geltenden; ferner auf einem Alexandriner von 164/5, Abb. 9, e. 

Phase 4, um 165, Abb. 9, g, h. — Die Mode wird teilweise rückläufig; das Haar hängt 
wieder weniger tief herab, so daß die Ohrläppchen wieder frei liegen; eine Stirntour 
ist durch schärfere Undulation abgesetzt, alles wie in der ersten Phase. Neu hin- 
gegen, daß der Haarknoten mehr kugelig wird, tiefer in den Nacken rückt und abwärts 
hängt. Die Frisur findet sich ähnlich bei Lucilla — nur mit mehreren Längsscheiteln, 

Abb. 9, i, k — , fällt also nach 164 und erscheint 
noch auf einem Alexandriner 166/7, Abb. 9, g. 

Phase 5, um 169, Abb. 9, 1. — Lucilla er- 
scheint manchmal ähnlich frisiert wie Faustina in 
der vierten Phase, Abb. 9, g, h, nur ohne Stirn - 
tour — also noch wie in der dritten Phase, Abb. 
9, e, f — und mit größerem, höher hinaufreichen- 
dem Haarknoten, der hinten platter ist. Solche 
Frisuren, aber mit einer andern Behandlung der 
Oberfläche des Haares, werden dann zwischen 170 
und 175 getragen (Abb. 9, m); der Typus Abb. 9, 1 
gehört also an das Ende des für Lucilla verfügbaren 
Zeitraumes 164 bis 169; darauf würden auch die 
bei dieser Frisur meistens reiferen Züge ihres Por- 
träts führen. Höher als etwa 168 heraufzugehen, 
empfiehlt sich nicht, da ein Alexandriner von 
169 — Abb. 9, i — noch die Frisur der vierten 
Phase hat; nach 170 scheint die spätere Behand- 
lung der Oberfläche des Haares (Abb. 9, m) allgemein üblich. 

Die gegebenen Datierungen würden sich mit einem reicheren Material an Alexan- 
drinern, als mir zur Verfügung steht, gewiß noch weiter verengen lassen. 

Der Porträtkopf der Deckelfigur des Sarkophags, Abb. 8, trägt nun fast genau 
die Frisur der fünften Phase, um 169, Abb. 9, 1. Das Haar ist in dünne Strähne 
gescheitelt, unduliert; es läßt die Ohrlappen frei. Im Nacken bildet es einen großen, 
tief sitzenden Knoten; dieser ist aber konvex wie in der vierten Phase, Abb. 9, g— k. 
Hinter den Ohren hängen zwei Locken herab, wie öfters bei allen diesen Frisuren. — 
Das Datum des Porträts gilt auch für den Sarkophag, denn es ist in diesem Falle nicht 
anzunehmen, daß das Porträt nachträglich nach der Natur ausgearbeitet wäre; es 
scheint nämlich nicht individuell zu sein. Das reizende runde Gesicht mit dem 
etwas zurückweichenden Kinn, dem weichen, atmenden Munde, den großen, offenen 
Augen ist vielmehr ein etwas verallgemeinertes und verschönertes Durchschnitts- 




Abb. 8. Frisur der Deckelfigur. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. 



301 






a) Alexandriner, Faustina d. J. 
155/6. (Dattari 3313.) 



c) Alexandriner, Faustina d. J. 
162/3. (Dattari 3328.) 



e) Alexandriner, Faustina d. J. 
164/5. (Dattari 3629.) 





b) Faustina d. J., J. Hirsch, d) Bronzemedaillon, Faustina d. J. 
Katalog XXIV 1657. Bronze. (British Museum, Medaillons 

Taf. 24, 1.) 



f) Bronzemedaillon, 

Faustina d. J., Neapel. 

(Vgl. Gnecchi Taf. 68, 4.) 






g) Alexandriner, Faustina d. J. i) Alexandriner, Lucilla 169/70. 1) Bronze, Lucilla. 

166/7. (Dattari 3624.) (Dattari 3815.) (Rev. num. 1912 Taf. 7, 1083.) 






h) Bronze, Faustina d. J. 
(Coli. Strozzi Taf. 21, 2167.) 



k) Bronzemedaillon, Lucilla. m) Bronze, Faustina d. J. 

Abb. 9. Münzen der Faustina d. J. und Lucilla. R 1 : 1. 



2 02 R- Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

bildnis der jüngeren Faustina und ihrer Tochter Lucilla, ein von den Damen der 
Dynastie abgeleiteter gesellschaftlicher Typus, keine Studie nach dem Leben. 

Demnach kann man bei aller Vorsicht den Sarkophag zuversichtlich zwischen 
165 und 170 ansetzen, wahrscheinlich gegen 169. 

D. BEMERKUNGEN ÜBER DIE KUNSTGESCHICHTLICHE STEL- 
LUNG DES SARKOPHAGS. 

Mit den folgenden Bemerkungen beanspruche ich nicht, eine kunstgeschicht- 
liche Erläuterung des Sarkophags in Melfi zu geben. Nur wollte ich einige noch so 
fragmentarische und unsichere Ergebnisse längerer Beschäftigung mit dem wichtigen 
Denkmal nicht ganz unausgesprochen lassen. Die wenigen Punkte, über die ich etwas 
sagen möchte, sind folgende: die kunstgeschichtliche Stellung der Figuren am Sarg- 
kasten, des Porträts, der Dekoration; die mögliche Herkunft des ganzen Aufbaus aus 
gleichzeitigen Gebräuchen bei der Bestattung. 

Die Statuen des Sargkastens gehen auf Vorbilder des vierten Jahrhunderts 
zurück, wie schon bei der Beschreibung im einzelnen bemerkt wurde. Nach dem 
verschiedenen Stil gruppieren sie sich folgendermaßen. 

Der Palladionraub an der Fußseite; die Grundlage der Formgebung ist 
polykletisch, faßbar bei den männlichen Figuren im Standmotiv, der Ponderation, der 
Körperbildung. Die Köpfe weisen aber in das vierte Jahrhundert, ebenso das Gewand 
der Helena mit seinen Brechungen und Stauungen des Stoffes. Für den Kopf des 
Diomedes wäre m. E. auf den Bronzeathleten von Ephesos *) zu verweisen und ver- 
wandte Werke, besonders etwa den Marmorkopf eines Jünglings in Dorpat 2 ) ; für 
den Kopf des Odysseus fehlt mir eine so nahe Analogie. Das Gewand der Helena 
entspricht in der Stilstufe etwa dem der Artemis des Braccio nuovo 3), ist aber eigen- 
artig. — Damit kommt man auf einen Künstler der ersten Hälfte des vierten Jahr- 
hunderts, der in polykletischer Tradition stand, vermutlich einen Peloponnesier. 
Die Gruppe mag am ersten in Argos oder Sparta gestanden haben, der Darstellung 
wegen 4). 

Die Vorbilder der drei chthonischen Götter der Vorderseite wird 
man in die Mitte des vierten Jahrhunderts ansetzen. Am nächsten verwandt sind 
der Köre Darstellungen der Hygieia auf attischen Votivreliefs des vierten Jahrhun- 
derts an Asklepios 5), ferner die Göttin der epidaurischen Basis 6 ), eine Muse an der 
Basis von Mantineia7), u.a.m. Für den Jüngling weiß ich keine nahe Analogie; 
ähnliche Gestalten sind ja häufig. Der sitzende Hades erinnert in der steifen Haltung 

Springer-Michaelis I 9, S. 297, Abb. 530. — Ost. 4) Gruppe, Griech. Mythol. S. 629. 

Jahreshefte V, 1903, S. 214 ff. Hauser. 5) Svoronos, Das Athener Nationalmuseum, Taf. 37 
*) Arch. Jahrbuch XXV, 1910, S. 169, Taf. 5, Bieber, 1374, S. 283. 

dort weitere Nachweise. 6) Ebd. Taf. 126, 1425, S. 418 ff., Brunn-Bruckmann 
3) Amelung, Skulpturen d. Vat. Mus. I, S. 51, Nr. 38. Taf. 564, Basis von Epidauros. — Ebd. Taf. 30, 

Jetzt in der Galeria dei candelabri. Also wäre 217. 

der häufig »praxitelisch « genannte Gewandstil in 7) Springer-Michaelis 19, S. 319, Abb. 572. 

der peloponnesischen Kunst vorgebildet ? 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Mein. -jq? 



und auch in der Bildung des Körpers und Kopfes m. E. stark an den Sarapis des 
Bryaxis *). — Die Gewandbehandlung gleicht bei allen drei Figuren und am deutlich- 
sten bei der Köre dem Sardanapallos a ) ; dieser ist immerhin ein lokalisiertes Werk, 
denn er wird doch wohl den kleinasiatischen Gott und König des Namens dar- 
stellen; die Kunstart der Gruppe kann niemand für peloponnesisch halten, auch kaum 
für attisch; die Körper sind wenig bewegt, die Gewandfalten zierlich und altmodisch; 
im Kleinasien des vierten Jahrhunderts mag am ersten noch ein solcher Stil zu Hause 
gewesen sein. Wollte man die Ähnlichkeit des Hades mit dem Sarapis des Bryaxis 
betonen, so käme man auf diesen Künstler; daß er ein Karer war, würde nicht schlecht 
passen. — Wo die chthonische Gruppe stand, läßt sich nicht ermitteln, nur nicht in 
Eleusis, sonst müßte der Jüngling als der dortige Triptolemos oder Plutos oder Iakchos 
charakterisiert sein; er ist aber keiner von den dreien 3). 

Die tanzende Artemis, die vierte Figur der Rückseite, scheint der epidauri- 
schen Aphrodite 4) stilistisch verwandt zu sein, im Gesicht, der Haartracht, der 
Gewandbehandlung, — dem glatt anliegenden Chiton, dem schweren Himation mit 
seinen scharfen, durchgezogenen Falten; Körperbildung und Haltung lassen sich 
weniger vergleichen. In der epidaurischen Aphrodite hat Hauser ein Werk des jünge- 
ren Polyklet erkannt, geweiht nach der Schlacht von Aigospotamoi, in Amyklai; 
in dieselbe Zeit und denselben Kreis gehörte also wohl das Original der tanzenden 
Artemis. Vermutlich stand es ebenfalls in der Peloponnes, denn dort sind die ur- 
wüchsigen, geilen Tänze im Dienste der Artemis zu Hause, in Lakonien, Elis, Ar- 
kadien 5). Ganz unberühmt war die Statue in der mittleren Kaiserzeit nicht, denn 
sie erscheint auf römischen Medaillons des Antoninus Pius und der Faustina (Abb. 10, 
a — d) und auf einem Kameo der Sammlung Karapanos (Abb. io, e), jetzt im Münz- 
kabinett in Athen, ebenfalls antoninischer Zeit 6 ). Der Kameo zeigt nur die Göttin 
mit ihrem Hunde. Die Medaillons geben auch Staffage. Artemis tanzt in einer Berg- 
schlucht. Neben ihr steht ihr Hund, den Kopf vorgestreckt, als leckte er Wasser. 
Vor ihr ist eine Klippe, mit einer Grotte, wohl einer Quellgrotte. Auf der Klippe 
ein alter Baum, eine Priapherme, Jagdtrophäen. Hinter Artemis liegen am Boden 
Bogen und Köcher und hängt über einer Felsbank eine Hirschhaut; man sieht die 
angespaltenen Hufe. Recht möglich, daß die Statue wirklich so im Freien stand. 
Von dem Bilde der Artemis in Karyai, wo der berühmte Tanz aufgeführt wurde, 
wird es z. B. ausdrücklich überlief ert 7) ; es stand iv 6-ai'dpw, vermutlich bei dem 

') Revue arch6ologique 1903, II, S. 177 ff., Taf. 14. 50, 8. Die Trophäen sind: Keulen eines Hirsches, 

— Ausonia III, 1908, S. 125 ff. — Thieme, Hirschkopf mit Geweih. — Faustina d. J., 

Künstlerlexikon s. v. Bryaxis. Amelung. c. London, roman medaillons Taf. 23, 3. Gnecchi 

l ) Heibig Führer 13, S. 210 f. Taf. 68, 5. — d. Wien, stark verdorben. Von den 

3) G. H. Pringsheim, Archäologische Beiträge zur Trophäen deutlich nur die oberste, ein Stier- 
Geschichte des eleusinischen Kultes S. 78 ff. schädel. — Kameo Karapanos, vgl. Journal inter- 

4) Springer-Michaelis 1 9, S. 296, Abb. 529. — national d'archeologie numismatique 1913, Svo- 
Röm. Mitt. XVII, 1902, S. 232 ff. ronos. — Die Abdrücke der Abb. 10 verdanke ich 

5) Gruppe S. 840, 5. — Nilsson, Griech. Feste S. den Herren Babelon, Hill, Kubitschek, Svoronos. 
179 ff- 7) Nilsson, Griech. Feste S. 196. — Pausanias III, 

6 ) Römische Medaillons: Antoninus Pius: a. Wien, 10,7. — Daß die Kalathiskostänzerinnen »Karya- 
Kubitschek, Taf. 1, 20, S. 3. — b. Paris, Gnecchi Taf. tiden « wären, ist unbewiesen ; vgl. Nilsson a. a. 0. 



■7QA R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

heiligen Nußbaum, der in den Kultlegenden vorkommt, und bei einer Quellgrotte, 
denn auch die Nymphen hatten in Karyai Kult. — Es liegt nahe, in der tanzenden 
Artemis des Sarkophags und der Medaillons die Artemis von Karyai zu vermuten; 
über den Tanz weiß man nicht viel, nur daß er ländlich war, und daß man dabei 
den linken Arm hochhob, was stimmen würde. 

Der Typus der Aphrodite ist ähnlich in mittelrömischer Zeit verbreitet; 
er erscheint statuarisch, auch mit Ares verbunden und in Apotheoseporträts, dann 
auf Münzen der jüngeren Faustina, auf Gemmen. Augenscheinlich ist er der Venus 
von Capua nahe verwandt; diese wird durch kaiserzeitliche Münzen als Aphrodite 
von Akrokorinth identifiziert, vermutlich das Werk eines peloponnesischen Meisters 
aus dem Anfange des vierten Jahrhunderts J ). Ob nun der am Sarkophag erschei- 
nende Typus eine römische Umbildung der akrokorinthischen Aphrodite ist oder eine 
alte, verwandte Schöpfung, möchte ich unentschieden lassen; ich neige aber fast zu 
der letzteren Annahme, weil das Motiv der rechten Hand alt scheint, das Reiben des 
Schildes mit der Handfläche. Dann würde fraglich bleiben, ob das Vorbild der Aphro- 
dite des Sarkophags ebenfalls in Akrokorinth aufgestellt war oder anderswo. 

Der Hermes rechts von der Tür steht dem Hermes von Andros so nahe, 
daß man sein Vorbild im praxitelischen Kreise suchen kann 2 ). 

Die beiden Heroen, die zweiten Figuren der Vorderseite und der Rück- 
seite, von links gezählt. Nach Körperformen und Haltung müssen sie auf Statuen — 
oder vielleicht auch Gemälde (?) (s. o. S. 289. 293) des vierten Jahrhunderts zurück- 
gehen, und zwar einer Richtung, die von der skopasischen und praxitelischen Kunst- 
art nicht berührt war. Ähnlich scheint mir besonders der Theseus von Ince-Blundell, 
in dem Furtwängler die berühmte Statue des Silanion erkennen wollte 3) ; selbst der 
Helm und das Stirnhaar sind verwandt; dann etwa noch der Apollo des Gabinetto 
delle maschere. 

A p o 1 1 o n im ersten Joch links auf der Vorderseite; über den Ansatz um die 
Mitte des vierten Jahrhunderts wird kein Zweifel sein; am nächsten verwandt unter 
dem mir geläufigen Material ist wohl der Berliner Hermaphrodit 4) ; für das Haar 
sind Köpfe zu vergleichen wie der Paris von Woburn Abbey 5). 

Meleagerim letzten Joch rechts auf der Rückseite; die noch primitive Art 
des Sitzes — verglichen mit lysippischen Figuren, wie dem sitzenden Ares — führt vor 
das Ende des vierten Jahrhunderts; eine genauere Analogie wüßte ich nicht zu nennen. 

Die Adorantin links vor der Tür. Das Gewandmotiv und die Behandlung 
des Stoffes weisen auf das vierte Jahrhundert; das Vorbild wird wohl eine Grabstatue 
gewesen sein, deren Aufstellungsort sich nicht ermitteln läßt. 

Die »Schutzflehende« im ersten Joche links auf der Rückseite; das 

') Furtwängler, Meisterwerke S. 628 f., dort Nach- 3) Abh. Bayr. Akad. XX, S. 559, Taf. 2 f. Furt- 
weise. — Imhoof- Blumer and P. Gardner, Numis- wängler. Springer-Michaelis 9, S. 304, Abb. 541. 

matic commentary on Pausanias S. 25 ff., Taf. G, 4) Furtwängler, a. a. 0. S. 582, Taf. 12. — Verzeich- 
121 — 126. — C. Robert, Sarkophagreliefs II, Taf. nis der Skulpturen Nr. 193. 

50, 138, S. 146 ff. 5) Furtwängler, a. a. O. S. 566 f., Taf. 6. 

*) Reinach, R6pertoire de la statuaire II, S. 149, 10. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



305 



Vorbild gehört in die zweite Hälfte des vierten Jahrhunderts; ich kenne keine Re- 
pliken oder nahen Analogien. 

Etwa folgendes ließe sich über die Vorbilder der Figuren am Sarkophagkasten 
ohne weiteres ermitteln. Die Auswahl enthält nur Werke des vierten Jahrhunderts, 





a b 

Bronzemedaillons des Antoninus Pius. a) Wien, b) Paris. 1:1. 





Bronzemedaillons der Faustina d. J. c) London, d) Wien. 1:1. 




e) Cameo, Athen, früher Sammlung Karapanos. 3 : 2. 
Abb. 10. 



unter Ausschluß Lysipps, mit einer Vorliebe für peloponnesische Kunstweise. Hoch- 
berühmte Werke scheinen vermieden; es ist eine Auswahl für Kenner, die sich für ent- 
legenere Stücke interessieren und für die Übergangsepochen zwischen den Blütezeiten. 
Ein solcher Geschmack konnte sich kaum in Rom oder Kleinasien bilden, wo die helle- 
nistischen und neuklassischen Eindrücke zu stark waren; eher in Athen, in der Atmo- 



r>o6 R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 

Sphäre der Universität. Der kunsthistorische Geschmack kam aber auch nach Rom 
und an den Kaiserhof, denn gerade die seltene Darstellung der tanzenden Artemis 
kehrt auf Medaillons des Antoninus Pius und der jüngeren Faustina wieder, die über- 
haupt in der Auswahl der Darstellungen an den Sarkophag von Melfi erinnern. 

Der Porträtkopf der Deckelfigur zeigt ebenfalls griechischen Stil, faßbar 
besonders in der vollplastischen, konventionell -korrekten Wiedergabe der Augenlider 
und der breiten Behandlung des Haares. Analogien finden sich in Athen; etwas 
früher als der Sarkophag ist die Herme des Kosmaten Onasos, um 160 1 ); etwas 
jünger vielleicht eine weibliche Büste, allerdings mit einer Frisur der Sabina*). In 
Rom war damals schon eine andere Formgebung herrschend, bei der die Einzelheiten 
des Gesichtes mehr in der Gesamtform aufgingen — besonders faßlich wieder bei 
den Augenlidern — und dabei das Haar zart und ausführlich graviert wurde; z. B. 
das Bildnis der jüngeren Faustina im Thermenmuseum kann diese höfisch-stadt- 
römische Kunstweise veranschaulichen 3). Das Porträt des Sarkophags scheint also 
einen festländisch -klassischen Stil zu haben, analog etwa dem kleinasiatisch -helle- 
nistischen der Schule von Aphrodisias in der Zeit des Traianus und Hadrianus. 

Weiter sind auch die Architekturformen griechisch, wenn auch 
weniger genau lokalisierbar. Allerdings die Einteilung der Sarkophagseiten der 
Breite und Höhe nach scheint in ihrer Zeit nicht mehr für den Osten oder Westen 
charakteristisch zu sein; sie findet sich ähnlich z. B. bei den Theaterszenen von Aizanoi 
und Orange 4) > woher sie schließlich stammt, ist hier nicht zu prüfen. Auch die 
auffallend dicht gereihten figürlichen Akroterien waren allgemein verbreitet, z. B. 
erscheinen sie über den Fassaden, die auf den Reliefs vom römischen Bogen des 
Marcus Aurelius dargestellt sind 5). Hingegen die Formensprache der Einzelheiten 
ist in ihrer Zeit ausgesprochen östlich und griechisch; bei den Nachweisen muß man 
noch bedenken, daß gerade die Architektur der Kaiserzeit in Kleinasien nur erst 
dürftig publiziert ist. Östlich sind zunächst die Kymatien, das lesbische, der Eier- 
stab, besonders die Sima mit ihrer Palmettenkette; als Beleg mag ein Gebälk vom 
Theater in Termessos dienen 6 ). Auch die große Akanthusranke unter dem mittleren 
Joch der Vorderseite ist griechisch stilisiert, mit ihren spitzen Blattzacken; z. B. 
dasselbe Gebälk aus Termessos und später die Ranke im Atrium der Studioskirche 
in Konstantinopel 7). Für die eigentümliche Gestalt der Säulenbasis liefert Ana- 
logien das Theater von Aizanoi 8 ), wo ebenfalls der obere Torus so eng eingezogen 
ist wie der Schaf tablauf darüber; späterhin sind sehr ähnliche Basen frühbyzantinisch, 
z. B. in der Agia Sophia 9). Sehr ähnlich sind den Säulen im ganzen ferner die 

') Verzeichnis der käuflichen Photographien des In- 5) Brunn- Bruckmann Taf. 269. 

stitutes in Athen Nr. 2397 f. 6) Lanckoronski, Städte Pamphyliens und Pisidiens 
*) Ebd. Nr. 2471 ff. Frisur der Sabina Cohen * 19. I, S. 115, Abb. 90. 

3) Delbrueck, Antike Porträts Taf. 47, dort Nach- 7) Salzenberg, Baudenkmäler von Konstantinopel 
weise. Taf. 3, 2. 

4) Le Bas, Voyage arch. Archit. Asie mineureTaf. 3. 8 ) Le Bas a. a. 0. Taf. 11, 14. 

— Durm, Baukunst der Etrusker und Römer 2 , 9) Salzenberg a. a. 0. Taf. 15, 2, 16, 5. 
S. 659, Abb. 735. 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. ->qj 



Pilaster des südkleinasiatischen Sarkophags in Athen, mit dem Beilerophonmythus i). 
Halbkuppeln vor ebener Wand, mit Muscheln dekoriert, hat das Theater in Saga- 
lassos 2 ). Die Belege ließen sich noch vermehren, und zwar sind die im Osten nach- 
gewiesenen Formen auch wirklich dort bodenständig; sie stammen meist aus der 
hellenistischen Architektur, etwa der Art des Hermogenes, und leiten über zur früh- 
byzantinischen. Im griechischen Mutterland, in Kleinasien, in Syrien, finden sie 
sich ziemlich gleichmäßig verbreitet. Aber in Rom herrschen sie nie, obwohl sie ver- 
einzelt vorkommen; die stadtrömische Entwicklung im Ornament ist vielmehr dauernd 
bestimmt durch die flavische Bautätigkeit. 

Der Figurenschmuck des Sargkastens, der Stil des Porträts, die Architektur — 
alle scheinen auf das griechische Kulturgebiet zu führen, und zwar am ersten auf Athen; 
dort dürften die Künstler des Ateliers, aus dem der Sarkophag hervorging, ihre Aus- 
bildung erhalten haben. Ob sie in der Heimat arbeiteten, oder in Rom, ist m. E. 
nicht zu entscheiden, auch kunstgeschichtlich nicht besonders wichtig. 

Der Aufbau des Sarkophags aus einem säulenumgebenen Sargkasten und 
einer Kline mit der lebend dargestellten Gestalt der Toten ist vielleicht die dauerhafte 
Nachbildung eines Prothesisbaldachins und eines darauf stehenden Schaubildes. — 
Schaubilder in natürlicher Größe und lebendiger Haltung, auf einer Kline liegend, 
mit Kleidern und wächsernem Gesicht sind in Rom seit der späteren Republik bezeugt, 
um die Vorstufen der Sitte hier beiseite zu lassen 3). Sie wurden im Vestibulum 
des Hauses aufgebahrt, im Zuge zum Scheiterhaufen getragen, während der laudatio 
auf dem Forum niedergestellt. Man hört von ihnen besonders bei den kaiserlichen 
Begräbnissen, des Augustus, des Pertinax, des Septimius Severus 4) ; sie waren aber 
auch unter dem Provinzadel üblich, zu dem die bei Melfi bestattete Dame gehört haben 
wird; denn auf dem Relief von Aquila 5), das einen Leichenzug darstellt, wird auch 
eine Gestalt auf der Kline getragen und stützt dabei den Kopf auf die Hand, ist 
also ein Schaubild, lebendig dargestellt. Da nun wohl stets die Vorgänge bei der 
Bestattung für die sepulkralen Denkmäler bis ins einzelne vorbildlich sind, wird 
die Deckelfigur des Sarkophags — und werden alle verwandten Figuren — Nach- 
ahmungen solcher Schaubilder sein. 

Und den Unterbau darf man bei unbefangener und buchstäblicher Auffassung 
des Tatsächlichen für einen Baldachin halten. Er hat einen Sockel, zu dem aber 
keine Stufen emporführen, und besitzt kein Dach, ist also kein »tempeiförmiges 
Grabmal«. Die Interkolumnien sind nicht geschlossen zu denken, sondern offen, 
sonst müßte die Wandquaderung oder das oberste Gesims des Wandsockels ange- 
geben sein (s. o. S. 278); daß die bei der Ausführung des Baldachins in Hochrelief 
faktisch entstehenden Flächen dann als Grund für aufgehängtes Gerät benutzt werden, 
ist kein psychologischer Widerspruch. Die Tür ist geeignet, einen schmalen Sarg 
oder eine mit Binden umwickelte Leiche unter den Baldachin hereinzuschieben. 

Robert, Sarkophagreliefs II, Taf. 50, 138, 3) Benndorf, Gesichtshelme S. 70 ff. 

S. 146 ff. 4) Dio Cassius 56, 34; 74, 4. Herodian IV, 2, 2. 

l ) Lanckoronski, a. a. 0. II, S. 157, Abb. 133. 5) Rom. Mitt. V, 1890, S. 72. 



308 



R. Delbrueck, Der römische Sarkophag in Melfi. 



Daß die Säulenjoche durch Statuen verstellt wurden, scheint nicht unnatürlich; das 
Schaubild auf dem Dache des Baldachins zog die Aufmerksamkeit von der Leiche 
zwischen den Säulen ab. Von solchen Prothesisbaldachinen in Rom und in der 
mittleren Kaiserzeit hört man nun allerdings m. W. nichts. Hingegen scheinen sie 
im Osten dauernd in Gebrauch gewesen zu sein, von den Mumienschreinen Ägyptens 
und der Kamara Alexanders i) bis zu dem Kertscher Niobidensarkophag 2 ) aus 
dem Ende des ersten nachchristlichen Jahrhunderts, der sehr an einen Baldachin 
erinnert. Und die Übertragung einer prunkvollen Begräbnissitte aus dem* Osten 
nach Rom wäre gerade in antoninischer Zeit nicht unwahrscheinlich. Ein Kasten mit 
der Leiche hatte übrigens immer unter dem Bett mit dem Schaubilde gestanden 3) ; 
er wurde jetzt als Scheinbaldachin ausgestaltet. 

Es bleibt noch übrig, auf das dem Sarkophag von Melfi nächstverwandte Denk- 
mälermaterial in aller Kürze hinzuweisen. Etwas ganz Ähnliches wüßte ich aus 
derselben Zeit nicht. Aus dem gleichen Atelier stammt anscheinend der Sarkophag 
von Torre Nova 4), die architektonischen Einzelformen stimmen genau überein. 
Dann kenne ich nur späteres, in Rom den Sarkophag Torlonia mit den Herakles- 
taten 5), den im Garten Colonna 6 ) und das verwandte Material, im Osten die Gruppe 
des Sarkophages von Sidamaria 7). Ihr Verhältnis zu dem Sarkophag von Melfi 
zu besprechen, ist nicht meine Absicht. 



Rom, Frühjahr 1913. 



Richard Delbrueck. 



*) K. F. Müller, Der Leichenwagen Alexanders d. Gr. 5) Robert, Sarkophagreliefs III, Taf. 34 f., S. 143 ff. 



— Jahrbuch IX, 1894, S. 234. Studniczka. 

*) Compte rendu 1875, Titelvignette und Abb. S. 5. 

— Zuletzt Watzinger, Holzsarkophage S. 54. 

3) Cassius Dio 56, 34, von Augustus. 

4) Rom. Mitt. XXV, 1910, S. 89 fr. Rizzo. 



6 ) Munoz, Monumenti d'arte medioevale e moderna 
fasc. I. 

7) Monuments Piot IX, 1902, S. 208 ff. — Zuletzt 
Bulletin de corr. hell. XXXIII, 1909, S. 333. 
Mendel. 




Lucilla, 3:2. 
(Cades 40 r, IV C 523) 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. •jqo 



THESPISCHE RELIEFS. 

Mit Tafel 24 — 30. 

Die Stadt Thespiai hat in der griechischen Kunstgeschichte weder als Heimat 
großer Meister, noch als Auftraggeberin eine bedeutende Rolle gespielt. Polygnot hat 
dort Wandgemälde unbekannten Inhalts geschaffen, vermutlich zu der gleichen Zeit, 
als er in Platää tätig war; vielleicht war es eine Jugendarbeit, die für die antiken 
Kunsthistoriker nur darum Interesse hatte, weil sie von Pausias in einer von der Kritik 
ungünstig beurteilten Weise restauriert wurde x ). Seinen kunstgeschichtlichen 
Weltruhm verdankte Thespiai der Laune zufälliger persönlicher Beziehungen. Viel- 
leicht war es nur Koketterie, vielleicht aber auch echtes Heimatsgefühl, das Phryne 
dazu veranlaßte, dem alten Gott von Thespiai eine Votivstatue und ihr eigenes 
Bildnis zu weihen. Jedenfalls wird es sich aus engen persönlichen Beziehungen 
erklären, daß Praxiteles für dasselbe Heiligtum des Eros noch ein drittes Werk, 
eine Votivstatue der Aphrodite, schuf, das wir uns gut als eine Weihung des Künstlers 
selbst vorstellen können. Noch andere thespische Skulpturen hat man für Praxiteles 
in Anspruch genommen, doch sind sie zu wenig sicher bezeugt 3 ). 

Wer den Eros des Lysipp geweiht hat, wissen wir nicht, wie ja überhaupt die 
Stifter von Votivstatuen relativ selten bekannt sind; wichtiger ist, daß dieses Werk 
zweifellos eben den Eros des Praxiteles zur Voraussetzung hat. Schwerlich als ein 
sich anpassendes Gegenstück, sondern als Rivalen, der über das Meisterwerk des 
Praxiteles triumphieren sollte, schuf Lysipp seinen Eros, eine Absicht, die er, soweit 
wir nach der antiken Überlieferung urteilen können, nicht erreicht hat. Endlich sind 
von Lysipps Sohn, Euthykrates, mehrere Werke für Thespiai bezeugt; über die 
Gründe ihrer Entstehung lassen sich nur Vermutungen aufstellen 3). Dann hören 
wir von keinem namhaften Meister mehr, der für Thespiai gearbeitet hätte. Die 
Stadt zehrte von dem Ruhme der kurzen Episode, die sie ohne eigenes Verdienst 
mit der Entwicklung der großen Kunst in Verbindung brachte, Kunstfreunde pilgerten 
zum Eros des Praxiteles, bis dieser nach Rom entführt und durch die Kopie eines 
neuattischen Meisters ersetzt wurde 4). 

Die genannten Meisterwerke gehören in den Zusammenhang der allgemeinen 
Kunstgeschichte. Sie haben weder eine spezifisch thespische Tradition enthalten, 
noch haben sie in Thespiai eine besondere Kunstübung begründet. Daneben hat es 
jedoch in Thespiai wie in jeder anderen griechischen Stadt ein lokales Kunsthand- 
werk gegeben, das für die Bewohner der Stadt und ihre Umgebung Grabdenkmäler 

') Plin. XXXV 123; Robert, Marathonschlacht 66. Klein a. a. 0. 227, Anm. 1. Irrtümlich nennt 

2 ) Vermutlich auf den großen Praxiteles zu be- Hauser, Ost. Jahreshefte VI 1903, 103 Thespiai 

ziehen ist die Inschrift der Statue des Thrasy- statt Theben als Standort eines von den Söhnen 

machos aus Leuktra; Löwy, Inschriften 76; I. G. des Praxiteles dekorierten Altars. 

VII 1831; Klein, Praxiteles 6; Vollgraff, BCH. 3) Klein, Praxiteles 228; Robert bei P.-W. VI 1507 f. 

XXXII 1908, 247. Zu den Thespiaden vgl. 4) Strabo IX 410; Paus. IX 27,3. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 2 I 



^ 10 G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 

und Votivreliefs ausführte, und gerade von diesen Monumenten haben sich in und 
um Thespiai mehr Reste als an vielen anderen Orten erhalten. Zur Erforschung 
dieses provinzialen Kunsthandwerks, an dem sich, wie im voraus bemerkt werden 
mag, keinerlei greifbare Beziehung zu den literarisch überlieferten Meisterwerken 
feststellen läßt, will die folgende Untersuchung einen Beitrag liefern. 

Die Untersuchung der griechischen Provinzialkunst hat seit den verheißungs- 
vollen Anfängen in den ersten Jahren nach der Gründung des Deutschen Instituts 
in Athen lange Zeit geruht und erst in den letzten Jahren dank der Organisation 
der griechischen Museen und der Tätigkeit der Provinzialephoren einen neuen Auf- 
schwung genommen. Sie dient in erster Linie der Lokalgeschichte, indem sie den 
örtlichen Verzweigungen der Kunstentwicklung um ihrer selbst willen nachzugehen 
sucht, und sie arbeitet weiterhin der Erforschung der großen Kunst vor, indem sie 
festzustellen versucht, wieviel der rein örtlichen Entwicklung angehört und wieweit 
die Einflüsse der großen Kunst noch greifbar und verwertbar sind. Als Provinz 
xat Ibyrp gilt uns wie den Alten Böotien, das niemals, weder auf dem Gebiet der 
Architektur, noch auf dem der Plastik oder Malerei 1 ) eine selbständige Bedeutung 
gehabt hat. Dafür hat es seit der archaischen Epoche allen fremden Einflüssen 
offengestanden, und gerade darum dürfen wir hier, viel eher als etwa in Lakonien 
oder Thessalien, auch auf einen Ertrag für die Heimat dieser verschiedenen Rich- 
tungen hoffen. Die Grundlage der Untersuchung bildet für Böotien noch heute der 
ausgezeichnete Antikenbericht G. Koertes vom Jahre 1878 a ). Eine Reihe von neuen 
Funden läßt auch aus dem von ihm gegebenen Material heute schärfere Schlüsse 
ziehen, als damals möglich war; ein wesentlicher allgemeiner Fortschritt wird erst 
durch eine neue Inventarisation der antiken Monumente, insbesondere der Grab- 
denkmäler erzielt werden können. 

Die Untersuchung setzt am besten bei einer Gruppe durch äußerliche Merk- 
male zusammengehaltener Monumente ein. Als solche Merkmale bieten sich Pro- 
venienz und Material. Böotien ist weder politisch noch kulturell jemals entfernt 
so einheitlich wie Attika und andere griechische Landschaften gewesen 3). Böotisch 
ist kultur- und kunstgeschichtlich eigentlich nur ein negativer Begriff; die einzelnen 
Landschaften haben sich ganz selbständig entwickelt, vor allem Thespiai mit seinem 
Gebiet, Theben und Tanagra, während die Städte um den Kopaissee eine vierte, 
etwas losere Einheit gebildet haben. Die Sonderart äußert sich bis zu dem Material, 
das in den einzelnen Teilen vorzugsweise für plastische Monumente verwandt wurde, 
in augenfälligem Gegensatz zu Attika, wo der pentelische Marmor darum überall 

*) Mendel, BCH. XXXI 1907, 207; zur angeblichen in Böotien heimischen oder dort entwickelten 

thebanisch-attischen Malerschule vgl. Klein, Skulptur findet sich A. M. XV 1890, 36 ff. und 

Arch. epigr. Mitt. XI 230 ff. und Kunstgeschichte 361 f. bei Graef und Wolters. Kaiamis steht 

II 316 ff. Vollgraff hat, B. C. H. XXVI 1902, natürlich, auch wenn er Böoter war, nicht 

568 ff. den wenig glücklichen Versuch gemacht, innerhalb einer böotischen Tradition, 

die von ihm veröffentlichten thebanischen Stelen z ) A. M. III 1878, 301 ff. und die zusammenfassenden 

an diese Schule anzuschließen. Eine vorüber- Bemerkungen A. M. IV 1879, 268 ff. 

gehende Neigung zur Annahme einer bedeutenden, 3) Vgl. Ed. Meyer, Theopomps Hellenika 92 ff. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. -? i [ 

benutzt wurde, weil er das Material der athenischen Kunst war und weil es in Attika 
keine nichtathenische Kunst oder Kunsthandwerk gab. Zunächst ist immer fremder 
Marmor nach Böotien importiert worden I ), pentelischer namentlich in die unmittel- 
bar an Attika angrenzenden Städte, Tanagra und Platää. Von einheimischen Stein - 
sorten kommen vor allem vier in Betracht, ein graublauer Marmor, schwarzer Kalk- 
stein, ein gelblich-brauner Tuff und der sogenannte böotische Kalkstein. Eine 
Statistik von Koertes Liste mit Berücksichtigung der wichtigsten neueren Funde 
ergibt, daß sich diese Materiale nicht gleichmäßig auf Böotien verteilen. Vorzugs- 
weise im nordwestlichen Teile wurde der graublaue Marmor verwandt, so bei den 
nicht aus importiertem Marmor gearbeiteten Apollines vom Ptoion, beim Apoll von 
Orchomenos, der Stele des Alxenor, bei dem archaischen Grabrelief aus Lebadeia und 
beim Löwen vom Chaironeia a ) ; im Osten tritt er nur selten und spät auf. Der 
schwarze Kalkstein war das übliche Material der Grabstelen klassischer Periode in 
Theben und Tanagra 3) ; am bekanntesten sind die gravierten, einst gemalten Stelen 
in Theben, zu denen jüngst eine dritte aus Tanagra hinzugekommen ist. Wie es 
scheint, nur in Tanagra selbst ist der weiche Tuff von Kokali 4) zur Verwendung ge- 
kommen, so bei Kitylos und Dermys und ihrer Schwester 5) und bei den tanagraeischen 
Grabaltären 6 ). In den drei Fällen handelt es sich um Gesteine, die in den betreffenden 
Landschaften anstehen. Es bleibt der sogenannte böotische Kalkstein. Von den 
76 Monumenten aus diesem Material, die Koerte aufzählt, sind 48 in Thespiai und 
seinem Gebiet, 21 in dem benachbarten Theben 7), 5 in Tanagra und nur 2 in dem 
übrigen Böotien gefunden worden. Andererseits bestehen von den 56 in Thespiai 
gefundenen Denkmälern 48 aus diesem und nur 9 aus anderem Stein. Die Zahlen 
reden noch deutlicher, wenn man erwägt, daß von den in Betracht kommenden 
Grabsteinen des fünften und vierten Jahrhunderts die besten und größten in Thespiai 
selbst gefunden sind, und daß andererseits bei den ganz handwerksmäßigen späteren 

x ) Z. B. parischer bei dem archaischen Giebelrelief gleich sie nicht nur wegen ihrer mit der des 
in Theben, A. M. XXX 1905, 375 m; Mendel, Kitylos und Dermys übereinstimmenden Haar- 
IS. C. H. XXXI 1907, 204; Reinach, Rep. de tracht interessant ist (vgl. Loewy, Ost. Jahresh. 
reliefs I 427. XII 1909, 274), sondern vor allem darum, weil 

2 ) B. C.H. XXXI 1907, 186 ff., Nr. 2, 5, 9; Koerte 1 ; sie eine Rundfigur war und damit eine äußere Be- 
Koerte 8; Koerte 9 (Friederichs-Wolters 45; stätigung für die wiederholt (z. B. Loewy, Natur - 
Furtwängler, Samml. Sabouroff I 25; die einzige, wiedergäbe 54, Anm. 1 ; Noack, AM. XXXII 
ungenügende Abbildung bei Reinach, Repertoire 1907, 538, Anm. 1) ausgesprochene These gibt, 
II 374, 4); Koerte 151. daß die Figuren der beiden Brüder nicht eigent- 

3) Haussoullier, Quomodo sepulcra Tanagraei deco- lieh als Relief, sondern als eine vor eine Rück- 
raverint 16; B. C. H. XXVI 1902, 554; vgl. Arch. wand gestellte Gruppe von Rundfiguren anzu- 
Anz. 191 3, 64. sehen sind. 

4) Robert, Arch. Zeit. 1875, J 49? Haussoullier a. a. 6 ) Pfuhl, A. M. XXVIII 1903, 331 ff. 

0. 7 ff.; Pfuhl, A. M. XXVIII 1903, 331. 7) Das Verhältnis würde sich wahrscheinlich noch 

5) Koerte 4; Stais, Marbres et bronzes S. 4, 57. Der günstiger für Thespiai gestalten, wenn man die 
obere Teil einer schwesterlichen, von derselben Reliefs, deren Material bei Koerte nicht ange- 
Hand gearbeiteten Figur bei Deonna, Rev. geben ist, aufteilen könnte; auch ist nicht bei 
arch. XI 1908, 190 ff., Fig. 1 u. 2. Sie ist merk- allen in Theben befindlichen Stücken, z. B. bei 
würdigerweise bisher unbeachtet geblieben, ob- Koerte 152, Theben auch als Fundort gesichert. 



•3 12 G- Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



Grabsteinen in Altarform mit der Darstellung des heroisierten Toten auf 35 Exem- 
plare aus dem Gebiet von Thespiai nur 4 aus Theben und 1 versprengtes aus Topolia 
(Kopai) kommt. Von Ortskundigen wurde mir das Material als Stein von Thespiai 
bezeichnet, und in den Ruinen der Stadt konnte ich Quadern aus demselben 
Material feststellen. Danach scheint es mir begründet, den Stein nicht mehr als 
böotisch, sondern als thespisch zu bezeichnen. Koerte hat ihn in seinem Verzeichnis 
Kalkstein J ) genannt, und diese Bezeichnung ist in die übrige Literatur übergegangen. 
Nur Furtwängler 2 ) hat von »kalksteinartigem Marmor« gesprochen, ein Urteil, 
das mir von Herrn Bildhauer Freres für die Stücke des Berliner Museums bestätigt 
wurde. Im folgenden wird daher die Bezeichnung »thespischer Marmor« angewandt. 
Es sollen die wichtigsten Monumente, die aus diesem Material bestehen und zum 
größeren Teil im Gebiet von Thespiai gefunden sind, besprochen werden, soweit sie 
veröffentlicht sind oder abgebildet werden konnten; einer Zusammenstellung des ge- 
samten Materials soll damit nicht vorgegriffen, sondern vorgearbeitet werden. 

Die Verwendung des thespischen Marmors und damit eine zusammenhängende 
Reihe von Reliefs beginnt erst ziemlich spät, um die Mitte des fünften Jahrhunderts. Das 
einzige, isolierte Grabrelief aus Thespiai, das noch in das sechste Jahrhundert gehört, 
die fragmentierte Stele des Gathon und Aristokrates 3) , besteht aus pentelischem Marmor 
und ist vermutlich von einem attischen Meister gearbeitet. Sie ist in der Arbeit etwas 
weichlicher und unfester als entsprechende attische Stelen; doch darf man darum 
noch nicht auf eine provinziale Nachahmung schließen, was übrigens auch nur theo- 
retische Bedeutung haben würde. Entscheidend ist das Material, ebenso wie bei 
einer etwa gleichzeitigen Stele aus Theben 4) und bei einer im Motiv sehr 
verwandten, jedoch wesentlich älteren, ebenfalls aus der Umgebung von 
Theben stammenden Stele in Boston 5), die eine eigentümlich stark lineare 
Präzision im Kontur und der Angabe der Muskulatur zeigt. Das archaische 
Böotien war kein Land, das die besten der wandernden Kunsthandwerker anzog. 
Auch Alxenor hätte bei seinen Landsleuten schwerlich mit seiner Stele Beifall ge- 
funden; was sie von der Borgiastele 6 ) und von der Stele von Apollonia unterscheidet, 
ist Härte und Ungeschicklichkeit. Wie wenig er auf der Höhe stand, zeigt sich schon 
darin, daß er sich nicht seinen heimischen Marmor mitbrachte. Eher werden wir 
bei einigen älteren und besonders geringwertigen böotischen Monumenten, so beim 
Apoll von Orchomenos, bei Kitylos und Dermys an lokale Nachbildung fremder Vor- 
lagen denken können. Es scheint eine nicht auf Böotien beschränkte, sondern für die 

A. M. IV 1879, 273 ff. nach dem Vorgange der 4) Lechat, Sculpture attique 293, Fig. 24; Mendel, 
älteren Behandlungen. B. C. H. XXXI 1907, 204, Fig. 13; Reinach, 

2 ) Satyr aus Pergamon, 28, Anm. 2; Beschreibung Rep. II 374, 5. 

der antiken Skulpturen Nr. 687; vgl. Nr. 943. 5) A. I. A. XV 191 1, 293 ff. 

3) Koerte 5; Friederichs -Wolters 47; Brunn-Bruck- 6 ) Brunn- Bruckmann 416; Jahrb. XVII 1902, 
mann 37; Lechat, Sculpture attique 295 t. ; Taf. 1. Im Stil den beiden letzten Werken 
Kastriotis, Glypta 32; Caskey, A I. A XV 191 t, verwandt ist auch das Fragment einer Grabstele 
299; Phot. d. Instituts (Katalog v. M. Bieber) aus Kythnos, Friederichs-Wolters 22. 

2719. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



313 



älteste Stilstufe des ganzen griechischen Kulturgebietes geltende Erscheinung zu 
sein, daß der Stilwanderung, deren Träger die fahrenden Künstler waren, eine Typen - 
Wanderung vorausgegangen ist, die vermutlich durch die Verbreitung von Werken 
der Kleinkunst, insbesondere der Elfenbeinreliefs, vermittelt wurde J ). 

Das bekannteste der thespischen Grabdenkmäler aus einheimischem Marmor 
ist das Relief eines nach rechts galoppierenden Reiters (Taf. 24), gefunden in Erimo- 
kastro 2 ); ein zweites, gleichzeitiges Exemplar desselben Typus hat Koerte in Nr. 11 
seines Katalogs erkannt. Über die tektonische 
Form des Monuments hat zuletzt Studniczka 
(Jahrbuch. XXVI 191 1, 60) gehandelt. Die 
Ergänzung des oberen Abschlusses ist gesichert 
durch einen Teil der Giebelschräge, der gerade 
über dem Kopf des Pferdes noch erhalten ist, 
was sich besser als an dem verschmierten und 
ergänzten Original an dem Gipsabguß des 
Berliner Museums erkennen läßt. Als Stackel- 
berg das Relief zeichnete (Gräber der Hellenen, 
Taf. II 1) war offenbar auch noch der obere 
Rand dieses Stückes erhalten 3). Studniczka 
hat eine Reihe Analogien zu dieser Form nach- 
gewiesen, die in letzter Linie auf einen altioni- 
schen Ursprung zurückzuweisen scheinen. Die 
Form ist in Böotien auch sonst nachzuweisen 
(Studniczka, a. a. O. 60, 4) und findet sich ge- 
rade bei einer Reihe von Grabstclen in Tanagra, 
von denen ein Beispiel in Abb. 1 gegeben ist 4). 
Diese einst bemalten Stelen werden seitlich von 

schlanken ionischen Säulen gestützt, die vermittelst eines unregelmäßigen Zwischen- 
stückes die Enden der Giebelschrägen tragen. Die eigenartige Architektur, die 
bei den tanagräischen Stücken ganz fertig und gleichartig auftritt, weist wiederum 




Abb. 1. Grabstele aus Tanagra. 



«) Vgl. Loewys für die Anfänge der archaischen 
Kunst grundlegende Untersuchungen, Österr. 
Jahresh. XII 1909, 243 fr. und XIV 1911, 1 ff. 
Die große Bedeutung der archaischen Elfenbein- 
kleinplastik tritt immer schärfer hervor, und es 
liegt nahe, ihr eine ähnliche Rolle zuzuweisen 
wie im frühen Mittelalter. 

2 ) Koerte 10; Friederichs-Wolters 48; Gardner, 
Sculptured tombs 151, Fig. 58; Stais S. 143, 828; 
Studniczka, Jahrb. XXVI 191 1, 60; Reinach 
Repertoire II 419, 5; Phot. d. Instituts 2720; 
Phot. Alinari 24396. Koerte sah das Relief ein- 
gemauert, seine von Reinach wiederholte Zeich- 
nung (A. M. IV, Tafel XIV) ist daher oben 
und unten unvollständig. Stackeibergs (Gräber 



der Hellenen, Taf. II 1) Zeichnung entspricht 
bis auf die fälschlich in die Breite gezogenen 
Proportionen ungefähr dem jetzigen Zustande; 
nur vom oberen Rande und von den in der Vor- 
derfläche liegenden Pferdebeinen war etwas mehr 
erhalten. 

3) Koertes (a. a. 0. 319) Zweifel ist auch in diesem 
Punkte unberechtigt, die von ihm gegebene Zeich- 
nung ungenau. 

4) Nach einer H. Koch verdankten Photographie; 
im Hof des Museums von Schimatari. Andere 
Beispiele daselbst (1666 — 1671) und im Athener 
Nationalmuseum (Magazin). Ein Exemplar aus 
Tanagra ist in Zeichnung von Haussouli ier a. a. 0. 
Taf. II 12 veröffentlicht 



3H 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



auf ionische Kunst hin. Bei der Umrahmung eines großen Grabdenkmals im Museum 
zu Schimatari (1477) T ) biegt die einfache Giebelschräge unmittelbar in den ebenso 
einfachen seitlichen Rahmen um wie bei einigen der altionischen Naiskoi von 
Marseille *). Phokaia, Kyme, Klazomenai sind die Orte, wo wir etwa den Ursprung 
dieses Typus lokalisieren können; für uns zunächst wichtiger ist die Tatsache, daß 
diese Form der Stele nicht attisch ist. 

Unattisch ist auch der Typus der Darstellung. Attika kennt das Schema des 
gegen einen zu Boden gesunkenen Feind kämpfenden Ritters, einen ruhig galop- 
pierenden Reiter rinden wir dagegen erst in hellenistischer Zeit ganz vereinzelt bei 
dem Grabstein des Argivers Menes 3). Der thespische Reiter ist waffenlos und hält 
in der Rechten eine Reitgerte, wie Hippolytos auf einem attischen Votivrelief 4). 
Offenbar wird er dadurch nicht als Krieger, sondern als Jäger charakterisiert, und 
das ist eine Vorstellung, die wiederum gerade in Böotien heimisch ist und Böotien 
im Gegensatz zu Attika mit den nordgriechischen Landschaften verbindet. Man 
kann nicht umhin, wenigstens typologisch diese Stele an die Spitze der böotischen 
Votivreliefs an heroisierte Tote zu stellen, die den Toten als Jäger oder Reiter zeigen; 
eine andere, aus dem Relief allein nicht zu beantwortende Frage ist es, ob auch hier 
schon die Idee der Heroisierung vorliegt (s. unten), die im Votivrelief sich wenige 
Jahrzehnte später bei einer von einem attischen Meister in Tanagra gearbeiteten 
Stele findet 5). 

Unattisch ist endlich der Stil. Die Parthenonmetopen und der Parthenonfries 
geben Gelegenheit zu einer jeden Zufall ausschließenden Vergleichung, die sich am 
besten an den Formen des Pferdes durchführen läßt. Man kann sich kaum größere 
Gegensätze denken. Alle Formen sind nicht nur altertümlicher, echt archaisch, 
sondern einem ganz verschiedenen Stilgefühl entsprungen. Schöne, langgeschwungene, 
ineinander übergleitende, scharf geschnittene Konturen, dazwischen ganz große, 
sehr zart und vorsichtig gerundete, weiche, ja weichliche Flächen. Auf Anatomie, 
die die Schönflächigkeit stören, das Gleitendes Auges an den Konturen entlang unter- 
brechen würde, ist ganz verzichtet. Sehr altertümlich ist an Hals, Brust und Bauch 



Vgl. Haussoullier a. a. O. Taf. II II. 

2 ) Espexandieu, Bas-reliefs de la Gaule Romaine I 
48 ff., 8—10, 13, 14, 17 — 19, 21. Vgl. dazu 
Rev. arch. XXXVII 1900, 374; Perrot-Chipiez 
VIII 408 f; v. Salis, Jahrb. XXVIII 1913, 20 ff. 

3) Conze II 1161 A; Phot. Alinari 24 527. Auch die 
Stele des Aristokles (a. a. 0. 1161) gehört 
keiner attischen Typenreihe an. 

•i) Blinkenberg, Arch. Studien 48 ff. (dort die ältere 
Literatur); Furtwängler, Sammlung Sabouroff 37. 

5) Svoronos, Athener Nationalmuseum, Taf. LH, 
1381 ; Phot. Alinari 24 320. Über die Heroisierung 
des Toten in Böotien und seine Vorstellung als 
eines Reiters oder Jägers s. vor allem Deneken 
bei Röscher s. v. Heros und Furtwängler, Samm- 



lung Sabouroff 19 u. 37. Auch die Reiterfigürchen 
der böotischen Gräber wird man in diesem Sinne 
auffassen müssen. Im Widerspruch zu den aus den 
Monumenten erschlossenen Vorstellungen steht, 
worauf mich U. v. Wilamowitz-Moellendorff (vgl. 
Sappho und Simonides 32, 2; Malten, Jahrb. 
XXVIII 1913, 51) hinweist, die Tatsache, daß die 
Inschriften griechischer Zeit niemals dem Toten das 
Prädikat Heros geben. Dittenberger (J. G. VII, zu 
589 u. 21 10) weist nach, daß dies in Böotien erst 
in römischer Zeit geschieht. Indessen kann der 
Vorstellungsinhalt der Heroisierung sich lange 
Zeit entwickelt und bestanden haben, ehe man 
wagte, auch das Wort von den Helden und 
Großen auf den gemeinen Mann zu übertragen 



(vgl. Furtwängler a. a. O. 19). 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. ^ j r 



des Pferdes der Übergang zum Grund durch eine gleichmäßig breite, nach innen 
noch ziemlich deutlich abgesetzte, schräge Fläche. Zeitliche und stilistische Paral- 
lelen bieten die Pferde des Satrapensarkophages, der Giebel von Lokri und der 
melischen Reliefs J ), sämtlich dem ionischen Kunstkreise angehörig, ohne daß eine 
nähere Beziehung zu einem dieser Werke vorläge. Die Reliefbehandlung ist noch 
die altertümliche, zurückgebliebene Meister bis zum Ende des fünften Jahrhunderts 
von den vorgeschritteneren unterscheidende, bei der möglichst große Flächen in die 
ursprüngliche Vorderfläche des Reliefs gelegt sind und die Rundung unmittelbar an die 
Konturen gerückt ist. Besonders auffallend ist die oblatenhafte Flachheit der 
hinteren Pferdebeine, sowie der Schenkel des Reiters; ein klein wenig rundlicher 
sind die Arme geformt. In langen, ungebrochenen, zart geschwungenen Falten 
flattert die Chlamys zurück, auf der Brust legt sie sich weich auf den Chiton, kaum 
merklich klebt sie am Oberschenkel des Reiters und am Rücken des Pferdes. Nur 
die Farbe konnte sie hier dem Auge verdeutlichen, wie überhaupt das ganze Relief 
eine starke Mitwirkung der Malerei verlangt. Nur durch die Farbe war die Mähne 
ausgeführt, Zügel und Trense waren aus Bronze angesetzt. Der Grund ist, wohl zur 
Aufnahme einer bestimmten Farbe 2 ), mit dem Zahneisen gerauht, das Relief selbst 
dagegen ist in allen seinen Formen geglättet. Erst die liebevolle, an den zartesten 
Übergängen sich erfreuende, etwas kleinliche Feinheit der Oberflächenbehandlung 
gibt dem Stil des Reliefs die eigentlich bezeichnende Eigenart. Sie ist, wie Koerte 
A. M. IV 1879,274 richtig bemerkt hat, geboren aus der Beschaffenheit des Materials; 
das feine Korn gibt der Oberfläche eine sammetartige Weichheit, die durch die zahl- 
losen kleinen Sprünge, die den Marmor durchziehen, kaum gestört wird; eine 
schöne, rötlich-braune Patina überzieht hier wie bei den meisten thespischen 
Reliefs gleichmäßig die ganze Fläche. 

Der Reiterstele aufs nächste verwandt ist eine ebenfalls in Thespiai gefundene 
Stele, deren Bekrönung den bei einer späteren Wiederverwendung eingegrabenen 
Namen des Agathokles (Taf. 25) trägt3). Es ist eine Stele der hohen schlanken, sichnach 
oben etwas verjüngenden Form, die im Gebiet der ionischen Kunst heimisch war, 
eine besondere Blüte in der attischen Kunst des sechsten Jahrhunderts erlebte und 
in den von ionischer Kunst abhängigen Gebieten, in Böotien, Thessalien und auf den 
Inseln, sich bis in die zweite Hälfte des fünften Jahrhunderts hinein hielt 4). Gegen- 
über der älteren Zeit ist hier die Form schon stark in die Breite gegangen; die Figur 

O^Hamdy Bey-Reinach, Necropole ä Sidon, Hellenen 58 ff. ; Vollgraff, B. C. H. XXVI 1902, 

Taf. XX ff.; Ant. Denkm. I Taf. 52; Mon. d. 556. 

Inst. VI 57, 1. Ein inhaltlich und stilistisch 3) AeXt(ov 1888, 145; A M. XV 1890, 38 (Graef); 

dem thespischen Reiter sehr nahestehendes, wenn A. M. XV 215 (Heberdey); Gardner, Sculptured 

auch wohl jüngeres Werk ist das Relief eines tombs 149 f., Taf. XIII; J. G. VII 1905; Stais 

hinter seinem Pferde stehenden Mannes aus S. 123, 742; Reinach, Repertoire II 381, 2; 

Aigina, Svoronos 82 Taf. LI. Es ist vermut- Phot. Alinari 24 387. 

lieh ebenfalls ein Grabrelief; Zweifel an seinem 4) Vgl. vor allem Loeschcke, A. M. IV 1879, 297 f.; 

attischen Charakter hat schon Loewy (Text S. Reinach, Rev. arch. XXXIX 1901, 158fr. ; 

zum E. V. 1257) ausgesprochen. Noack, A M. XXXII 1907, 537; Loeschcke, 

z ) Vermutlich Rot; vgl. Boetticher, Tektonik der Arch. Anz. 1913, 63. 



oj(5 G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 

braucht sich nicht mehr steil in den Rahmen hineinzuzwängen, große Flächen bleiben 
beiderseits frei. Die Bekrönung zeigt den Umriß eines Anthemions, das wahrscheinlich 
gemalt war. Der Schild oder die Rosette, die ziemlich roh jetzt in die Mitte herein- 
gearbeitet ist, stammt vermutlich aus der gleichen Zeit wie die Inschrift. Dagegen 
ist das Relief selbst bei der Wiederbenutzung unberührt geblieben; die Bildung der 
Haare und die Vertiefung der Konturen, an der B. Graef (Athen. Mitt. XV 1890, 
38) Anstoß nahm, entsprechen durchaus der Behandlung auf zeit- und stilver- 
wandten Werken. 

Der Jüngling steht fest auf beiden Füßen, von denen der linke vorgestellt ist, 
in der Linken hält er Strigilis und Ölfläschchen, sein Mantel hängt vorne über die 
linke Schulter herab, fällt über den Rücken und wird von der rechten Hand des 
Jünglings gehalten. Längs der rechten Schulter und des Oberarms wird von ihm 
ein schmaler Saum sichtbar, der den Umriß des Arms besonders scharf sich abheben 
läßt. Links vor und neben dem Jüngling sitzt mit gehobenem Kopfe sein Hund. 
Ebensowenig wie für die Form der Stele findet sich für das Motiv der Darstellung 
eine Parallele auf gleichzeitigen attischen Grabreliefs, dagegen reiht es sich in die 
mannigfaltig variierten Typen formverwandter Stelen aus Thessalien und von den 
Inseln ein *). 

Der Stil gleicht dem der Reiterstele so sehr, daß wir unbedenklich auf die 
gleiche ausführende Hand schließen können. Es sind dieselben schön geschwungenen 
Konturen, dasselbe zarte Ineinandergleiten der Flächen. Ganz flach sind auch hier 
die zurückliegenden Teile angegeben, das linke Bein und der Hund. Auch am rechten 
Bein und dem Arm ist das höhere Relief zu keiner wesentlich stärkeren Abrundung 
benutzt, sondern schroff und rechtwinklig bricht es an den Konturen zum Rande um. 
Die rechte Hand und das über dem Oberschenkel liegende Gewand erscheinen wie 
unter eine Glasplatte flachgedrückt, wie man es ähnlich z. B. bei dem Relief der 
Philis aus Thasos beobachten kann 2 ). Eine wertvolle Ergänzung zu dem Reiterrelief 
bildet der hier wohlerhaltene Kopf, der, soweit es sich vergleichen läßt, ganz über- 
einstimmende Formen zeigt, große, tiefliegende, fast in vollem Oval sichtbare Augen, 
runde Lippen, ein kräftiges Kinn, ein auffallend kleines Ohr, in halbrunde Locken 
aufgelöstes Haar. 

Den beiden besprochenen Stelen ist eine dritte, ebenfalls in Thespiai gefundene 
anzuschließen (Taf. 25), die einen mit seinem Hunde spielenden Jüngling zeigt 3). 
Wir haben hier noch immer die alte ionische Stelenform, die breiter geworden ist 
und statt des Akroters nun einen Giebel erhalten hat. Der Reliefgrund ist in der Mitte 
am tiefsten und wird nach den Seiten zu gleichmäßig flacher, an den Rändern ist ein 
vorspringender Rahmen stehen gelassen. Den Typus der Darstellung hat Furtwängler, 

') Vgl. S. Reinach, Rev. arch. XXXIX 1901, 158 ff.; Taf. V; Friederichs-Wolters 1123; Gardiner 

El. M. Gardiner, A. J. A. XIII 1909, 166. A. J. A. XIII 1909, 166; Stais S. 144, 829; 

2 ) Vgl. Löwy, Naturwiedergabe 22 f. Collignon, Statues fune>aires 128 ff., Fig. 68; 

3) Stackeiberg, Gräber der Hellenen, Taf. II; Pagenstecher, Unterital. Grabdenkmäler 94 f., 
Koerte 12 (der es eingemauert und unvollständig Taf. XI a; Reinach, Repertoire II 381, 4; Phot. 
sah); Furtwängler, Sammlung Sabouroff, zu Alinari 24 397. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. -}\y 



Sammlung Sabouroff, Text zu Taf. V, besprochen; zu berichtigen ist an seinen Aus- 
führungen die Datierung, die um die Mitte des fünften Jahrhunderts und nicht in 
seiner zweiten Hälfte anzunehmen ist, und der ganz belanglose Hinweis auf myro- 
nische Haarbehandlung. Noch archaisch ist die Unbeholfenheit, mit der die Be- 
wegung in die Reliefschicht hineingezwängt ist, die Neigung des Kopfes und der fast 
gotische Schwung der Bewegung des Körpers. Der Stil ist dem der vorangehenden 
Reliefs ganz nah verwandt. Die Konturen sind mit äußerster Sauberkeit geführt, 
die Flächen sind nicht, wie etwa in der gleichzeitigen attischen und peloponncsischcn 
Kunst, klar begrenzt und voneinander abgesetzt, sondern gleiten in ruhigen, weiche 
Schatten erzeugenden Flächen sanft und zugleich kraftlos ineinander über. An 
Armen und Beinen finden wir kaum eine Spur von Anatomie, sondern nur schön 
gerundete Flächen zwischen den langgeschwungenen Umrissen. Völlig leblos und 
hölzern wirken daher die Beine. An Einzelheiten mag man mit der Stele des Agathoklcs 
die untere Begrenzung und Wölbung des Bauches und das Zusammenstoßen des 
rechten Armes mit dem seitlichen Kontur vergleichen. Alle stilistischen Eigentüm- 
lichkeiten kehren bei der Bildung des Hundes wieder. Nur in einer Beziehung ist 
der Stil gegenüber dem der beiden anderen Stelen etwas fortgeschrittener. Der stärkeren 
Umrahmung entsprechend ist das Relief höher, und es sind diesmal, nicht bei 
dem Kopf, der im Querschnitt noch ganz eckig ist, wohl aber am Körper die Formen 
stärker und gleichmäßiger gerundet. Es ist ein etwas überreifer archaischer Stil in 
diesem Relief; will man das Verhältnis zu den beiden anderen Stelen verdeutlichen, 
so kann man es für ein um etwa 10 Jahre späteres Werk desselben Meisters erklären. 

Schon Stackeiberg hat mit dieser Stele ein unteritalisches Vasenbild mit der 
Darstellung eines Grabmals zusammengestellt, das offenbar auf das gleiche Vorbild 
zurückgeht. Mit Recht hat Watzinger*) dieses Motiv zu den ionischen Vor- 
bildern der unteritalischen Grabdenkmäler gerechnet, und es bedeutet einen erheb- 
lichen Rückschritt, wenn Collignon 2 ) auf ein gemeinsames attisches Vorbild vom 
Ende des fünften Jahrhunderts schließt. Jeder Gedanke an eine böotische Um- 
bildung einer attischen Stele ist ausgeschlossen, da weder für die Stelenform, noch 
für den Typus der Darstellung, noch für den Stil sich eine Parallele in Attika nach- 
weisen läßt. 

Für die drei genannten Stelen läßt sich mit Sicherheit zunächst nur die nega- 
tive Tatsache feststellen, daß sie nicht attisch sind. Wo ist ihre Heimat zu suchen? 
Eine einheimische Tradition, an die sie anknüpfen könnten, ist nicht vorhanden. 
Dagegen hat bereits Heberdey (A. M. XV 1890, 215) darauf hingewiesen, wie außer- 
ordentlich nahe die Stele des Agathokles der Stele eines Jünglings aus Pella (Abb. 2) 
steht, die Brunn in seinem Aufsatz über nordgriechische Skulpturen grundlegend 
behandelt hat 3). Diese Ähnlichkeit beschränkt sich nicht auf die Anordnung 
und Stilisierung des Gewandes, sondern gilt auch für die Formen des Kopfes 
und die Behandlung des Körpers. Bestätigt wird diese Zusammenstellung 

Studien zur unteritalischen Vasenmalerei 28. 3) A. M. VIII 1883, Taf. 4 (= Kleine Schriften 

J ) a. a. 0.; ihm folgt Pagenstecher a. a. 0. II 234 fr.); BCH. VIII 1884, Taf. XI; Friede- 

richs-Wolters 37; Reinach, Repertoire II 166, 4. 



3 i8 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 




Abb. 2. Grabstele aus Pella. 



nun dadurch, daß die Stele von 
Pella auch für das thespische Relief 
des Jünglings mit dem Hunde die 
nächste stilistische Parallele bildet, 
in der äußeren Form, in der Bewe- 
gung der Figur und in der Behand- 
lung der Oberfläche des Körpers. Den 
thespischen Reliefs verwandte Züge 
finden sich auch auf den künstlerisch 
sehr viel geringeren thessalischen 
Grabstelen, die eine provinziale Abart 
derselben Kunst darstellen, von der 
das Relief von Pella in direkter Linie 
abstammt; man vergleiche etwa das 
B. C. H. XII 1888, Taf. Vi) abgebil- 
dete Grabrelief mit der Reiterstele, 
namentlich auch in Einzelheiten, wie 
der Gewandbehandlung an Schulter 
und Brust. 

An die Grabstele von Pella lassen 
sich nun eine Anzahl von Werken an- 
schließen, von denen hier nur die 
wichtigsten genannt sein mögen. 
Schon Brunn hat das Relief der Philis 
von Thasos damit verbunden; dazu 
kommt jetzt das nächstverwandte, 
neugefundene Totenmahlrelief von 
Thasos (Taf. 26) 2 ), das besterhaltene, 
künstlerisch reizvollste, kunstge- 
schichtlich bedeutendste Werk der 
reifarchaischen ionischen Reliefpla- 
stik. Ferner gehören in diese Reihe 
das Berliner Fragment einer Grab- 
stele aus Karystos 3), das Fragment 



*) Stais S. 123, 741; Phot. Alinari 24387. 

2 ) Mendel, Rev. de l'art ancien et moderne 
XXVII 1910, 401 ff.; Jacobsthal, Göttinger 
Vasen 49. 

3) Sammlung Sabouroff, Taf. VI; von Furt- 
wängler zu spät datiert. Jünger ist das 
der gleichen Stilrichtung angehörige Kopen- 
hagener Fragment, Arndt, Glyptothek Ny 
Carlsberg, Taf. 46. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



319 



eines großen Votivreliefs in Samos 1) und eine Stele im Museum von Candia 
(Abb. 3) 2 ). Die genannten Werke gehören nicht einer eng umgrenzten, örtlich 
zu fassenden Schule an, wohl aber der gleichen Zeit, der Mitte oder dem ersten 
Jahrzehnt der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts, und derselben Stilstufe. 
Die Vorstufen dieses Stils liegen sämtlich im Bereiche ionischer Kunst, und 




Abb. 3. Stele im Museum von Candia. 



seine Eigenart gegenüber dem Stil des Festlandes hat Benndorf in seiner Be- 
sprechung der Stele von Candia feinsinnig formuliert. Bei der Behandlung einzelner 
dieser" Stücke hat man die Beziehungen zur attischen Reliefkunst so zu erklären 
gesucht, daß es ionische Arbeiten seien, die bereits unter attischem Einfluß ständen. 
Diese Annahme war nur möglich bei der Betrachtung eines vereinzelten Stückes 
und wird durch den übereinstimmenden Stil der ganzen Gruppe unmöglich gemacht. 



A. M. XXV 1900, 169 ff., Taf. XIII; Reinach, 
Rep. II 178, 1. Das Relief ist interessant durch 
seine Größe; nächst dem eleusinischen Relief 
ist es wohl das größte Votivrelief dieser Periode. 



Die perspektivische Zeichnung des Kästchens 
beweist eine sehr hohe Aufstellung. 
J ) Benndorf, Österr. Jahresh. VI 1903, 1 ff., Taf. I; 
S. Reinach, Rev. arch. XVII 1911, 433 ff, 



Taf. VII. 



320 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



Die äußeren Formen und Motive sind sämtlich unattisch, die Behandlung des Reliefs 
und der einzelnen Formen, der Augen, der Haare, der Anatomie altertümlicher als 
bei vergleichbaren attischen Reliefs. Die offensichtliche Verwandtschaft mit attischen 
Reliefs der Zeit von 450 — 30 erklärt sich vielmehr auf andere Weise. Das klassische 
attische Relief entstand um diese Zeit durch den starken Zuzug fremder, namentlich 
ionischer Steinmetzen nach Athen; aus der Verschmelzung der attischen und ionischen 
Stilelemente entwickelte sich, vornehmlich am Parthenonfriese, der für die Folgezeit 
kanonisch gewordene Reliefstil des attischen Kunsthandwerks, der in den letzten 
Jahrzehnten des fünften Jahrhunderts von Attika aus nun durch die ganze 
griechische Welt sich ausbreitete und überall der lokalen Entwicklung ein Ende 
machte. Die genannten ionischen Reliefs vertreten die letzte Stufe der selbständigen 
ionischen Kunst, die dann von der stets unverkennbaren rein attischen Reliefplastik 
abgelöst wurde. Ihre Verfertiger mögen die Brüder derjenigen gewesen sein, die, von 
den großen Aufgaben gelockt, nach Athen zogen. Die nächstverwandten attischen 
Denkmäler sind die Grabreliefs der vierziger Jahre *), in denen die fremde, indivi- 
duelle Eigenart* noch nicht ganz in den neuentstehenden Stil des attischen Reliefs 
aufgegangen ist. 

Die obengenannten ionischen Stelen schließen sich durch Stilverwandtschaft 
nun wiederum mit den thespischen Reliefs zusammen. Die Berliner Stele aus Karystos 
und das Relief aus Candia sind in der Behandlung des Körpers und des Gewandes, 
in der Rundung des Reliefs und in den Einzelformen des Kopfes der Stele des Aga- 
thokles so ähnlich, wie es überhaupt bei Werken möglich ist, die von verschiedenen 
Meistern an verschiedenen Orten gearbeitet werden. Andererseits findet die Figur 
des Agathokles in dem Mundschenk des thasischen Totenmahles eine unmittelbare 
Vorstufe. Dagegen erklärt sich die von B. Graef (A. M. XV 1890, 38) hervorge- 
hobene Übereinstimmung mit dem Triptolemos des eleusinischen Reliefs wiederum 
daraus, daß dieses sicherlich als attisch zu bezeichnende Relief sich unmittelbar an 
ionische Relief kunst anschließt; also durch den Einfluß einer gemeinsamen Vorlage. 

In der thebanischen Vorstadt Pyri, aus der auch das von Koerte Nr. 180 
besprochene Heraklesrelief stammt, ist die kleine Stele der Amphotto (Abb. 4) 2 ) be- 
schlagnahmt worden. In den Athen. Mitt. XVI 1891, 251, Anm. 1 ist bereits richtig 
darauf hingewiesen, daß das Material auf Thespiai als Entstehungsort hinzuweisen 
scheint. Bei der geringen Entfernung zwischen Theben und Thespiai kann man 
wohl annehmen, daß die für Theben bestimmten Reliefs aus thespischem Marmor 
in einer Werkstatt von Thespiai selbst gearbeitet sind. Über die obere Begrenzung 
der Stele hat kürzlich Studniczka, Jahrb. XXVI 191 1, 59 f. gehandelt; für die Art 
der Umrahmung und die Überschneidung des Giebeldreiecks durch den Kopf mag 
wiederum an die Grabstele von Pella erinnert werden. Das Motiv der Figur 
und ihr Verhältnis zur Stelenfläche findet in Attika keine Parallele, dagegen auf 

«) U. Köhler, A M. X 1885, 359 ff. Sculptured tombs 158, Taf. 17; J. G. VII 4248; 

*) B. C. H. XV 448; AM. XVI 250 f.; Gardner, Stais S. 122 Nr. 739; Studniczka, Jahrb. XXVI 

191 1, 59 f., Abb. 6. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



321 



den ionischen Mädchenstelen, der Berliner Stele Giustiniani J ) und Verwandten 2 ), 
die kurz vor und um die Mitte des fünften Jahrhunderts entstanden sind; auch die 
Figur der Amphotto stellt nach ihren 
Proportionen wohl nicht eine erwach- 
sene Frau, sondern ein Mädchen dar. 
Spezifisch böotischer Anschauung ent- 
stammen die Attribute, die Frucht in 
der linken Hand — die rechte wird 
eine Blüte gehalten haben — und der 
Polos auf dem Kopfe 3). Dem Polos 
auf dem Kopfe einer Frau begegnen 
wir auf noch zwei anderen thespischen 
Reliefs, Koerte Nr. 15 u. 25 4). Wenn 
man an die große Rolle denkt, die ge- 
rade im späteren Böotien die Heroi- 
sierung des Toten gespielt hat, liegt es 
außerordentlich nahe, auch hier schon 
diese Vorstellung lebendig zu denken, 
obwohl die Inschrift ihr keinen Aus- 
druckverleiht. Es liegt um so näher, als 
ja überhaupt diearchaischenGrabreliefs 
zum Teil in engem formalen und inhalt- 
lichen Zusammenhange mit den Votiv- 
reliefs stehen. Diese Beziehung fehlt 
gänzlich bei den schlanken Stelen des 
sechsten Jahrhunderts, die nur das Por- 
trät des Toten zeigen. Dagegen haben 
die breiten Stelen mit flachem Abschluß 
oder Giebelbekrönung ursprünglich 
ganz den Charakter vonVotivrelief s und 
werden erst in längerer Entwicklung 
zu rein irdischen Darstellungen 5), eine 
Entwicklung, die bereits abgeschlossen 
war, als die attische Kunst des fünften 
Jahrhunderts diese Form der Grabstele 
von der ionischen Kunst übernahm. Abb . 4 . Grabstele der Amphotto in Athen. 




*) Kekule, Griech. Skulptur 2 179. 

2 ) Relief in Brocklesby-house (Ant. Denkm. I 54); 
Relief in Samos, A M. XXXI 1906, 178 ff., 
Taf. XVI. Vgl. ferner die Stelen von Bologna, 
Ant, Denkm. I 33, 1, und von Leeds, J. H. St. 
XI 1890, Taf. XIII. 

3) Vgl. Gardner a. a. O. 158. 



4) Unbekannt ist die Provenienz des Londoner 
Marmorreliefs einer sitzenden Frau mit Polos, 
Brit. Mus., Cat. of sculpture I no. 721. In Attika 
kommt der Polos auf Grabreliefs m. W. nicht vor; 
dagegen, wie mir Herr stud. Kurt Müller nach- 
weist, auf südrussischen Grabreliefs. 

5) Vgl. Furtwängler, A. M. VIII 1883, 377 f.; Klein, 



Kunstgeschichte I 326 ff. 



322 



G.Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



Studniczka hat bereits richtig bemerkt, daß die Stele der Amphotto dem 
Ludovisischen Thron und seinem Gegenstücke zeitlich nahesteht. Die Stilisierung 
des Gewandes, die Formen des Kopfes, insbesondere das ganz in Vorderansicht ge- 
sehene Auge und der schräg hochge- 
zogene Mund, sind noch durchaus 
archaisch. Aber die Beziehungen 
zum Ludovisischen Thron sind nicht 
nur zeitlicher Art. Als charakteristi- 
sches, zu einer Vergleichung sich 
eignendes Objekt bietet sich bei der 
Amphotto die Partie des Überschla- 
ges unter dem linken Unterarm dar 
mit seinen runden, breiten, weich- 
lichen Falten. Etwas Verwandtes, 
ohne daß ein unmittelbarer Zusam- 
menhang bestände, findet sich am 
Oberschenkel der linken Frau auf 
der Rücklehne des Ludovisischen 
Throns; auch für die Falten an Brust 
und Arm finden sich dort Parallelen. 
Ähnliche Faltenbildungen kann man 
an den Olympiaskulpturen und am 
Triton des Giebels von Lokri*) be- 
obachten. In einen großen Kreis 
örtlich noch nicht genau fixierter 
ionischer Kunst weist uns also der 
Stil; mit Sicherheit läßt sich auch 
hier sagen, daß nicht die geringste 
direkte Beziehung zur attischen 
Kunst besteht. 

Künstlerisch bedeutender und 
stilistisch weiter fortgeschritten, zu- 
gleich einer anderen Stilrichtung 
angehörig, ist die Stele der Polyxena 
im Berliner Museum 2) (Abb. 5). Gegenüber dem schwer begreiflichen Urteil 
Kekules (Griechische Skulptur 2 182), daß in ihr ein Nachhall der Gewandstatuen 
aus der Zeit des Phidias und seiner Nachfolger vorläge, hat Arndt soeben richtig 




Abb. 5. Stele der Polyxena im Berliner Museum. 



») Ant, Denkm. I 52. Die Giebelskulpturen scheinen 
mir dem Ludovisischen Thron stilistisch nahe- 
zustehen, namentlich der Jüngling dem Eros 
des Bostoner Gegenstücks. Auf die Beziehungen 
der Thronskulpturen zu den lokrischen Tonreliefs 
hat Amelung (Heibig 3 II 76) hingewiesen, der 



sich mit Recht gegen Studniczkas Definition des 
Stils als attisch-ionisch wendet. 
J ) Inv. 1504; Kekule, Griech. Skulptur 2 180 ff.; 
Collignon, Statues funeraires 132, Fig. 71; Arndt, 
zu Bruckmann, Denkm. 654. ■ — Angeblich aus 
Theben. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



323 



bemerkt, daß sie im Stil etwas jünger als das Charitenrelief des Sokrates sei. 
Die Stele stammt aus Böotien und besteht aus thespischem Marmor, wird also 
vermutlich in Thespiai oder seiner Umgebung gefunden worden sein. Die 
tektonische Form ist nicht mehr die einer Platte mit Giebel und mit oder ohne 
Rahmen, sondern ein ganz korrekt gebildeter Naiskos, mit Anten, Architrav und 
mit einem mit Akroterien geschmückten Giebel. In dem weiten, durch diesen 
Rahmen gebildeten Raum steht zwanglos, ohne die Umrahmung oben oder seitlich 
zu überschneiden, die in Vorderansicht dargestellte Ge- 
stalt der Polyxena. Diese Form der Grabstele entwickelt 
sich in Attika bekanntlich erst am Ende des fünften 
Jahrhunderts x ), und eine so vollkommen in den Raum 
hineingewachsene Figur finden wir dort kaum vor der 
Wende des fünften zum vierten Jahrhundert. Die Ent- 
wicklung in Attika hat Brueckner verfolgt und nachge- 
wiesen, wie die zuerst allein vorhandene obere Bekrönung 
dann durch seitliche Anten gestützt wird, die zunächst 
ganz unorganisch angesetzt werden, und wie sich daraus 
erst sekundär der richtig aufgebaute Naiskos entwickelt. 
Als Grund der seitlichen Unterstützung gab Brueckner rein 
ästhetische Bedürfnisse an und lehnte mit Recht jede 
inhaltliche Bedeutung des Naiskos ab. Dieser Nachweis 
ist für Attika zweifellos richtig. Konnte aber dieses 
ästhetische Bedürfnis entstehen und zunächst konta- 
minierte Formen zu so sinnvoller Gestaltung führen, ohne 
daß Vorlagen dazu an anderen Orten vorhanden waren ? 
Genau parallel der Umrahmung der Grabstele entwickelt 
sich die des attischen Votivreliefs; daß aber die Naiskos - 
umrahmung des Votivreliefs in der ionischen Kunst 

fertig ausgebildet war, lange ehe sie vom attischen Kunsthandwerk übernommen 
wurde, beweist jetzt das Totenmahlrelief von Thasos 2 ). Den parallelen Vorgang 
müßten wir für die Grabreliefs supponieren, auch wenn uns keine bestätigenden 
Monumente erhalten wären; ein solches liegt nun in der Stele der Polyxena vor, 
ein zweites in der bemalten Grabstele des Rhynchon von Theben 3), die ebenfalls 
von attischer Kunst unabhängig ist. Selbstverständlich ist die attische Kunst nicht 
durch diese böotischen Denkmäler, sondern durch ihre Vorbilder beeinflußt worden. 
Noch viel triftigere Momente für die Existenz einer ionischen Grabarchitektur, in 
der der Naiskos eine besondere Rolle spielte, ergibt die Untersuchung der Grab- 
denkmäler Unteritaliens 4) und der hellenistisch-römischen ostgriechischen Grab- 




Abb. 6. Terrakotte im Berliner 
Museum. 



*) Brueckner, Ornament und Form 72 ff. 

2 ) Auch das Odysseusrelief aus Gomphoi (Robert, 
A. M. XXV 1900, Taf. 14; Svoronos, Athener 
Nationalmuseum Taf. 134) wird, da es im 
Stil keine Spur attischen Einflusses zeigt, in seiner 
Naiskosumrahmung von Attika unabhängig sein ; 



dagegen ist das B. C. H. XII, Taf. V veröffent- 
lichte Relief aus Larissa in Stil und Umrahmung 
attisch. 

3) B. C. H. XXVI 1902, Taf. VIII; vgl. Arch. Anz. 
1913, 64. 

4) Vgl. Watzinger, Stud. z. unterital. Vasenmalerei 29. 



5 24 ^' R°denwaldt, Thespische Reliefs. 

reliefs. In beiden Gruppen ist der Einfluß der attischen Friedhofskunst nur eins der 
maßgebenden Elemente; aus dem nicht daraus herzuleitenden Rest würden sich die 
wichtigsten Formen der ionischen Grabnaiskoi rekonstruieren lassen. 

Der Naiskos bildet für Polyxena nicht nur den Reliefrahmen, sondern den 
wirklichen Raum, in dem sie steht, wie eine Statue in einem Tempelchen. Kekule 
hat wohl die richtige Deutung für diese Figur gegeben, indem er sie für eine Priesterin 
erklärt und in der gesenkten Rechten sehr ansprechend einen Tempelschlüssel ergänzt. 
Welcher Typus dieser Darstellung zugrunde liegt, lehrt eine Terrakotte des Berliner 
Museums (Abb. 6) 1 ), die als Stück wohl jünger, als Typus aber ebenso alt ist wie 
unsere Stele. Dargestellt ist in einem Naiskos, der von ionischen Säulen *) getragen 
wird, eine matronale Göttin, die in der Linken einen Vogel hält; auf dem Kopfe trägt 
sie einen Polos, über dem schleierartig der hintere Teil des Apoptygma gezogen ist. 
Die ganze auffallende Übereinstimmung der Tracht, vor allem die sehr seltene, dem 
attischen Relief und der attischen Vasenmalerei ganz fremde Anordnung des Apo- 
ptygma, das nicht parallel dem Rande gefaltet ist und dessen Spitze daher vorne in 
der Mitte bis beinahe zum Knie herunterhängt, läßt vermuten, daß hier eine mehr als 
zufällige Ähnlichkeit besteht. Die Priesterin ist dargestellt im Anschluß an den Typus 
der Gottheit, wobei nur auffallend ist, daß die kleine Votivterrakotte, die sie in der 
Linken hält, eine andere Tracht zeigt, und zwar werden wir, wie der Terrakotta- 
naiskos weiter lehrt, nicht die Kultstatue selbst, sondern ein sie reproduzierendes 
Votivrelief als Vorbild annehmen müssen. 

In Attika gibt es einen entsprechenden Typus nicht. Dagegen gibt es einige 
verwandte Fälle, in denen ebenfalls der Tote im Typus eines Götterbildes dargestellt 
ist, die Stele der Melite 3), die offenbar einen Hera- oder Demetertypus wiedergibt, 
und die bei Conze, Taf. CLXXXVI Nr. 937 abgebildete Stele, die den Toten im 
Typus einer Dionysosstatue zeigt, die auf einer Gemme, Furtwängler, Ant. Gemmen, 
Taf. XLIII 36 wiedergegeben ist. Im Verlauf des vierten Jahrhunderts häufen sich 
dann auf den attischen Grabreliefs die statuarischen Motive im Anschluß an die 
Grabstatuen. Die beiden genannten Stelen sind die ältesten und bezeichnendsten; 
für das Verhältnis zu der thespischen Stele ist es von Wichtigkeit, daß sie jünger als 
diese sind und daß sie, die eine nur typologisch, die andere auch stilistisch aus den 
gleichzeitigen attischen Stelen herausfallen. Die Architektur des Naiskos der Melite 
ist dem der Polyxena so ähnlich, daß man wohl an eine gemeinsame Quelle denken 
mag. — Als ein formal und örtlich naheliegendes Beispiel der Bildung sepulkraler 
Typen mag noch an die thebanischen bemalten Grabstelen 4) erinnert werden, die 
eine Darstellung des lokrischen Aias nachbilden und variieren, die uns auf Münzen 
der opuntischen Lokrer erhalten ist, und die man sich wegen der identischen 

Arch. Anz. 1891, 121, Nr. 9; Winter, Typen- tellformen. 69, 1 hat im Kanal eine Blüte wie 

katalog I 68, Nr. 7. am Tempel von Sardes (Durm, Bauk. d. Griech. 3 

*) Interessant sind die genannten Terrakotten, sowie 303, Abb. 280; A. J. A. XVI 1912, 471 f.)- 

Winter 1 69, 1 u. 2 auch wegen ihrer an pelopon- 3) Conze 803, Taf. CL; vgl. Collignon, Statues 
nesische und lykische Typen erinnernden Kapi- fun£raires 157 f. 

4) Vgl. Arch. Anz. 191 3, 64. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 52c 

Stellung auf den Münzen und Stelen wohl nicht als eine Statue, sondern als ein 
Votivrelief oder ein Votivgemälde vorzustellen hat. 

Der Polos auf dem Kopfe der Göttin des Terrakottanaiskos ist bei derPolyxena 
durch einen Haarschmuck ersetzt worden, der wiederum in Attika ungewöhnlich ist. 
Drei Reihen von Buckellöckchen werden in der Mitte durch ein glattes Stück unter- 
brochen, auf dem Reste eingravierter, wohl durch die Farbe besser verdeutlichter 
vertikaler Wellenlinien erhalten sind. Ob eine natürliche Haartracht oder ein aufge- 
legter vergoldeter Schmuck 1) gemeint ist, läßt sich nicht mit Sicherheit ent- 
scheiden; doch macht der Schematismus, gerade in dem Absetzen des mittleren 
Stückes, die zweite Annahme wahrscheinlicher. Eine ähnliche Haartracht, aber 
ohne den glatten mittleren Teil, hat die mittlere der drei Chariten auf dem Relief 
Chiaramonti 2 ), das mit großer Wahrscheinlichkeit mit dem böotischen Bildhauer 
Sokrates in Verbindung gebracht worden ist. Die Ähnlichkeit beschränkt sich jedoch 
nicht auf die Haartracht, sondern gilt auch für den Typus und die Formenbildung des 
Kopfes, wenn auch der Kopf der Polyxena deutlich eine spätere Stilstufe vertritt. Wenn 
wir unter den thespischen Reliefs nach Analogien suchen, so finden wir eine sehr weit- 
gehende stilistische Übereinstimmung mit dem Jüngling, der mit seinem Hunde spielt 
(Taf. 25). Der Rhythmus der Gesamtbewegung ist außerordentlich ähnlich, wenn 
auch bei derPolyxena etwas mehr zurückgehalten; die runden, kraftvollen Formen 
des Kopfes sind die gleichen, nur die Bildung des Auges ist bei dem Jüngling alter- 
tümlicher. Besonders die Bildung des Halses, der Schultern und der Arme, also 
der allein genau vergleichbaren Teile, zeigen die genaueste Übereinstimmung. 
Die herabhängenden Arme sind in der Bewegung des Konturs, in der Rundung der 
Flächen so nah verwandt, daß man eine ganz enge Beziehung zwischen den beiden 
Reliefs nicht verkennen kann. Der linke Arm der Polyxena erinnert mit den nur ganz 
flach und vorsichtig bewegten Rundungen zwischen den äußerst zart geführten 
Umrissen sogar noch etwas an die Stelen des Reiters und des Agathokles. 

Für die Stilisierung des Gewandes geben die drei genannten Stelen keine ein- 
wandsfreien Anhaltspunkte zur Vergleichung; nicht zu verkennen ist auch hier 
das letzte Stadium archaischer Gebundenheit, namentlich in den großen anliegenden 
Flächen des Überschlags, in den parallel von den flachen Brüsten herabhängenden 
Falten, besonders greifbar an der ganz ornamental gerundeten dreieckigen Falte 
unter dem linken Ellbogen. 

Ein stilistisch verwandtes Werk liegt in einer in Mantinea gefundenen Grab- 
stele 3), ebenfalls einer Priesterin, vor. Arndt hat kürzlich, wie schon früher B. Graef, 
in Böotien den Einfluß peloponnesischer Kunst suchen wollen. Mindestens für das 
Relief scheint mir diese Annahme zunächst nicht beweisbar. Die Reliefkunst des 
Peloponnes steht, soweit sie nicht von rein lokaler Bedeutung ist, unter ionischem 
Einfluß. Ihre Eigenart ist noch nicht genügend erforscht, um sicher feststellen zu 

x ) Hauser, österr. Jahresh. IX 1906, 75 ff. Nationalmus. Taf. 99; Reinach, Repertoire II 

*) Bruckmann, Denkmäler 654 (Arndt). 365, 3. 

3) B. C. H. XII 1888, Taf. IV; Svoronos, Athener 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 2 2 



326 G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



können, daß gewisse Ähnlichkeiten 1 ) böotischer und peloponnesischer Werke auf 
einer unmittelbaren Abhängigkeit und nicht, was an und für sich wahrscheinlicher ist, 
auf Beziehungen zu gemeinsamen Vorlagen beruhen. Für diese Untersuchung wichtig 
ist wiederum nur die negative Tatsache, daß die Stele der Polyxena unabhängig von 
dem attischen Kunsthandwerk ist. Wo wir dort Stilverwandtes finden, sind es Werke 
aus den unter fremdem Einfluß stehenden Anfängen des klassischen attischen Reliefs, 
z. B. auf einem der ältesten und besten, etwa aus den vierziger Jahren stammenden 
Grabrelief, von dem leider noch keine seinem Werte entsprechende Abbildung vor- 
liegt »). 

Es gibt nur ein' Beispiel für die Verwendung des thespischen Marmors außerhalb 
Böotiens, und auch dieses stammt aus seiner nächsten Nachbarschaft. Es ist ein 
Relief, das sich früher in Larymna befand und jetzt im Museum vonChalkis3) aufbe- 
wahrt wird (Taf 27)4). Über die Fundumstände ist nichts bekannt. Das in seinem oberen 
Teile fragmentierte Relief hat unten eine Breite von 73,5 cm, oben von 70 cm; die 
erhaltene Höhe beträgt 56 cm, die Dicke unten an der Leiste 13 cm, oben 11 cm. 
Also eine sich nach oben ein wenig verjüngende Votivstele, die oben von einer pro- 
filierten Leiste oder einem Giebel gekrönt wurde. Dargestellt ist ein auf felsigem Terrain 
zusammengebrochener Widder in dem Typus, wie Opfertiere oder verfolgte Tiere bei 
der Jagd zusammenbrechen. Über ihm steht rittlings ein Mann, der mit den Knien 
offenbar den Leib des Widders zusammendrückt, mit der linken Hand den Kopf 
des Widders zurückbiegt und mit der Rechten ein Opfermesser schwingt, die von 
den Darstellungen der stieropfernden Nike u. a. m. bekannten Gesten. Der Mann 
trägt einen kurzen gegürteten Chiton und eine Chlamys. Beide flattern in bewegten 
Falten zurück; man hat den Eindruck, daß der Mann plötzlich in bewegtem Laufe 
innehält. 

Im Inventar des Museums von Chalkis ist die Darstellung als die Opferung 
des Widders durch Phrixos gedeutet, eine Interpretation, die bei den Beziehungen 
der Phrixossage zu dem benachbarten Böotien zunächst nahegelegt wird. Indessen 
gibt es weder unter den überhaupt ja nicht sehr häufigen Darstellungen der Phrixos- 
sage hierzu eine Parallele, noch läßt sich aus der Sage selbst ein Verständnis für das 
Einholen des Widders im Laufe erschließen. Man müßte, um die Deutung zu halten, 
schon eine sehr verständnislose Kontamination verschiedener Motive annehmen, 
wozu indessen die Qualität des Werkes kaum ein Recht gibt. 

Der gleiche Typus der Darstellung findet sich, soviel mir bekannt ist, noch 
zweimal, zu verschiedener Zeit und an verschiedenem Ort, sicher aber nicht ohne 
Zusammenhang. Er begegnet uns zunächst auf Münzen von Gela aus der Zeit 

') Aus der Tätigkeit peloponnesischer Künstler in 3) Den ersten Hinweis auf dieses Relief verdanke 
Böotien darf man nicht ohne weiteres auf das ich H. Hepding, der mir in liebenswürdigster 
Kunsthandwerk zurückschließen, das viel weniger Weise seine wertvollen Notizen darüber zur Ver- 
frei und an festere Bahnen gebunden ist als die fügung stellte; er hatte zuerst an die Deutung 
große Kunst. als Kriobolion gedacht, die nun durch die Kyzi- 

2 ) Stais, Nr. 1822, S. 148; Collignon, Statues fund- kener Münze eine neue Stütze erhält 

raires 137, Fig. 75; Reinach, Repertoire II 395, 2; 4) Eine ältere Institutsphotographie (Katalog II 

Phot. Alinari 24370. 4646) zeigt das Relief noch in Larymna befindlich. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



327 




nach der Mitte des vierten Jahrhunderts 1). Die Darstellung geht offenbar 
auf eine ganz übereinstimmende Vorlage zurück, doch führt diese Über- 
einstimmung nicht weiter, da weder aus der vollständigeren Erhaltung der 
Gruppe noch aus den literarisch bekannten Kulten Gelas sich eine Deutung er 
schließen läßt. Sehr viel förderlicher ist ein verwandter Typus auf den Elektron- 
münzen von Kyzikos (Abb. 7) 2 ). Wir finden hier im Gegensinne und nur in Einzel- 
heiten variiert eine gegenständlich vollkommen gleiche Szene; auch hier ein Mann 
rittlings über dem Widder, nur noch stärker zusammengekauert und bereits im 
Begriff, dem Widder das Messer in den Hals zu stoßen. Den bärtigen Mann, der 
einen Pilos trägt und bis auf eine zurückflatternde Chlamys nackt ist, hat v. Fritze 
wohl mit Recht als Kabiren gedeutet 3); Kyzikos unterhielt ja nahe Beziehungen 
zu den Mysterien von Samothrake4). Das Widderopfer im Kabirenkult 
ist literarisch nicht überliefert, aber seit kurzem monumental und 
vielleicht auch inschriftlich bezeugt. Aus den Darstellungen einer 
thrakischen Bleischeibe hat J. Hampel 5) erschlossen, daß in Thrakien 
die Einführung in die Mysterien des Kabirenkultes durch ein Wid- 
deropfer eingeleitet wurde; da Beziehungen von Kyzikos zu Thrakien 
von vornherein angenommen werden können, ist es wohl berechtigt, 
trotz des großen Zeitunterschiedes die Darstellung der Münze mit 
der des thrakischen Reliefs zu kombinieren. Von diesem letzteren 
Monument ausgehend, hat nun weiter Cumont (Revue archeol. V 1905, 
29, Anm. 3) 6 ) sich dafür ausgesprochen, daß wir die Bestimmungen 
einer pergamenischen Inschrift aus der Zeit Attalos' III. 7) über die Neuein- 
führung der dort zum ersten Male in einem griechischen Text genannten xpwßoXicc 
mit den am Beginn der Inschrift ausführlich besprochenen pergamenischen Kabirien 
in Verbindung bringen müßten. Schon der Herausgeber der Inschrift, B. Schröder, 
hatte die naheliegende Kombination erwogen, sie jedoch damals mit Recht abgelehnt, 
da ein Zeugnis über das Vorkommen von xptoßoXta im Kabirenkult noch nicht 
vorlag. Daß sie gerade von den Epheben vorgenommen werden, stützt die Ver- 
bindung, da gerade von der [lur^i? der Epheben im Anfange die Rede ist. Das 
Zeugnis der Münze und des thrakischen Reliefs bringt sie zu einem Grade der 
Wahrscheinlichkeit, über den religionsgeschichtliche Untersuchungen meist nicht 
hinauszukommen pflegen. Eine sichere Deutung des Wortes xpioßoXia existiert be- 
kanntlich noch nicht; für uns genügt es, daß nach den Bestimmungen der Inschrift 



Abb. 7. Elek- 
tronmünze aus 
Kyzikos. 



*) Catalogue of Greek coins in the Brit. Mus., 
Sicily p. 75; Head, Hist. numor. 3 143; Holm, 
Geschichte Siciliens 670 Nr. 382 u. 711 Nr. 588; 
vgl. auch BCH. VIII 1884, 21, Nr. 223, Taf. VI 
(genie tenant entre ses jambes un b61ier). 

2 ) Zeitschr. f. Numismatik XXIV 1904, Taf. V 10 
u. 11; Nomisma VII 1912, Taf. V 4, S. 12. 
Br. Schröder machte mich zuerst auf die Ähn- 
lichkeit der Darstellung mit dem Relief aus 
Larymna aufmerksam. 



3) Vgl. die ausführliche und überzeugende Begrün- 
dung durch v. Fritze, Zeitschr. f. Numismatik 
XXIV 1904, in ff. 

4) Vgl. Hasluck, Kyzikos 171. 

5) Mir nur bekannt aus B. Ph. W. 1904, 1230 (Kohl- 
bach). 

6 ) Vgl. v. Fritze, Münzen v. Pergamon (Abh. d. 
Berliner Akademie 1910), 64, Anm. 1. 

7) Athen. Mitt. XXIX 1904, 152 fr. 



■3 28 G. Roden waldt, Thespische Reliefs. 



es sich nicht um ein gewöhnliches Opfern des Tieres handelt, sondern daß diesem ein 
Überwinden des Widders vorausgeht, das man sich doch wohl nur, wie B. Schröder 
ausgeführt hat, als ein Hetzen und Erjagen des Tieres vorstellen kann, und das den 
pergamenischen Epheben sicher Vergnügen gemacht hat. 

Haben wir das Recht, auch unser Relief als Kriobolion des Kabirenkults zu 
deuten ? Es mag vorweggenommen werden, daß der Stil auch dieses Reliefs unattisch 
ist und uns in das Gebiet ionischer Reliefkunst weist, die auch im Norden der griechi- 
schen Welt herrschte. Auch von dem Typus müssen wir annehmen, daß er eine fremde 
Vorlage kopiert. Die Übernahme würde aber natürlich eine Existenz des Kabiren- 
kults voraussetzen. Eine solche ist in Larymna nicht bezeugt, könnte aber natürlich 
dort bestanden haben. Wir müssen jedoch auch mit der Möglichkeit rechnen, daß 
das Relief nicht in Larymna gefunden, sondern dorthin verschleppt ist; und hierfür 
kommt zwar nicht das thebanische Kabirion, wohl aber Anthedon 1 ) in Betracht, 
wenn man erwägt, wie unendlich häufig antike Steine als Ballast von einem Hafen 
zum benachbarten gebracht wurden und noch heute werden. Wichtiger aber ist, 
daß eben durch das Material, den thespischen Marmor, das Relief in engste örtliche 
Beziehung zu dem Mittelpunkt des böotischen Kabirenkults gebracht wird; wir 
können wohl annehmen, daß es in Thespiai von einem Meister gearbeitet ist, der 
für das thebanische Kabirion tätig war und eben darum einen Auftrag für Anthedon 
oder Larymna erhielt. Aus den Funden vom Kabirion läßt sich leider nach den 
vorliegenden Berichten kein weiterer Nachweis für die Ausübung der Kriobolia 
beibringen. Auch die Beziehungen der pergamenischen Kabirien zu Böotien (Schröder 
a. a. O. 154) sind zu unsicher, als daß man in diesem Zusammenhange auf sie Wert 
legen könnte. Doch genügen die genannten Beziehungen, um die Deutung unseres 
Reliefs zum mindesten wahrscheinlich zu machen. Schwerlich werden wir, nach der 
Gewohnheit, mit der die Weihenden oder Opfernden auf Votivreliefs des fünften 
Jahrhunderts dargestellt werden, in dem Manne einen opfernden Epheben sehen 
dürfen, sondern, wie auf der Kyzikener Münze, den Gott selbst, der die rituelle Hand- 
lungausübt. Fraglich bleibt nur, ob wir ihn uns ebenfalls bärtig oder jugendlich denken 
sollen. In dem nächstverwandten Typus der Münzen von Gela (s. oben) haben wir 
wohl den jugendlichen Kabiren zu erkennen; den Kabirenkult mögen unter Timoleon 
die neueren Einwanderer nach Gela mitgebracht haben. 

Das Gefühl für die edle Bewegung des Konturs, der überall besonders vertieft 
ist, die Empfindung für die maßvolle, gedämpfte Rundung der von ihnen umschlos- 
senen plastischen Formen, die Zartheit in der Behandlung der Oberfläche teilt das 
Relief mit den oben besprochenen Werken. Man vergleiche nur die Formen des Widders 
mit denen des Pferdes auf der Reiterstele oder den linken Oberschenkel mit dem 
des Agathokles. Wie dort, wird auch hier auf eine starke Mitwirkung der Malerei 
gerechnet; die schön geschwungenen Faltenzüge auf dem linken Oberschenkel und 
die wehende Chlamys sind jetzt nur aus nächster Nähe erkennbar; die plastische 
Ausführung diente hier mehr nur als eine Vorzeichnung für die Malerei. Im übrigen 



*) Preller-Robert 861. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. ^20 



ist die Stilisierung des Gewandes, nicht die Ausführung, wesentlich verschieden. 
Es liegt so eng am Körper an, daß die Falten wie unmittelbar auf den Körper auf- 
gesetzt erscheinen. Ebenso eng schmiegen sich die Faltentiefen des zurückflatternden 
Gewandes an die Rundung des Körpers an, um sich dann im Grunde auszubreiten; 
zwei parallel in einer der Bewegung des Körpers entgegenschwingenden Kurve 
bewegte Faltenhöhen setzen sich dagegen in der Höhe der Körperoberfläche fort 
und enden in glockenförmigen Aufhöhlungen. Zwischen ihnen ist das gleiche Motiv 
in ganz niedriger Erhebung wiederholt; eine entsprechende Falte schwingt über dem 
linken Oberschenkel. Diese Gewandbehandlung ist charakteristisch genug, um für 
die stilistischen Vorlagen in eine ganz bestimmte Richtung zu weisen. Es ist ein 
ionischer Stil, dessen Zentrum noch nicht bekannt ist, der für uns durch das Nereiden- 
monument von Xanthos, das Heroon von Gjölbaschi und eine ganze Reihe sich 
darum gruppierender und daran anschließender Werke vertreten wird und der später 
in der pergamenischen Plastik eine neue Blüte erlebt 1 ). Derselbe Stil hat auch auf 
die attische Kunst eingewirkt, doch zeigt ihn unser Relief nicht in seiner attischen 
Umbildung, sondern in seiner reinen ionischen Form a ). Was es von den ionischen 
Originalen unterscheidet, ist eine gewisse Weichlichkeit und Kleinlichkeit, Eigen- 
schaften, die es mit den übrigen thespischen Reliefs gemein hat. 

Unter dem Einfluß des gleichen Stils steht die jetzt im Berliner Museum befind- 
liche Stele aus Kreusis (Abb. 8) 3). Es ist das Fragment eines Votivreliefs an einen 
heroisierten Toten, das im praktischen Gebrauch wohl einfach die Stelle eines Grab- 
reliefs eingenommen hat, ein im Format sehr viel kleineres, in der Qualität bedeutend 
geringeres Werk. Da es sich hier um eine ganz unbewegt stehende Figur in schwerer, 
lastender Haltung handelt, bieten sich wenig unmittelbar vergleichbare Motive. 
Die Tracht ist die gleiche wie die des Kabiren. Auf der Brust liegt der Chiton glatt 
am Körper an, dagegen ist der Bausch, der oben durch ein Band abgebunden ist, 
kräftig gerundet. Der rechte Oberschenkel tritt wie nackt aus dem Gewand hervor, 
besonders charakteristisch ist hier, wie am Kabiren, das Durchscheinen der Geni- 
talien. Altertümlich lang und in ornamentale, schlecht ausgeführte Locken aufgelöst 
ist der Vollbart des Kriegers. Auch hier fehlen für das Motiv und den Stil Parallelen 
in Attika ganz, dagegen finden wir alle genannten Züge in der oben erwähnten Gruppe 
ionischer Reliefs — insbesondere seien die stehenden Gestalten vom kleineren Friese 
des Nereidenmonuments genannt — und an dem von dem gleichen Stile abhängigen 
Friese von Phigalia, wo besonders dieselbe Art der Gürtung und der damit ver- 
bundene Gegensatz zwischen anliegenden und sich bauschenden Gewandstücken 
häufig wiederkehrt. 

') Vgl. zuletzt B. Schröder, Arch. Anz. 1912, 142 ff. literarisch überlieferten Gemälde zu kombinieren, 

In den Kreis dieser Kunst oder ihrer attischen Fort- das ein ganz anderes Gegenstück hatte, 

setzung hinein gehören vielleicht auch die Originale 2 ) Das nächstverwandte attische Monument ist die 

des Pentheus- und des Dirkebildes des Hauses der Stele des Tegeaten Lisas (Conze 1148, Taf. 

Vettier. Es geht natürlich nicht an, mit v. Salis CCXLIV), die indessen schwerlich von einem 

(Jahrb. XXV 1910, 143 ff.) eines der Bilder aus attischen Meister gearbeitet ist. 

dem Zusammenhange zu reißen und mit einem 3) Berlin Nr. 943; Koerte 139; A. M. IV 1879, 
Taf. XVII 1; Reinach Repertoire II 378,3; Schröder, Jahrb. XXVII 1912, 323. 



330 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



Die sieben oder, wenn man das zweite Exemplar des Reiterreliefs mitzählt, 
acht bisher besprochenen Reliefs haben miteinander die Unabhängigkeit von attischer 
Kunst gemeinsam. Sämtlich gehören sie ihrer Stilstufe nach in die Zeit von frühestens 
460 bis spätestens 430, genauer etwa 450 — 440; es ist jedoch nicht ausgeschlossen und 
sogar, da alle diese Reliefs Seitentrieben der Stilentwicklung angehören, wahrscheinlich, 
daß die objektiven Entstehungsdaten um eine nicht näher bestimmbare Zeit später 
angenommen werden müssen J ). In den Reliefs äußern sich verschiedene Stilrich- 




Abb. 8. Relief aus Kreusis im Berliner Museum. 



tungen, die jedoch sämtlich in das Gebiet der um diese Zeit vielfach verzweigten 
ionischen Kunst weisen; die ersten drei und die beiden letzten Reliefs schließen 
sich untereinander näher zusammen. Gemeinsam ist allen die sehr zarte, dem Material 
sich anpassende Oberflächenbehandlung, die die verschiedenen Stilisierungen wie 
eine ausgleichende Lasur einander anpaßt. 

Eine andere Reihe beginnt mit dem Reiterrelief Chiaramonti 2 ), das Koerte 
seines Materials wegen in die böotische, richtiger die thespische Kunst eingefügt 



') Für die Datierung von griechischer Provinzial- 
kunst wäre es interessant, wenn der von Kera- 
mopullos bisher nur in einem Vortrage der 
Athener Archäol. Gesellschaft vorgetragene 
Nachweis sich bestätigte, daß die ihrem Stil nach 
in die vierziger Jahre gehörigen gravierten the- 



banischen Grabstelen in der Mitte der zwanziger 
Jahre entstanden seien. 
*) 372a. Amelung I 553 u. 916; Koerte A. M. IV 
273 f.; Collignon, Mon. Piot III 37; Phot. Alinari 
6578. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. o-> j 



hat (Taf. 28). Bekanntlich sind vorn unter dem Pferdekopf noch die Gewand- 
reste von einem anderen Reiter erhalten. Man hat daher, seit die Zugehörigkeit 
zum Parthenonfries ausgeschlossen war, an einen ähnlichen Fries gedacht, doch ist 
die Existenz eines solchen, der doch einen etwa gleich großen Tempel voraussetzen 
würde, zumal aus einheimischem Marmor, äußerst unwahrscheinlich. Man wird mit 
Koerte doch eher an ein Grabrelief denken; gleich auf dem folgenden Relief finden wir 
eine ähnliche Verdoppelung der Motive. Es würde also als Typus eine Fortsetzung 
der älteren Reiterreliefs bilden, von denen es im Stil nun vollkommen verschieden 
ist. Keine Spur mehr von archaischer Gebundenheit, sondern eine in allen Einzel- 
heiten dem Parthenonfries entsprechende Bildung. Das Relief ist höher und runder 
geworden, höher als beim Parthenonfries, die Falten sind weich und natürlich bewegt, 
die Konturlinien und die gleichmäßig bewegten Flächen sind durch eine kräftige 
Muskulatur aufgelöst: das Stilempfinden ist ein vollkommen anderes geworden. 
Das Relief steht dem Parthenonfries so nahe, daß sein Verfertiger bei einem der 
ausführenden Meister des Frieses unmittelbar gelernt haben muß; auf Grund von 
Einzelheiten, wie der Bildung der Mähne, werden wir an einen der am Westfries 
tätigen Meister denken müssen. Von den Parthenonreliefs unterscheidet es, wie 
Amelung richtig hervorgehoben hat, ein gewisser Mangel an Vornehmheit; etwas 
weichlich und derb sind die Falten auf der Brust, ist die Muskulatur des Arms aus- 
geführt; der Meister hat wohl gelernt, daß und wie die Muskulatur angegeben wird, 
sie aber doch nicht richtig verstanden. Über diese Formen ist nun wiederum jene Zart- 
heit der Oberflächenbehandlung gewissermaßen ausgegossen, die wir bei den älteren 
Werken fanden, und die hier die Bemerkung l ) hervorgerufen hat, daß das Relief 
sorgfältiger und feiner als die Parthenonreliefs durchgeführt sei. Die liebevolle 
Kleinarbeit kann indessen nicht über die Mängel des Ganzen hinwegtäuschen. Wir 
können mit Sicherheit sagen, daß das Relief nicht von einem Attiker, sondern von 
einem thespischen Meister, der in Attika gelernt hat, ausgeführt ist. 

In der Nähe von Theben, an dem nach Thespiai führenden Wege, am rechten 
Ufer des Thespios ist ein von Collignon in den Monuments Piot III, Taf. 3 ver- 
öffentlichtes Relief aus thespischem Marmor gefunden worden (Abb. 9) 2 ). Für die 
kunstgeschichtliche Stellung habe ich Collignons klaren und feinsinnigen Ausführungen 
nichts hinzufügen. Das Relief ist eine Kontamination rein attischer Motive, wobei 
nur in gegenständlichen Einzelheiten vielleicht lokale Vorstellungen mitspielen. 
Attisch ist die äußere Form, und selbst die symmetrische Gegenüberstellung zweier 
sitzender Figuren ist in Attika nachzuweisen 3). Die Reliefbehandlung, die Motive 
aller Figuren, die Behandlung des Nackten und des Gewandes sind rein attisch; 
als nächstverwandte Monumente nenne ich z. B. die Stele des Schusters Xanthippos 
und die beiden Votivreliefs aus dem Heiligtum des Echelos, der Basile und der anderen 
daselbst verehrten Gottheiten 4). Diese Werke gehören etwa in die zwanziger Jahre; 

') Braun, Ruinen u. Museen Roms 269 f., Nr. 27. nalmuseum9,Taf.XXVIII; i68f., Taf. CLXXXIf. 

2 ) Stais 1861, 159 f. mit Abbildung. (mit zu später Datierung); Stais S. 43 ff., 1783 u. 

3) Conze 781 u. 782, Taf. CXLIII. 2756, 
<) Conze 696, Taf. CXIX; Svoronos, Athener Natio- 



332 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



mit dem thespischen Relief wird man etwa an die Wende des fünften Jahrhunderts 
hinabgehen können. Collignon hat richtig bemerkt, daß auch bei diesem Relief 
eine gewisse Schwere und Weichlichkeit in der Ausführung die Hand eines lokalen, 
nach attischen Vorlagen arbeitenden Meisters verrät. 




Abb. 9. Relief aus der Gegend von Theben. 



Stärker noch und günstiger äußert sich diese lokale Eigenart bei einem 

künstlerisch besonders hervorragenden Relief, das in Thespiai selbst gefunden 

worden ist (Taf. 29). Es trägt eine von einer späteren Wiederverwendung, die 

bei den thespischen Reliefs wiederholt zu konstatieren ist, eingegrabene Inschrift 

'Eirl AtoBwpa, 'Acppootat'ou ÜotiXiou 8s "pvocixi. 

Bei dieser Gelegenheit ist auch die kleine Figur links, von der die Sitzende einen Gegen- 
stand empfängt, weggemeißelt worden. Als ein besonders nahestehendes attisches 
Werk mag die kleine Petersburger Stele der Philostrate (Conze 72, Taf. XXXIII) 

x ) ripoxtuuE 1882/3, 735 J- G. VII 2129; Stais S. 139, 818; Phot. d. Instituts 2721; Phot. Alinari 

24 393- 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 777 



genannt werden 1). Es ist wohl Zufall, daß das am meisten übereinstimmende Motiv 
nur in wesentlich kleinerem Formate erhalten ist; eine größere Stele mit dem Typus 
der Philostrate wird die unmittelbare Vorlage für das thespische Relief abgegeben 
haben. Selbstverständlich muß die Möglichkeit, daß eine gemeinsame, außerattische 
Vorlage vorliegt, zunächst auch hier erwogen werden. Sie ist ausgeschlossen, nicht 
wegen der Übereinstimmung in dem Gesamtmotiv, das fertig nach Attika gekommen 
sein könnte, sondern durch die Anordnung des Gewandes und die Stilisierung seiner 
Falten; beides zeigt die Formen, die erst im attischen Kunsthandwerk im Anschluß 
an den Parthenonfries entwickelt sind. Der thespische Meister hat nach einer Vor- 
lage, die wohl nicht sehr lange nach dem Parthenonfries entstanden ist, gearbeitet. 
Dabei hat er jedoch mehr von seinem eigenen Stil beibehalten, als es bei den beiden 
zuvor besprochenen Reliefs der Fall war. Ganz unausgeglichen ist die Rundung des 
Reliefs; möglichst große Teile sind in der Vorderfläche des Reliefs gelassen, plötzlich 
und unvermittelt biegen sie zum Grunde um. Altertümlich ist die Stilisierung des 
Haares, die Bildung des Auges, die ruhige Modellierung des Gesichts und der beiden 
Arme, von denen der linke oblatenmäßig flach ist, während der rechte unvermittelt 
rund hinter dem Leib hervorkommt. Auch die Durcharbeitung der Falten ist nicht 
überall rein attisch. Alle von dem attischen Vorbild abweichenden Stileigentümlich- 
keiten stimmen nun, soweit ein Vergleich möglich ist, zu dem Stil der älteren, nicht 
von Attika beeinflußten Reliefs, namentlich der Gruppe des Reiterreliefs, des Aga- 
thokles und des Jünglings mit dem Hunde. Das Relief ist also von einem in jenem 
älteren Stil aufgewachsenen Meister ausgeführt, der später in Attika lernte oder 
nach Böotien importierte attische Reliefs kopierte. 

Einer beträchtlich weiter entwickelten Stilstufe gehört das Taf. 30 zum 
ersten Male abgebildete Relief a ) an, das den besten attischen Grabstelen an die 
Seite gestellt werden kann. Leider ist nach der Auffindung die linke obere Ecke 
mit dem Oberkörper des Knaben, der ursprünglichen und einer späteren Inschrift 
verloren gegangen. Das Motiv gehört zu den reizvollsten der mannigfaltigen Sitz- 
motive, die um die Mitte und in der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts in 
Attika vornehmlich durch die Malerei entwickelt wurden. Jedes dieser Motive hatte 
seine charakteristische Eigenart und wurde in der Regel nicht mit anderen vermengt, 
Das hier vorliegende Motiv baut sich auf dem rückwärtigen, steilen Aufstützen des 
linken Armes auf; daraus ergab sich die Schrägansicht des Oberkörpers und die 
Senkung der rechten Schulter. Meist ist mit dieser Stellung das Heben des im Ell- 
bogen rechtwinklig gebogenen Armes verbunden. Zwei Variationen des Motivs er- 
geben sich durch die verschiedene Stellung der Beine, die entweder wie auf unserem 
Relief erscheinen oder aber beide gleichmäßig straff zurückgestellt sind 3). Attische 



') Zu dem Auflehnen des Armes auf die Lehne vgl. Rodenwaldt, Kompos. d. pomp. Wandgemälde 

Conze 96, Taf. XXXVIII. 194 ff.; Schöne, Reliefs in; Mon. d. Inst XII, 

2 ) Koerte 16; Friederichs-Wolters 1125; J. G. VII Taf. Vlla, 3 ; u. a. m. Die Entstehung und 
2019/20; Stais S. 139, 817; Reinach, Rep. II Weiterbildung der Sitzmotive der Malerei und 
384, 2; Phot. Alinari 24392. des Reliefs des 5. Jahrhunderts bedarf einer be- 

3) Z. B. bei der sogenannten fischenden Aphrodite, sonderen Untersuchung. 



334 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



Stelen, wie die von Conze, Taf. XXXIII, Nr. 711 abgebildete, zeigen eine so bis in 
alle Faltenzüge des Gewandes gehende Übereinstimmung mit dem thespischen Relief, 
daß hier an der unmittelbaren Nachbildung einer attischen Vorlage nicht gezweifelt 
werden kann, die wir natürlich nicht in einem der zufällig erhaltenen Grabreliefs 
suchen dürfen. Sehr viel tiefer als in den vorher besprochenen Reliefs hat hier der 
thespische Meister den attischen Stil erfaßt und durchgeführt, und sehr viel geringer 
ist der Rest von Eigenem, der schließlich auch hier noch die Hand des Nichtattikers 
verrät. Der Meister dieses Reliefs beherrscht die Rundung des Körperlichen voll- 
kommen, ebenso den Faltenstil des nicht anliegenden Gewandes. Unattisch ist 




Abb. 10. Relief aus Thespiai. 



dagegen das ganz enge Anliegen des Chitons, der durch kaum merkliche Faltenzüge 
angegeben ist und die Körperformen wie nackt durchscheinen läßt, und unattisches, 
an die älteren thespischen Reliefs erinnerndes Formgefühl kann man auch in der 
Bildung des Nackten an dem Knabenkörper und an den Flächen des Gesichts und 
der Bildung der Augen erkennen. Im ganzen ist jedoch der thespische Meister hier 
dem attischen Vorbilde ebenso nahe, vielleicht noch näher gekommen als bei dem 
Reiterrelief Chiaramonti. Doch ist sein Werk vermutlich jünger und wird wohl 
schon in das vierte Jahrhundert hineingehören. 

Er scheint, daß im Lauf des vierten Jahrhunderts die unmittelbare Anlehnung 
an attische Vorlagen einer etwas freieren, individuelleren Gestaltung gewichen ist. 
Wenigstens lassen sich die beiden ihrem Stil nach wohl jüngsten der großen thespischen 
Grabreliefs am ersten in diesem Sinne verstehen. Das eine (Abb. 10) 2 ) ist von 

*) Vgl. auch Conze 581 u. 582, Taf. CXVII. Wolters 1126; Mon. Piot. III 35, Fig. 1; Reinach, 

a ) Koerte 15, A. M. IV 1879, Taf. XV; Friederichs- Rep. II 399, 2; Phot d. Instituts 4387. Jetzt 

im Museum von Theben. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



335 



Collignon bereits richtig gewürdigt worden. Die sitzende Frau zur Linken sitzt auf 
einem reichgeschmiickten Thronos, wie er auf attischen Grabdenkmälern im Laufe 
des vierten Jahrhunderts auftritt i) und später auf den südrussischen Grabreliefs 
häufig wird; die Art der Schrägstellung ist die auf Vasen des vierten Jahrhunderts 
übliche. Die Anatomie des stehenden Jünglings und die Behandlung des Gewandes 
scheint ebenfalls in die erste Hälfte des vierten Jahrhunderts zu weisen. Die Grup- 
pierung der drei Figuren findet sich auf attischen Reliefs entsprechend nicht und ist 




Abb. ii. Grabstele eines Jägers aus Thespiai. 

wohl die Schöpfung eines im attischen Stil arbeitenden thespischen Meisters. Eine 
lokal thespische Eigenart ist der Polos auf dem Kopfe der Frau (s. oben), und die 
Haartracht scheint dieselbe gewesen zu sein wie auf der später der Diodora geweihten 
Grabstele. 

Noch individueller ist die Grabstele eines Jägers (Abb. ii) a ), deren Typus 
wohl N sicher in Böotien heimisch ist, wo man sich so gerne den Toten als Jäger dachte, 
während er Attika fremd ist. Der Jüngling sitzt in lässig bequemer Haltung, den 
Oberkörper zurückgelehnt, das linke Bein etwas vorgestellt, während das rechte 
auf eine Erhöhung des Bodens auftritt. Es ist dies ein Sitzmotiv, das sich seit der 
Mitte des fünften Jahrhunderts, jedoch nicht sehr häufig, findet, und das Gelegenheit 



x ) Z. B. Conze 109, 306, 410, 572, 574. Insofern ist 
die Bemerkung von M. Bieber, A. M. XXXVII 
1912, 165 zu modifizieren. 

*) Koerte 14; Friederichs-Wolters 1124; Winter, 



Österr. Jahresh. V 1902, 99 f., Fig. 18; Phot. d. 
Inst. 4388. Jetzt im Museum von Theben. 
Abb. 11 nach dem Gipsabguß im Berliner 
Museum. 



5^6 G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 

gab, möglichst große Flächen des Körpers auszubreiten 1 ). Zu näherer stilistischer Unter- 
suchung eignet sich bei dem schlechten Erhaltungszustande des Reliefs nur noch 
der liegende Hund, dessen völlig naturalistische Bildung den weiten zeitlichen Ab- 
stand zeigt, der dieses Relief von dem des Agathokles und des stehenden, mit seinem 
Hunde spielenden Jünglings trennt. Auch der Faltenstil scheint rund und weich 
gewesen zu sein und etwa in die Mitte des vierten Jahrhunderts zu weisen. Wenn 
Winter bei der Besprechung dieses Reliefs das große Grabrelief vom Ilissos heran- 
zieht, so kann man ihm insofern beistimmen, als es sich im großen und ganzen um 
dieselbe Zeit handeln wird. Dagegen dürfte es schwer sein, irgendeinen Beweis für 
die von Winter behaupteten engeren Beziehungen zwischen beiden Werken beizu- 
bringen; das thespische Relief unterscheidet sich von attischen Werken nicht nur 
durch den unattischen Inhalt und das Motiv der ganzen Darstellung, sondern auch 
durch die Weichlichkeit und Flauheit der Arbeit, die an der Modellierung der Beine 
besonders empfindlich ist, und die nun wiederum an andere thespische Reliefs er- 
innert. Vollends besteht nicht der geringste Zusammenhang mit dem von Winter 
a. a. O. besprochenen Bilde der Casa del citarista; die Sitzmotive sind vollkommen 
verschieden, die Ähnlichkeit beschränkt sich auf die Tatsache, daß beide Male ein 
sitzender Mann und ein liegender Hund dargestellt sind. Als ein zeitlich und stilistisch 
nahestehendes Werk mag dagegen ein kleines, aus Theben stammendes Votivrelief 
aus weißem Marmor genannt werden a ), auf dem rechts Dionysos in dem gleichen Sitz- 
motiv, nur mit anderer Haltung des linken Arms, dargestellt ist. Ebenfalls Hand- 
werksarbeit etwa aus der Mitte des vierten Jahrhunderts, dessen Stil Kekule an an- 
dere, gleichfalls aus Theben stammende Reliefs erinnerte. Kekules feines Stilempfinden 
hat hier gewiß recht, doch sind die Votivreliefs noch zu wenig untersucht, um die 
von gleichzeitigen rein attischen Arbeiten abweichende Nuance greifbar formulieren 
zu können. 

Im Gegenständlichen undStilistischen den beiden zuletzt besprochenenRelief s nahe 
verwandt ist ein im Berliner Museum befindliches Votivrelief an Dionysos und Pan 
(Abb. 12) 3), das aus thespischem Marmor besteht und daher vermutlich ausThespiai 
oder Theben stammt. Bei der Übereinstimmung der Dionysostypen, die allein natürlich 
nicht beweisend wäre, möchte man beide Reliefs demselben Heiligtume zuweisen. 
Der an seinem Herrn emporspringende Hund erinnert wiederum an den Hund des 
Jägerreliefs, dem sich auch stilistisch das Berliner Relief am ersten nahestellen 
läßt. 

Drei zeitlich aufeinanderfolgende Gruppen thespischer Reliefs sind in Bei- 
spielen besprochen worden, die erste unter verschiedenen, nichtattischen Einflüssen 
stehend, die zweite attische Vorlagen kopierend, die dritte in attischem, thespisch 
nuancierten Stile wieder selbständiger arbeitend. Der letzten Gruppe wird man eine 

Vgl. z. B. die Münze von Paphos bei Benndorf, (Ant. Bildw. im Theseion, Nr. 249) Stilbestim- 

Österr. Jahresh. VI 1903, 1, Fig. 1 b; Jahrb. II mung wenden sich Reisch (Gr. Weihgesch. 125) 

1887, Taf. I; Boll. d'arte 1909, T. 2. und Löwy, Text z. E. V. 1248, 1. 

2 ) Svoronos, Athener Nationalmus. 139, Taf.LXXII 3) Beschreibung d. ant. Skulpturen 687; Furt- 

(1440); dort die ältere Literatur. Gegen Kekules wängler, Satyr aus Pergamon 28, Anm. 2. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



337 



Reihe noch nicht abgebildeter oder besprochener Reliefs zuschreiben können, so Koerte 
19, 22, 24, 25, 26, 29, 30, ferner einen stehenden Jäger im Museum von Schimatari, 
einen Krieger neben seinem Pferde im Museum von Theben u. a. m. Als ein besonders 
eigenartiges Werk dieser Schule sei die im Musenheiligtume gefundene Stele mit dem 
Hesiodepigramm und dem Kopf des Berggottes Helikon genannt 1), die jedoch gerade 
der Singularität ihrer Darstellung wegen zur Charakterisierung des thespischen 
Kunsthandwerks nicht weiter verwertbar ist. Von den in Arndt-Amelungs Einzel- 
verkauf von Bulle besprochenen thespischen Reliefs ist Nr. 1302 nicht näher datierbar, 
Nr. 1303 hängt ganz von dem Stil der nachgebildeten Kultstatue ab; bei Nr. 1301 




Abb. 12. Votivrelief im Berliner Museum. 



endlich kann man schwanken, ob es zur ersten oder zur zweiten Gruppe gehört, 
wird aber doch wohl eher an attischen Einfluß denken, wenn man etwa das von 
Blinkenberg publizierte Hippolytosrelief Torlonia 2 ) zum Vergleich heranzieht. 

Wie attische Kunsthandwerker im Auslande seit den letzten Jahrzehnten des 
fünften Jahrhunderts arbeiteten, ist zur Genüge bekannt; wie es scheint, haben sie 
in der Regel pentelischen Marmor verwandt, dessen Export vielleicht noch mehr als 
ihre Arbeit ihnen die Grundlage ihrer Existenz bot. Ein Beispiel einer derartigen 
Arbeit aus der Nähe von Thespiai ist das Relief eines Jünglings bei Koerte Nr. 23, 
das aus pentelischem Marmor und in rein attischem Stile ausgeführt ist. In Thespiai 
selbst und in seinem eigentlichen Gebiet sind dagegen Skulpturen aus pentelischem 
Marmor fast gar nicht gefunden worden (vgl. oben S. 31 1). Wir können für die zweite 
und dritte Gruppe der thespischen Reliefs ohne weiteres die Existenz einer lokalen 
Schule einheimischer Bildhauer annehmen. Oben war die Frage nicht entschieden 
worden, ob wir in der ersten Gruppe Arbeiten verschiedener fremder, gelegentlich 



Svoronos 153, Taf. LXXVI (1455); dazu zuletzt 
0. Kern, Thessal. Reiseskizzen 72 f. 



*) Arch. Studien, Taf. I. 



-5^8 G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. 



Thespiai besuchender Meister oder Werke einheimischer Künstler, die nach verschie- 
denen Vorlagen arbeiteten oder an verschiedenen Orten gelernt hatten, sehen sollen. 
Hier darf man wohl von den späteren Gruppen auf die ältere zurückschließen. Es 
ist nicht viel mehr als die Behandlung der Oberfläche, die jene Reliefs gemeinsam 
haben, aber das erklärt sich eben aus dem gänzlichen Mangel einer in Böotien boden- 
ständigen Kunst. Die thespische Bildhauerwerkstatt können wir demnach von etwa 
450 bis in die zweite Hälfte des vierten Jahrhunderts hinein verfolgen. Wie in Attika 
und im übrigen griechischen Festland bricht auch hier spätestens am Ende des 
vierten Jahrhunderts die Entwicklung der Grab- und Votivreliefs ab. Aus helle- 
nistischer Zeit sind keine mit Sicherheit zu datierende Reliefs erhalten. 

Dagegen finden wir in römischer Zeit nun wiederum in Thespiai eine lokale 
Grabmalkunst, die als Material ausschließlich den thespischen Marmor benutzt und 
noch viel mehr als die ältere Kunst sich auf das Gebiet von Thespiai be- 
schränkt. Es sind die kleinen, viereckigen Grabaltäre mit der Darstellung 
des heroisierten Toten zu Pferde oder neben dem Pferde, sämtlich von außer- 
ordentlich geringer künstlicher Qualität 1 ). Wie schon oben bemerkt wurde 
(S. 312), kommen auf 35 im Gebiet von Thespiai gefundene Stücke nur 4 in 
Theben und eins in Topolia (Kopai). Zu den thespischen kommen hinzu J. G. VII 
2141, 2171, 2172, 2177, 2297, 2 364, 4244. Die gleichen Typen sind bekanntlich in 
Thessalien, Makedonien, Thrakien und weiter nördlich in römischer Zeit weit- 
verbreitet. Interessant und zunächst nicht näher zu erklären ist es nun, daß die 
Vorstellung in Böotien nicht allgemein verbreitet, sondern spezifisch thespisch ist, 
daß in Theben und Tanagra die in Attika und im Osten heimischen Grabmaltypen 
üblich sind 3 ), die nun wiederum in Thespiai fehlen. 

Wenn wir die Entwicklung der thespischen Grabreliefs, neben denen natürlich 
noch andere, in ihrer örtlichen und zeitlichen Verbreitung noch nicht näher unter- 
suchte Grabmalformen 3) bestanden haben, überblicken, so ist sie in einer ganz 
allgemeinen Beziehung für die meisten griechischen provinzialen Kunstarten typisch, 
in dem plötzlichen Einsetzen ganz starken attischen Einflusses am Ende des fünften 
Jahrhunderts, der sich allmählich abschwächt. Für das Nachbarland Böotien 
bedarf diese Erscheinung am wenigsten äußerer Erklärungen. Selbst feindliche Be- 
ziehungen konnten hier Kulturübertragungen dienen; sehr anschaulich schildert 
Theopomp, Hellenika XII 4 4), wie Theben während des dekeleischen Krieges durch 
das Hereinströmen der attischen Beute aufblühte. In Thespiai bestand während des 
peloponnesischen Krieges naturgemäß eine attische Partei, und ein Jahr nach der 
Schlacht von Delion zerstörten die Thebaner die Mauern von Thespiai, weil sie der 

J ) Koerte, S. 360 ff. Grabdenkmäler 134, Anm. 108. — Der bei den 

2 ) Vgl. Koerte 33, 35, 37, 38, 39 — 43, 45, 46 usw. französischen Ausgrabungen in Thespiai gefunden 

3) Z. B. die beiden würfelförmigen Grabsteine mit Heraklessarkophag (B. C. H. XVIII 1894, 
Helmen, J. G. 2033, Deonna, Rev. arch. XI Taf. XVIII, 201 ff., Jamot) ist schwerlich 
1908, 201 ff., Fig. 10 u. 11; Woelcke, Bonner hellenistisch, sondern römisch (Robert, Sarkophage 
Jahrb. 120, 220 f.; Pagenstecher, Unterital. III 99, S. 123). 



4) Vgl. Ed. Meyer, Theopomps Hellenika 99. 



G. Rodenwaldt, Thespische Reliefs. ??g 

Stadt Attikismos vorwarfen *). Es wäre indessen verkehrt, wenn man diese Nach- 
richt zur Erklärung kunstgeschichtlicher Beziehungen heranziehen würde, denn der 
Vorwurf bezieht sich natürlich lediglich auf politische Gesinnung. Diese kann kul- 
turelle Einflüsse begünstigen, braucht es jedoch nicht zu tun. Tatsächlich äußert 
sich die Einwirkung der attischen Kunst um diese Zeit in Böotien nicht stärker als 
in anderen griechischen Landschaften, und ihre Ursache muß daher in allgemeineren 
Erscheinungen zu suchen sein. Athen war mehrere Jahrzehnte der Sammelpunkt 
aller griechischen Künstler gewesen, als mit dem Ausbruch des peloponnesischen 
Krieges die staatlichen und wohl auch größere private Aufträge aufhörten. Die Folge 
war, daß ein großer Teil der Künstler wieder auswanderte und nun den attischen Stil, 
insbesondere den Reliefstil, überallhin verbreitete und zur Koine des vierten Jahr- 
hunderts machte. 

Thespiai zeichnet sich nun gerade dadurch aus, daß sein einheimisches Kunst - 
handwerk nicht einem attischen Meister wich und sein eigenes Material beibehielt. 
Es ist der einzige Ort, wo uns eine Reihe künstlerisch bedeutender Reliefs der klas- 
sischen Periode, vor allem großer Grabreliefs, erhalten ist, die nicht einfach in die 
attische Kunst einzureihen sind. Diese Erscheinung gilt aber nur für Thespiai, nicht 
für das übrige Böotien. In Tanagra z. B., wo überhaupt die Entwicklung der Grab- 
denkmäler eine ganz andere ist, hat offenbar seit dem Ende des fünften, jedenfalls 
im vierten Jahrhundert, eine attische Künstlerwerkstatt bestanden 2 ). Diese Eigenart 
der Entwicklung in den einzelnen böotischen Landschaften entspricht dem, was 
wir sonst von der politischen und kulturgeschichtlichen Entwicklung Böotiens 
wissen. Überall finden wir fremde Einflüsse, die jedoch an den einzelnen Orten 
verschieden wirksam sind. Es hat nie eine böotische Kunst, wohl aber ein theba- 
nisches, ein tanagräisches und ein thespisches Kunsthandwerk gegeben 3). 

Berlin. G. Rodenwaldt. 

•) Thukyd. VI 95; vgl. IV 133 und Xenoph. Hist. hergestellt: Taf. 24 = Phot. Alinari 24396; 

VI 3, 1. Taf. 25 links = 24387 ; Taf. 25 rechts = 24397 ; 

a ) Vgl. das Votivrelief bei Svoronos 83, Taf. LH Taf. 28=6578; Taf. 29=24393; Taf. 30 = 

(1356); Phot. Alinari 24320; ferner mehrere 24392. Für die Erlaubnis zur Publikation der 

Totenmahlreliefs des Berliner Museums, Furt- in Athen befindlichen Stücke bin ich V. Stais, 

wängler, S. Sabouroff, Taf. XXIX ff., insbe- des im Museum von Chalkis aufbewahrten Reliefs 

sondere die Bemerkung zu Taf. XXXIV. K - Kuruniotis und N. Papadakis zu wärmstem 

3) Mit gütiger Erlaubnis der Firma Alinari-Florenz Dank verpflichtet. 
sind folgende Tafeln nach ihren Aufnahmen 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 23 




PORTRÄTKOPF VOM SARKOPHAGE 

IN MELFI 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 24 



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GRABRELIEF AUS THESPIAI 

IN ATHEN 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 25 





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GRABRELIEFS AUS THESPIAI 
IN ATHEN 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



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JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 28 




RELIEF IM VATIKAN 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 29 




GRABRELIEF AUS THESPIAI 

IN ATHEN 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 1913 



TAFEL 30 




GRABRELIEF AUS THESPIAI 

IN ATHEN 



* 



JAHRBUCH DES INSTITUTS XXVIII 19 13. 



Beilage zu S. 355. 




Abb. 1. Paris, Minerve au collier. 



Abb. 2. Athena Medici (rekonstruiert). 



PHIDIAS UND KOLOTES. 

Die kühne und kraftvolle Untersuchung, die Otto Puchstein 1890 im fünften 
Bande dieses Jahrbuchs veröffentlichte, hat die Phidiasforschung der letzten Jahr- 
zehnte entscheidend beeinflußt, ja zum Teil begründet. Puchstein bewies zunächst, 
daß in der Überlieferung weder die Erfindung noch die Ausführung der Parthenon - 
Skulpturen direkt mit dem Namen des Phidias verbunden sei; andererseits glaubte 
er nachweisen zu können, daß mindestens die Giebel weder dem Stil noch der Er- 
findung nach phidiasisch sein könnten. 

Nur wenige Gelehrte haben sich fast bedingungslos auf Puchsteins Seite ge- 
stellt x ), und ebenfalls wenige haben trotz Puchstein fortgefahren, die Parthenon - 
Skulpturen ohne weiteres dem Phidias zuzuschreiben »). Aber die Mehrzahl der 
heutigen Forscher neigt zu einem Kompromiß: man führt zwar den Entwurf jener 
Bildwerke (dessen Art man vorsichtigerweise meist nicht präzisiert) auf Phidias 
zurück, wagt aber nicht mehr, ihn für die Einzelausführung verantwortlich zu 
machen 3). Diese Unsicherheit zwang dann dazu, für das persönliche Bild des 
Meisters ganz auf den Parthenon zu verzichten und anderwärts Ersatz zu suchen. 
Indem man aber von dem, was als sicher phidiasisch bezeugt ist, ausging, konnte 
eine Reihe sich gegenseitig ausschließender Hypothesen entstehen: denn was Amelung, 
Furtwängler-Curtius, Kekule-Schrader als phidiasisch ausgegeben haben, ist großen- 
teils schlechterdings unvereinbar. 

») Besonders Noack, BPhW 1909, 635. Man be- haben sich die Herren Prof. Klussmann in 
achte ferner, wie B. Graef und U. v. Wilamowitz Hamburg und Prof. Petersen in Haiensee leider 
sich in der Einleitung S. VIII von Passows Stu- vergeblich bemüht) und P. Johansen, Zeitschr. 
dien zum Parthenon gegen die Auffassung ver- f. bild. Kunst XX 1909, 166. Den m. E. durch- 
wahrten, als sei Phidias für die Parthenonskulp- schlagenden Beweis (vgl. unten Abschnitt III) 
turen verantwortlich. Auch Furtwängler kapitu- bringt nur W. Klein, Gesch. d. griech. Kunst II 
lierte zuletzt (Mel. Perrot, 1903, 110 Anm. 2), (1905), 118. 

allerdings nur aus chronologischen Gründen, vor 3) So in verschiedenen Schattierungen (ich nenne 

Puchstein, nachdem er sich vorher energisch ge- nur einige Zeugen aus den letzten Jahren) z. B. 

wehrt hatte (MW 61; Intermezzi 20, 1). Kekule, Die griech. Skulptur * 1907, 120; Michaelis 

2 ) Vgl. u. a. Amelung (ÖJ XI 1908, 197 ff. und in in Springers Kunstgeschichte 19 (1911) 257; 

Helbigs Führer 3 Nr. 1367), Preyss (AJ XXVII Loewy, Die griech. Plastik (191 1), 45; Koepp, 

1912, 125), Svoronos (Journ. int. num. XIV 1912, Archäologie III (1911), in; Winter in Gercke- 

294). Gute allgemeine Bemerkungen bieten ein Nordens Einl. in die Altert. -Wiss. II 2(1912), 118 

Anonymus in den Hamburger Nachrichten 1 892 und in der Kunstgeschichte in Bildern 2 I Heft 8. 9 

(Belletristisch-Literarische Beilage Nr. 7 »Phi- S. 231; Koepp, Pfuhl, Studniczka, Neue Jahrb. 

dias redivivus«; um die Feststellung des Autors XXIII 1909, 476. XXVII 191 1, 179 Anm. 3. 

XXIX 1912, 247. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 23 



342 A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 

Durch diese sehr unerfreuliche Sachlage sind die folgenden Darlegungen ver- 
anlaßt worden. Auf einen Kompromiß, wie er jetzt beliebt ist, wird hier ausdrücklich 
verzichtet, denn es fehlt ja jegliches Vergleichsmaterial *), um dem Phidias mit 
Sicherheit den Entwurf der Parthenonskulpturen zuzuschreiben. Vielmehr 
kommt alles auf die stilistische Ausführung des einzelnen an, da ein einziger 
Mann naturgemäß die Modelle (totcoi) angefertigt hat. Ja, damit gar kein Ent- 
weichen möglich scheint, ist die Frage so zu stellen: Wer hat das Reifste am Parthenon, 
also etwa die Tauschwestern des Ostgiebels, geschaffen? Entweder war es Phidias 
oder eben ein anderer — die Wissenschaft hat ein Recht, hier eine klare und unzwei- 
deutige Antwort zu verlangen. Um sie zu ermöglichen, sind vielleicht die drei hier 
vorgelegten, zunächst unabhängig geführten Untersuchungen von Bedeutung; ihre 
innere Verbindung wird sich am Schlüsse herausstellen. 

I. DIE CHRONOLOGIE DES PHIDIAS. 

Um spätere, rein kunstgeschichtliche Folgerungen zu ermöglichen, muß zunächst 
zu der vielbehandelten Kontroverse über Phidias' Prozeß und Ende Stellung genom- 
men werden. Seit etwa dreißig Jahren hat Georg Loeschcke die elische Periode des 
Phidias vor die athenische zu rücken versucht; zwar wurden seine Darlegungen 
von den meisten SachJkennern bekämpft und verworfen, aber sie gewannen immerhin 
bis in die jüngste Zeit noch einigen Beifall und dürfen deshalb nicht ignoriert werden. 
Wir legen also die antiken Überlieferungen nochmals, und zwar im wesentlichen 
chronologisch, vor, behandeln sie aber nur soweit ausführlich, als es der bisherige 
Stand der Forschung notwendig macht a ). 

Aristophanes (im Jahre 421, Pax 605) läßt den peloponnesischen Krieg 
mit dem Malheur des Phidias beginnen, auf das er als eine allbekannte Sache anspielt: 
TCpoka [j.kv y^P 7jp£' öu>V?js3) $et8fa$ irpa£a? xaxa>c< 

Gleich darauf soll das megarische Psephisma gekommen sein, und in V. 616 
nimmt der Komiker die Verknüpfung der Phidiassache mit dem Kriege als seine Er- 
findung ausdrücklich in Anspruch. 

') Am wertvollsten wären dazu die von Sieveldng Geschichte III 1 (1897), 457. III 2 (1904), 825; 

und Buschor vortrefflich behandelten Niobiden- Frazer, Pausanias III (1898), 533; Wernicke, Arch. 

reliefs (Münch. Jahrb. VII 1912, 138), wenn ihre Anz. 1898, 179; v. Duhn, Neue Heidelb. Jahrb. 

Zurückführung auf die Thronlehnen des olympi- 1900,182; Ed. Meyer, Forschungen II (1899), 300. 

sehen Zeus völlig sicher wäre; gerade im Hinblick 329undGDA 111(1901), 540. IV(i90i),276; Klein, 

auf die nachstehenden Darlegungen scheint sie Gesch. d. griech. Kunst II (1905), 44; Petersen, 

mir aber als sehr möglich und wahrscheinlich. Rhein. Mus. LXIV 1909, 505; Preyss, AJ XXVII 

2 ) Grundlegend: Sauppe, Göttinger Nachrichten 1912, 127; Collignon, Le Parthenon (1912), 11. 

1867, 173 und Schoell, Bayr. Sitz.-Ber. 1888 I 1. (1914), 49; Beloch, Griech. Gesch.» II 1 (1914). 

Die späteren Arbeiten bedeuten keinen bemerkens- 296 A. Weiteres siehe unten S. 346 Anm. 1. 

werten Fortschritt; genannt seien die folgenden: 3) Nimmt man die metrisch notwendige Umstellung 

Puchstein, AJ V 1890, 81; Loeschcke, Rhein. des überlieferten «^9}; ^p$ev vor, so scheint 

Festschrift (1891), 16; Furtwängler, Meisterwerke Madvigs 9jp£' äiüttj? die beste Lesung (?jp;ev äirfi 

(1S93), 5S und Mdlanges Perrot (1903), 10; Robert, vulgo). Weniger gut ^y$€v «'jtVjv (d. i. efpTjvrjv) 

Marathonschlacht (1895), 4 2 ! Busolt, Griech. v. Leeuwen. 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



343 



Die Anspielung des Aristophanes hat im IV. Jahrh. E p h o r o s ausgeführt; 
sein Bericht läßt sich aus Diodor XII 39 und Aristodemos (FHG V16) mit vorsichtiger 
Heranziehung der aus andern Quellen erweiterten Darstellung Plutarchs (Per. 31) 
rekonstruieren. Wie besonders Schoell (S. 2ff., vgl. auch Ed. Meyer, Forschungen II 329) 
gezeigt hat, erzählte Ephoros bei Gelegenheit der Entstehung des Krieges folgendes. 
Phidias wurde durch einige seiner Mitarbeiter (von denen Menon bei Plutarch genannt 
wird) wegen Unterschlagungen (Plutarch nennt auch andere Punkte) öffentlich 
denunziert; daraufhin nahm man ihn in Gewahrsam, während (wie nur Plutarch 
angibt) Menon für seine Anzeige durch einen Volksbeschluß auf Antrag eines Glaukon 
gelobt und belohnt wurde I ). Die letztere Angabe ist deshalb wertvoll, weil sie uns 
die Quelle verrät, aus der Ephoros sein erweitertes Wissen schöpfte. Allerdings ist 
es die allgemeine Meinung, daß erst Plutarch jenen Beschluß aus der Sammlung 
des Krateros kennen gelernt und danach die Darstellung des Ephoros bereichert 
habe. Aber wenn selbst das kurze Exzerpt bei Diodor die Anzeige, die Entscheidung 
der Volksversammlung und die Festnahme des Phidias erwähnt, so kann gar keine 
Frage sein, daß bereits Ephoros das Glaukonpsephisma benutzte. Alles, was dieses 
seiner Natur nach enthalten konnte oder mußte, ist als historisch zu betrachten. 
Menon wurde belohnt wegen seiner Anzeige : daraus folgt von selbst, daß Phidias als 
schuldig befunden war, worauf offenbar auch Aristophanes angespielt hatte. Jener 
Beschluß hatte aber auch selbstverständlich, wie es in Athen üblich war, an der 
Spitze das Datum getragen, und dieses muß auf die Zeit kurz vor dem Kriege, wo 
Ephoros es einordnete, gelautet haben. Aus dem Komiker allein würde man das 
nicht mit Sicherheit haben folgern dürfen; denn da Aristophanes die Verknüpfung 
des Prozesses mit dem Kriegsanfang als seine Erfindung andeutet, so könnte er nicht 
nur innere Zusammenhänge konstruiert, sondern auch weiter auseinander liegende 
Daten zusammengefügt haben. Durch Ephoros lernen wir, daß letzteres nicht der 
Fall war; der Prozeß muß also in die Zeit kurz vor dem megarischen Psephisma 
(Sommer 432), also in die erste Hälfte von 432 gehören 2 ). 

Von Philochoros hat ein Aristophanesscholion (Pax 605) folgendes 
überliefert : 

438/7 . • • xal xo a-faX^a xo /puaouv irf 'Aftojva? saxaftyj efe xov vscuv xov jii^av, 
z/ov )(pu<5iou axaOfxov xaXavxiov jx8', IlepixXsou? iTiiaxaxouvxo?, (I>si8tou 8s Tronrjcravxo?. 
xal OsiSia? 6 irotr^aa? 86;a; TrapaXoftCEaöai xov sXs<pavxa xov ek xa? cpoXiSa? 
exptfb], xal <po-[«>v sfc T HXiv spYoXaßr,aai xo ayaXjxa xou Ato? xou iv 'OXt>(jnria 
Xs-^xat, xouxo 8s s£sp-faaa'|isvo? (xal xaxayvuxj&sl? <u; voacpiatafisvo;) aTroftavsiv 
Giro 'HXeuuv. 

432/I . . . xal auxol (Ms^apei?) xateßowv 'Afojvattuv raxpa AaxeSaijjLovioi?, dSt'xou? 
Xsfovxe? eipTsaöat ayopas xal Xtuiviov xaiv irap' 'A&^vaiois. 61 -yap 'Iftojvaiot xauxa 

*) Glaukon statt des überlieferten Glykon: Pareti, 2 ) Über die Zeit des Prozesses: Nissen, Hist. Zeitschr. 
RM XXIV 1909, 274. — Über einen weiteren Zu- LXIII 1889, 407. Über die Zeit des megarischen 

satz Plutarchs, den Tod des Phidias im Gefängnis, Psephisma: Sauppe 180; Ed. Meyer, GDA III 

siehe unten S. 348 Anm. 1. 291; Pareti, RM XXIV 1909, 272. 

23* 



344 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



iTrepYaCes^at. 

Es handelt sich um zwei wörtliche Zitate, die der Scholiast ausschrieb und 
nebeneinandersetzte 1 ); er wünschte aus ihrer Vergleichung mit Aristophanes be- 
stimmte Folgerungen zu ziehen, über die weiter unten zu handeln sein wird. Sehen 
wir die Zitate unbefangen an, so konstatieren wir zunächst, daß Philochoros (genau 
wie Thukydides, aber abweichend von Aristophanes und Ephoros) den Phidias - 
prozeß beim Kriegsanfang nicht erwähnte, ihm also keinen Einfluß auf die hohe 
Politik zuschrieb. An anderer Stelle dagegen wurde der Prozeß berührt, in einem an die 
Vollendung der Parthenos angehängten Exkurs. Daß es sich um einen solchen 
handelt, ist völlig sicher; denn wenn auch die Aufstellung der Parthenos vermutlich 
ganz in den Anfang des Jahres 438/7, d. h. auf die Panathenäen des Sommers 438 fiel, 
so können der Prozeß, die Verbannung, Ausführung und Vollendung des Zeus und 
der Tod unmöglich im gleichen Jahre untergebracht werden. Philochoros hat also 
an das feste Datum der Parthenos verschiedene Ereignisse aus dem weiteren Leben 
des Künstlers angeschlossen, ohne sie näher zu datieren. Aus dieser Feststellung 
hat bisher nur ein einziger Gelehrter (1878) die richtige Folgerung gezogen, Heinrich 
Brunn (Kleine Schriften II 229). Denn seiner Bemerkung, es sei nicht notwendig 
anzunehmen, daß Philochoros den Prozeß unmittelbar nach der Aufstellung der 
Parthenos datierte, werden wir uns um so mehr anschließen, als für uns jetzt jener 
fest in die erste Hälfte von 432 datiert ist; und ebenso werden wir mit Brunn nun 
weiter schließen, daß der Zeus von Olympia erst nach 432 begonnen wurde. Daß 
Phidias aber in Elis noch einmal der Unterschlagung bezichtigt wurde und durch 
die Eleer starb, müssen wir, obwohl wir die Quelle nicht kennen, auf die Autorität des 
Philochoros hin einfach als Überlieferung hinnehmen a ). Was endlich die Worte 



*) Den richtigen Zusammenhang des ganzen Scho- 
lienkomplexes hat erst Schoell S. 20 ff. erkannt; 
die Fehler der Überlieferung sind sicher geheilt. 
Die Behandlung, die Pareti RM XXIV 1909, 279 ff. 
(ihm folgt Beloch) dem Scholion angedeihen läßt, 
kann ich nur völlig ignorieren ; er scheint Schoell 
überhaupt nicht verstanden zu haben. Der durch 
falsche Interpunktion (wie z. B. bei Overbeck 
SQ 629) entstandene Irrtum, wonach man in 
unserem Scholion Phidias' Tod auf 432/1 datiert 
glaubte, wurde schon von Sauppe, Brunn, Schoell 
u. a. bekämpft, ist aber noch nicht ausgerottet 
(so z. B. erscheint dies Datum noch in der Zeit- 
tafel bei Lechat, Phidias (1906), 152); in Wirk- 
lichkeit ist das Todesjahr nicht überliefert. 

2 ) So gegen Schoell (vgl. auch z. B. Weber, Rhein. 
Mus. XXXXIV 1889, 308 und v. Leeuwen, Mne- 
mosyne 1893, *8l Anm. 1) besonders v. Wilamo- 
witz, Commentariolum grammaticum IV (1889) 
15. Er widerlegt auch die angeblichen Gegen- 



gründe, so den aus der Existenz der späteren 
(»ato'jvxat (Paus. V 14, 5) hergeleiteten; die Ein- 
setzung dieser Techniker möchte ich übrigens 
mit den Restaurationsarbeiten des Damophon 
von Messene (Paus. IV 31, 6) in Zusammenhang 
bringen, also in die erste Hälfte des IL vorchristl. 
Jahrh. datieren. Was die Lesung «Troilaveiv üttö 
' HXekdv betrifft, so wird sie durch den allerdings 
lückenhaften Text des gleich zu nennenden »Cor- 
nutus« und ferner durch ein anderes Scholion zu 
Pax 605 geschützt, das die Philochorosworte so 
umschreibt: xaTayvuxJ&si? &ir aüxcöv tbj voacpt- 
aäwsvo? (dieses durch Wilamowitz richtig bei 
Philochoros ergänzt, vgl. ßaaaviC<5[-«-svoi und vo<J- 
cpiaa'(i.evo; bei »Cornutus«) dv^p^drj. Was endlich 
von Petersen. Rhein. Mus. LXIV 1909, 506 Anm. 1 
gegen die Echtheit des ihm unbequemen letzten 
Satzes angeführt wird, ist haltlos. Zwar wäre 
er für die Argumentation des Scholiasten ent- 
behrlich, aber das genügt doch nicht, ihn trotz 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotcs. 



345 



<pi>Y(!uv si? T HXiv betrifft, so sind sie wenigstens im Altertum als »Verbannung« ver- 
standen worden, denn die Scholiasten zu Pax 605 umschreiben sie durch cpuyaosuöstc 
oder 8C7JJMW&7J cpu*^. Daraus scheint mir zu folgern, daß die durch Diodor (Ephoros, 
d. h. das Glaukonpsephisma) bezeugte Festnahme nur eine Untersuchungshaft war; 
die aus Aristophanes und der Belobigung des Glaukon zu erschließende Strafe lautete 
dagegen nicht auf Gefängnis, sondern auf Verbannung. Staatsrechtlich blieb der 
Meister auch außerhalb seiner Heimat Athener: als solcher hat er in Elis selbst signiert 
(Paus. V 10, 2). 

Das unglückliche Geschick des Phidias, wie es Aristophanes angedeutet und 
Philochoros erzählt hatte, war im späteren Altertum wohlbekannt. Wir sehen das 
aus zwei Stellen der rhetorischen Literatur der Kaiserzeit, die Sauppe (Gott. Nachr. 
1867, 177) behandelt hat. In einer Schrift des im II. oder III. Jahrh. lebenden 
»C o r n u t u s« (artis rhetor. epit. ed. Graeven p. 43 = Spengel, Rhet. Gr. I 455) 
wird eine Anklagerede gegen die Eleer fingiert und das Thema so formuliert: 
sstoj <l>st8i'a? o>? [jisv voa'-pisajASvo? sx ~ou (Aioc tou) 'OXopiciou yjpoaiov, (utto os 'HXsttov 6k 
ispocruXos) ßaaaviCofisvo? xal -sövr^xwe. Es folgt die Disposition der Rede: STisosiSa 
Toi'vuv ji.r]ts (?) u<p"flp7j[iivov Oetoiav /puaiov — stt ts, st xal ucpetXexo, xXsimjc, od/ tspoauXoc 
(äv) tjv — In 8s, zl xal ispoauXo? 9jv, xptvsiv i/p^v irpOTepov, ou ßa<3av>'£siv suöik — stt 
ts, si sosi xpi'vsaftai, ~apa 'x\ib;vaioi?, (ou 7:ap' 'HXetoi?) sost J ). Nur in Kleinigkeiten 
übertreibt der Redner: Phidias wird als ispoaoXo? behandelt und ohne Gericht 
gefoltert, wozu die Eleer angeblich kein Recht haben sollen. Aber im übrigen 
hat klärlich Philochoros den Stoff geliefert 2 ). Doch hat »Cornutus« ihn nicht 
etwa selbst eingesehen, sondern die Geschichte übernommen, denn in ähn- 
licher Tendenz, aber mit weit stärkerer Entstellung kommt sie bereits vorher bei 
S e n e c a vor (controv. VIII 2 p. 361 Müller). Hier heißt es: Elii ab Atheniensi- 
bus Phidian aeeeperunt, ut his Iovem Olympium faceret, pacto interposito, ut aut 
Phidian aut centum talenta redderent. Perfecto Iove Elii Phidian aurum rapuisse 
dixerunt et manus tamquam sacrilego praeeiderunt, truncatum Atheniensibus reddunt. 
petunt Athenienses centum talenta; contradieunt. Der Vergleich mit »Cornutus« ist 
sehr lehrreich. Der ispoauXoc (sacrilegus) ist einfach übernommen, das ßaaravi'Cstv 



der vortrefflichen Bezeugung als Interpolation 
zu erklären; auch wird die Beweisführung erst 
durch ihn wirklich scheinbar, so verfehlt sie auch 
innerlich ist. vgl. unten S. 348. 

') Die Ergänzung der Lücken folgt aus dem Zu- 
sammenhang von selbst; die Vorschläge von 
Sauppe und Graeven habe ich zum Teil benutzt. 
Die Handschrift der Epitome bezeichnet die 
Lücken nicht. 

2 ) Es ist nicht ganz ausgeschlossen, daß die bei »Cor- 
nutus« sich findende Tradition letztlich nicht auf 
Philochoros, sondern auf dessen uns unbekannte 
Quelle zurückgeht. Um darüber Gewißheit zu 



erlangen, wäre eine juristische Untersuchung 
nötig, die ich von einem Kenner dieser Dinge er- 
bitte; es wäre dabei festzustellen, ob die Einzel- 
heiten, die »Cornutus« über Philochoros hinaus 
bietet, historisch sein können. Sehr wahrschein- 
lich ist mir das nicht, zumal xocTayvüXjftefe (Philo- 
choros, allerdings ist das Wort nur in der Para- 
phrase des Scholiasten erhalten) offenbar ein 
-/.pwöaHai, kein ßaaavt'Cesüat beweist. So wird 
denn auch der genaue Gegenstand der Anklage 
(vpuat'ov nur bei »Cornutus« und Seneca) lediglich 
vermutet sein; auch in Athen sollte Phidias nach 
Plutarch Gold unterschlagen haben, während die 



gute Tradition von Elfenbein spricht. 



7A.6 A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 

wird zum Abhauen der Hände, und das bringt den Rhetor auf den Einfall, den Phidias 
gar nicht töten zu lassen, sondern ihn verstümmelt zu den Athenern zurückzuschicken. 
Wenn dann noch begründet wurde, warum die Athener ein Anrecht auf Phidias 
hatten (dazu dient der Garantiewert von 100 Talenten), so war ein höchst »inter- 
essanter« Streitfall gegeben. »Cornutus« zeigt uns, daß all diese platten Roheiten dem 
Römer (oder allenfalls einer Mittelquelle) gehören, für uns also gänzlich wertlos sind. 
Der einzige Nutzen, den uns diese rhetorischen Überlieferungen bieten, ist der, daß 
sie erkennen lassen, wie populär die Überlieferung des Philochoros geworden war; 
sonst wäre ja die Geschichte nicht als Schulbeispiel zu brauchen gewesen. Zugleich 
aber sind die über Philochoros hinausgehenden Einzelheiten frei erfunden; weitere 
Nachrichten über den Tod des Phidias haben diese Leute offenbar nicht besessen. 
Interessante Einzelheiten würde ein von Nicole edierter Genfer Papyrus 1 ) 
bieten können, wenn er nicht so stark zerstört wäre; auch Autor und Darstellungs- 
form sind nicht mehr zu erkennen. In Betracht kommen für uns Kol. A Z. 7 — 18, 
die wir abschnittweise erläutern 2 ). 

7) — — i]Tr[ot]o[u]vx[o] irepl xr t q x[ou M]svo>[vo? |i/irjvü<5Sü>s? 

8) — — ] p . 6 <I)(£)i8iac ouv xoxe rjv o?x[o8ofiia? £7tiaxax7)?? 

9) — — iXs-fojv o[5]v aiTtav xa? ebro OstSiou xXJotoz's — 

10) — — ] — ou? a[p]xV X6[y]ou[s] tzocsoc, 4[Xi<pa? — 

11) — — IX.]s[<pa]vta, TrXeiaxou fap xo irepl x[ — — — 

Das Datum (wenn es überhaupt eins war) in Z. 10 ist leider unsicher. Nicole 
las — jfevou?, ergänzte aber mit Korrektur seiner Lesung Eu£b[i]svou? (Archon 437/6); 
wenn das richtig sein sollte, so wäre in dem Prozeß eine Unterschlagung von Elfenbein 
in diesem Jahre, in dem bereits Restbestände von der Parthenos verkauft wurden 
(s. unten S. 352), zur Sprache gekommen. Die Lesung von Pareti (299) '\]^s[6]8ou? 
ergibt gerade das Jahr, in dem der Prozeß selbst stattfand (433/2). Im übrigen 
erkennt man, daß Menon die Anzeige machte und daß es sich um Elfenbein handelte. 
Die Worte dforo <i>st8iot> Z. 9 sind vermutlich als utto OsiSiou zu verstehen (entgegen 

J ) J.Nicole, Le Proces de Phidias dans les Chroniques 197; Dinsmoor, AJA 1913, 70. Eine neue Ver- 

d'Apollodore, 1910. Daß der Papyrus nichts mit gleichung des Papyrus ist wünschenswert. 
Apollodor zu tun hat, zeigte Jacoby. Ausführ- 2 ) Die vorhergehenden Zeilen haben keine sichere 

liehe Besprechungen: Pareti, RM XXIV 1909, Beziehung zu Phidias. In Z. 1 scheint der Archon 

289 (dagegen Lechat, Rev. 6t. anc. XIII 191 1, von 440/39 genannt (so Nicole und Witkowski 

I 3°); Jacoby, BPhW 1910, 1148; Ducati, Atene 1766, anders Pareti 293). In der 2. Zeile kam 

e Roma XIV 1911, 9; Witkowski, BPhW 1912, vielleicht der Name des Perikles vor (Witkowski 

1766. Unter den kürzeren Anzeigen sind vor 1767). Ob die in Z. 3 erwähnte Eule die yXtx'j^ 

andern völlig charakterlosen hervorzuheben: fo ttoXei (Zeugnisse: Michaelis, Arx p. 84) war, 

Lehmann-Haupt, Klio X 1910, 257; v. Leeuwen, scheint mir sehr zweifelhaft (vgl. Jacoby H53)- 

Mnemosyne 1910, 278; Beloch, Hist. Zeitschr. In Z. 4 ist alles unsicher (Pareti 295 Anm. 2; 

CVII 1911, 178; Vollgraff, Museum Maanblad Witkowski 1767). Zeile 5 d[z] So'jXtjv tjX$ov to[Xiv 

voor Philologie XVII 1911, 361; A. Körte, Arch. ist wohl mit Witkowski auf die Eroberung von 

f. Pap.-Kunde V 593 (durch die Güte des Verf. Samos Frühjahr 439 zu beziehen (völlig anders 

mir bereits vor dem Erscheinen zugänglich). und phantasievoll Nicole und Körte). Der in 

Einzelne Bemerkungen: Woodward, BSA XVI Z. 6 erwähnte Leosthenes ist unbekannt. 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotcs. iaj 



dem Roman, den man aus ihnen herausgelesen hat). In Z. 8 ergänzt Nicole otx[«>v iv 
noksi, andere Vorschläge bei Pareti 300 Anm. 2; wegen Plutarch Per. 31 (tt5<siv 
sirsTtaxei xot; ts/vitohs) darf man vielleicht o?x[oSofj.ta$ imcfzdxrfi vermuten. 

12) — — eia^Ya^sv oüv sie [xa sp-fa? 

13) — tjv] os xal NtxoTr[oXt]c [xi? "pv^? 

14) eSoxsi] yap aaxoi? äysvvsc xo[öxo — 

15) £Xeu&£]pou fi vou * övojxaxt [ — — 

16) — — ]>j . . xtj? xoaouxoi? ja[sv? 

17) — — Nt]xoröXst *yap 6 OstSia? [ — — 

Zeile 12 kann zum Vorhergehenden gehören: divf^a^ev ouv st? [xo Searfituxr^ptov 
Nicole; ob aber nicht wegen des Singularis Phidias Subjekt war? Im folgenden ist 
in einer unziemlichen Geschichte (Z. 14) von Frauen die Rede, schwerlich aber von 
einer Geliebten des Künstlers (Jacoby 1 1 54, 7; Körte 594), sondern offenbar von dem, 
was wir bei Plutarch Per. 13 lesen tu; iXsu&ipa? xui IlspixXs? •pvaixa? efe xa spfa csoi- 
xa>aa; u-oos^ojasvou xou OsiStou. Danach die Vorschläge in Z. 12 und 15 (wo Nicole 
ßapßa]pou "p vou * las). Nikopolis (Z. 13, 17 und noch einmal Kol. B 20) oder die 
andere Frau (Z. 15) könnte identisch sein mit der ungenannten Gattin des Menippos, 
mit der Perikles Beziehungen unterhalten haben soll (Plut. Per. 13). 

18) — — ]jx' StSoaotv 'HXsibi xjaXavxa 

Völlig gesichert scheint in dieser Zeile nur das Wort 'HXsibi (vgl. Pareti 304 
Anm. 1). Wenn Nicole aber auch das übrige richtig gelesen hat, so hätten die Eleer 
für irgend etwas 40 Talente gegeben. Es lag nahe, an die Kaution zu erinnern, die 
nach Seneca die Eleer für Phidias gestellt hätten. Aber nicht nur weicht die Summe 
ab (Seneca spricht von 100 Talenten), sondern der Vergleich mit »Cornutus« hat uns 
auch bereits gelehrt, daß diese Bürgschaft eine Erfindung des Seneca war; Phidias 
war ja auch aus Athen verbannt, so daß die Athener nichts mehr über ihn zu sagen 
hatten. Ist also die Lesung trotz der mit Recht geäußerten Zweifel richtig, so wird sie 
vermutlich die Summe angeben, die man in Elis für den olympischen Zeus aussetzte: 
40 oder 44 Talente Gold enthielt ja auch die Parthenos. Auf jeden Fall bestätigt der 
Papyrus, daß sich der verbannte Meister nach Elis wandte — damit aber bricht diese 
Kolumne ab. Eine zweite ist so fragmentarisch erhalten, daß sie so gut wie nichts 
lehrt; die Versuche, ihr einiges zu entlocken, haben nichts Sicheres gefördert. 

Der Papyrus behandelte also den Prozeß in Athen ausführlicher als unsere 
andern Quellen; der erhaltene Abschnitt kann aber sehr wohl sein ganzes Material 
dem Ephoros verdankt haben. Hinterher war auch (wie bei Philochoros) von Elis 
die Rede, ohne daß wir hier etwas Genaueres erkennen oder lernen. So ist vorläufig 
der praktische Wert des Papyrus sehr gering. Jedenfalls spricht nichts dafür, daß 
außer den zueinander passenden und sich ergänzenden Berichten des Ephoros und 
Philochoros noch weitere Quellen benutzt waren. 

Alle bisher betrachteten Stellen gehen anscheinend auf jene zwei Schriftsteller 
zurück, deren Berichte sich vortrefflich ergänzten. Es gibt aber nun auch zwei ab- 
weichende Traditionen, die in moderner (nicht antiker!) Zeit viel Unheil angerichtet 



-748 A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 

haben. Hören wir zunächst den alten Scholiasten zu Pax 605, dem wir 
die Mitteilung des Philochoros verdanken. Nachdem er ihn wörtlich ausgeschrieben 
hat, fährt er fort: Xs-puai M xtvs? o>? OeiStou xoö ayaX}i.atOTroioui 8o£avxo? TtapaXo'yiCsoöai 
xr,v iröXiv xat cpuYaösu&svxo? 6 rieptxXr^ cpoßrjööl? 8tä xo Eitiaxanjaai xfj xaxaaxeu^ xou 
a^aXfiaxo? xat auve^vcuxlvai x"(j xXoTTfi e^pa^s xö xaxa Me^apscuv Tuvaxtov xat xov TtoXejiov 
i^vsYxsv fva aTr^a/oXr^svoi? 'AÖTjvatot? £t? xov TrdX£|xov jxrj 8u> xot? suduva?, SYxaXsaa? Meya- 
peüatv «)C xyjv tspav op-faSa xatv deaiv ipYaaa[xsvot?. aXo-p? 81 cpatv£xat yj xaxa [l£ptxX£oos 
uTrovoia, ettxä Ixeat irpoxspov xTjs xoü TioXlfiou dpyr^ x&v irspt OsiStav Y£vo[iiv<DV. Es handelt 
sich um eine Polemik gegen Aristophanes und Ephoros, die den Phidiasprozeß beim 
Anfange des Krieges erzählten. Das sei falsch, meint der Scholiast, weil Philo- 
choros 432/1 nichts von dem Prozeß erwähne, wohl aber 438/7. Aber hier haben 
Aristophanes und Ephoros recht und der Scholiast unrecht, denn er hat seinen 
Gewährsmann mißverstanden und gar nicht gemerkt, daß dieser in einem Exkurs 
spätere Ereignisse vorwegnahm. So wenig Philochoros den Zeus in einem Jahre 
vollenden ließ, so wenig behauptete er auch, daß der Prozeß schon 438/7 fiel. Der 
Fehler ist allein auf Seiten des Scholiasten, dessen Flüchtigkeiten uns gleichgültig sein 
können, da wir alles ihm zu Gebote stehende Material noch besitzen. 

Schwerer scheint eine andere Abweichung zu wiegen. Plutarch Per. 31 
erzählt (besonders nach Ephoros) den Prozeß in Athen und fährt fort: 6 jxsv ouv 
<l>£i8ias zk xo 8Ea|xa>x^piov äTtayjbzU äx£X£ux7j<j£ voan^aa?, d>? oe cpaatv fviot, cpapjActxoic, eVi 
StaßoXfj xou rUpt/XEOu? xöiv äyOptov TrapaaxEuasavxcuv. Während alle andern Quellen 
(aus Philochoros) wissen, daß Phidias nach dem athenischen Prozeß in Elis 
war und dort umkam, wäre er nach Plutarch 432 im athenischen Gefängnis 
gestorben. Ja es sieht sogar so aus, als habe das in verschiedenen Quellen 
gestanden, die dem Plutarch vorlagen. Trotzdem wird man sehr mißtrauisch sein, 
da außer Plutarch niemand etwas Ähnliches überliefert. Und nun bedenke man, 
daß die allgemeinen Umstände des Todes (unglücklicher Prozeß wegen Unterschlagung, 
unfreiwilliger Tod im Gefängnis) so sehr bei Philochoros und Plutarch überein- 
stimmen, daß irgendein Zusammenhang vorliegen muß. Schon lange hat man in der 
einen Erzählung eine Spiegelung der anderen vermutet, aber nicht bedacht, wo die 
gute und wo die schlechte Bezeugung vorliegt. Das, was Philochoros erzählte, beruht 
auf einem alten Zeugen und war nach ihm die allgemeine Meinung des Alter- 
tums; demgegenüber steht Plutarch völlig einsam. Kannte er allein denn jene Über- 
lieferung nicht? Diese Frage braucht man sich nur zu stellen, um die Lösung zu 
finden. Offenbar hatte auch Plutarch irgendwo jene Darstellung des Philochoros 
gelesen. Aber bei der Redaktion seiner Schrift ist ihm ein Versehen passiert. Er 
schrieb gerade den Ephoros aus, der keine Gelegenheit hatte, die weiteren Schicksale 
und den Tod des Phidias zu erzählen, sondern nur die (dem Prozeß vorausgehende) 
Festnahme in Athen erwähnte I ); gleichzeitig erinnerte er sich, vom Tode des Phidias 

*) Schon Sauppe 189 hat richtig bemerkt, daß der choros wie das Aristophanesscholion in der über- 

Tod des Phidias nicht bei Ephoros vorkam (anders lieferten Form undenkbar, wenn ihnen (bei 

Schoell 19 u. a.). Wirklich wären sowohl Philo- Ephoros) die Tradition von Phidias' Tod in Athen 

vorgelegen hätte. 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



349 



im Gefängnis gelesen zu haben. Dabei vergaß er nur, daß es sich um eine spätere 
Gefangenschaft, nämlich die von Elis, gehandelt hatte. So ist die völlig isolierte 
Überlieferung des Plutarch, die so lange die Wissenschaft genarrt hat, als eine ganz 
subjektive Konfusion zu erklären, und nur eines lernen wir aus ihr (was wir zwar 
schon aus Seneca und »Cornutus« ersahen), daß man sich nämlich vor Plutarch über 
die genauen Umstände von Phidias' Tod Gedanken gemacht hat. Wenn aber die 
von Plutarch benutzten Quellen von Krankheit oder von Gift sprachen, so waren das 
lediglich Versuche, aus den knappen Worten des Philochoros mehr zu gewinnen, als 
in ihnen stand: Phidias starb utzq 'HXsi'ouv, d. h. der Tod korinte entweder die Folge 
der Kerkerhaft (vos^aa?) oder auch gewaltsam erzwungen sein («papjwtxoi? — der 
erklärende Zusatz ist natürlich plutarchisch). Da es sich aber lediglich um Ver- 
mutungen handelt, so werden wir selbst diesen Teil der plutarchischen Überlieferung 
für ebenso wertlos halten wie die oben betrachteten Stellen des Cornutus und Seneca. 
Das Ergebnis unserer Untersuchungen ist, daß alle brauchbaren Nachrichten über 
Phidias' Prozeß und Ende letztlich auf das Glaukonpsephisma (Ephoros) und eine 
von Philochoros benutzte, uns unbekannte Quelle zurückgehen. Wir dürfen jetzt 
behaupten, daß die Datierung des athenischen Prozesses auf 432 und die des Zeus 
nach 432 die einmütige Tradition des Altertums darstellt; was ihr widerspricht, 
hat sich als vereinzelter und rein subjektiver Irrtum herausgestellt. Zu jener Über- 
lieferung paßt nun aber auch alles weitere uns zu Gebote stehende Material. Was 
zunächst den Zeus betrifft, so stand auf seinem Finger die Inschrift flavrapxrjs xaXos, 
und ein Pantarkes aus Elis fand sich als Knabensieger in der olympischen Siegerliste 
unter dem Jahre 436 1 ). Damals trat Pantarkes zuerst aus der Schar der Alters- 
genossen heraus; vier Jahre später kam Phidias nach Elis. Mag die Inschrift nun 
von Phidias selbst oder einem seiner Gesellen herrühren, jedenfalls entstand sie und 
damit der Zeus selbst in dem Jahrzehnt (so lange schätzen wir in der Vasenmalerei 
die Zeit eines izak xoXo?) nach 436, womit die Datierung des Philochoros glänzend 
bestätigt wird. Wenn also bei Plinius die axfiy; des Phidias (und damit auch die 
seines Bruders Panainos) in die Olympiade von 448 — 445 gesetzt wird, so ergibt sich 
daraus einfach, daß sie eben weder nach der Parthenos noch nach dem Zeus bestimmt 
wurde, sondern nach einem andern Werke, in dem wir dieLemnia vermuten dürfen a ). 



! ) Die Statue des Pantarkes Paus. VI 10, 6 braucht 
nicht von Phidias (zuletzt Schrader, ÖJ XIV 
I 9 I1 »75) un d der Anadumenos Paus. V 11,3 
braucht weder Pantarkes (vgl. Loewy, ÖJ VIII 
1905, 274) noch überhaupt ein Porträt gewesen 
zu sein (vgl. Hauser, ÖJ VIII 1905, 50). Die 
Kombinationen von Robert, Hermes XXIII 1888, 
444 ff. scheinen zwar zum Teil schon aus dem 
Altertum zu stammen, sind aber darum nicht 
weniger hinfällig. 

2 ) Bekanntlich nennt Plinius die 83. Olympiade 
sowohl für Phidias (34,49 und 36,15) wie für 
Panainos (35, 54). Klein (Arch.-epigr. Mitt. 



XII 1888, 99) hat gemeint, das Datum gehe auf 
den Wettkampf des Panainos mit Timagoras 
zurück (Plin. 35, 58). Aber Phidias muß schon 
ein festes Jahr gehabt haben, als die älteren Maler 
in den Chroniken noch nicht aufgeführt wurden 
(Plin. 35, 54); Panainos konnte also nur an ihn 
angehängt werden, nicht umgekehrt. Also ein 
bestimmtes Werk des Phidias war in die 83. 
Olympiade datiert. Der Beginn des Parthenon- 
baues, von dem man hier zu sprechen pflegt, 
kommt schon deshalb nicht in Frage, weil niemand 
im Altertum von besonderen Beziehungen des 
Phidias zu dem Gebäude gewußt hat (vgl. unten 



350 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



Und wenn man sich ferner darüber gewundert hat, daß der olympische Tempel nach 
seiner Vollendung noch über zwei Jahrzehnte auf sein Kultbild warten mußte, so 
hat der Baubefund diese Distanz, für deren Erklärung wir keine Überlieferung haben, 
lediglich bestätigt, denn das zu dem Zeus gehörige Pflaster wurde nicht nur nach- 
träglich den bereits fertig bestuckten Innensäulen des Tempels angefügt, sondern 
ersetzte auch einen älteren Boden, der Spuren hinterlassen hat (Dörpfeld, Olympia 
II S. 12 und 13). Ja, würde man den Zeus allein nach der winzigen Kopie auf den 
elischen Kupfermünzen l ) datieren müssen, so könnte man ihn gerne auch etwas älter 
denken als die Zeit um 430. Aber es ist auf Grund solcher Überlieferung völlig un- 
möglich, eine auf Jahrzehnte genaue Datierung zu versuchen 2 ), und Furtwängler 
(Mel. Perrot 113) hat mit vollem Recht diesen und andere Scheingründe, die zuerst 
Loeschcke für eine frühere Ansetzung des Zeus ins Feld führte und deren Unhaltbarkeit 
man immer noch nicht einsehen will (Pareti 310. Petersen 506. Dinsmoor 71. Beloch 
213,1), bekämpft und völlig verworfen. Halten wir uns an die hier allein zuständige 
historische Tradition, so begann der Zeus nach 432, wurde also frühestens an den 
Olympien von 428 (als in Olympia eine peloponnesische Bundesversammlung tagte 
Thuk. III 8) geweiht. Da aber Phidias für die Eleer noch ein weiteres Goldelfenbein- 
bild (Aphrodite) und eine Bronze (Anadumenos) lieferte, so mag seine elische Wirk- 



S. 352); nur das auf 438 datierte Kultbild schrieb 
man ihm zu. Aber ein anderes berühmtes Werk 
des Meisters war nach Loeschckes Nachweis durch 
ein politisches Ereignis jener Zeit festgelegt : um 447 
fällt die Aussendung der lemnischen Kleruchie, 
mit der die Lemnia zusammenhängt (vgl. Busolt, 
Griech. Gesch. III 1,414. 458; Ed. Meyer, GDA 
IV 19. 21). Nach Pausanias I 28, 2 war das Werk 
ein Weihgeschenk der Kleruchen; aber eine andere 
noch nicht beachtete Quelle nennt als Auftrag- 
geber Perikles, der ja anscheinend im Anschluß 
an die Chersonesexpedition auch die Verhältnisse 
in Lemnos geregelt hatte. Himerios or. XXX 44 
(ed. Schenkl, Hermes XXXXVI 191 1, 421): 
iTTOi'et OstSfa; Ttpö ttj; (/.eyctA?)? ttapftiwj [xtxpav 
Tiva IlaprHvov liz äxpoTto'Asi fleptxXeo'j; toüto 
Trpoaxd^avTOC lxi\ ok oux lytupet xf t $tl&ou 
t^vt) to oaßaXfAa, Ttepi [xsv sxeivo aTrouSaaai oaov 
i8(oo'j to \x£-jz$oz, tt] 5e \ityd)^ (ratpiftvei) T7jv 
oXtjv T7J; aÜTOü xiyyrfi TTjpTjaai 8üva(i.tv. Die 
Ergänzung des in der Handschrift fehlenden 
Wortes (Lücke von 7 Buchstaben) und die 
Erklärung verdanke ich Bruno Keil: Perikles 
veranlaßte den Phidias, die ganze Größe 
seiner Kunst durch das Kolossalwerk der 
Parthenos zur Erscheinung zu bringen, da das 
ältere kleine Werk seine Kunst nicht voll faßte, 
nicht genugsam wiedergeben konnte. Die kleine 

bestätigen 



Parthenos kann doch nur die Lemnia sein, auf 
die man meistens auch eine andere wichtige 
Himeriosstelle bezieht (or. XXI 4); die sog. Pro- 
machos kommt wegen ihrer Maße nicht in Be- 
tracht. Natürlich wird man dem Pausanias, der 
die Inschrift des Monuments vor sich hatte, gegen 
den Himerios Recht geben; trotzdem aber zeigt 
letzterer, wie eng man die perikleische Geschichte 
mit der Lemnia verband, weshalb auch ihr Datum 
bekannt bleiben konnte. 

«) Zuletzt R. Weil, Zeitschr. f. Num. XXIX 191 2, 
189 ff. Dem von Wiegand (Amtl. Berichte aus 
den Kgl. Kunstsammlungen XXXIV 1913, 169) 
jetzt abgebildeten und anfangs (BPhW 1913, 349 
= WKlPh 1913, 309) stark überschätzten Ber- 
liner Karneol kann ich wegen seiner nahen Be- 
ziehungen zu dem Petersburger Karneol (Furt- 
wängler, Gemmen I Taf. 39,31; einen Abdruck 
verdanke ich der Freundlichkeit von Dr. 0. Wald- 
hauer) kein rechtes Vertrauen entgegenbringen. 
Zwar versichern die besten Kenner seine Echtheit, 
aber die ausführende Hand war so gering, daß 
wir für den Stil des Zeus so gut wie nichts lernen. 

2 ) Wie anders liegt der Fall bei der Nike des Paionios, 
bei der die schriftliche Überlieferung bereits 
mehrere Möglichkeiten zuläßt (was ich für den 
Zeus bestreite) und wo wir vor allem das Original 
besitzen, das auch mir den früheren Ansatz zu 

scheint. 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. jcj 

samkeit wohl noch einige weitere Jahre umfaßt haben J ). Es wäre zu überlegen, ob 
die neue Verfolgung des Künstlers aus den politischen Verhältnissen zu erklären ist. 
Im Sommer 420 schloß Elis mit Athen jenes Bündnis, dessen Wortlaut Thukydides 
(V47) mitteilt; es könnte wohl eine Folge der neuen athenerfreundlichen Politik 
der Eleer gewesen sein, daß der aus Athen verbannte, der bei ihnen eine Unterkunft 
gefunden hatte, beseitigt wurde. Ist das richtig, so würde der neue Prozeß und Tod 
des Phidias auf etwa 420 oder in die Zeit kurz vorher, in der sich das Bündnis 
vorbereitete (vgl. Thuk. V31), zu datieren sein 2 ). 

Doch es ist nun Zeit, uns der athenischen Wirksamkeit des Künstlers zuzuwen- 
den. Es wurde gezeigt, daß sie erst 432 beendet wurde, und mit dieser Feststellung 
tritt sofort eine oft angezweifelte Überlieferung in ihr Recht ein. Für Plutarch 
(Per. 13) sind die gesamten Werke der perikleischen Epoche unter der künstlerischen 
Oberaufsicht des Phidias entstanden, darunter auch die 437 — 432 errichteten Pro- 
pyläen und der 433/2 vollendete Parthenon; es ist nicht mehr der geringste Grund, 
das zu bezweifeln. Die Geschichte des Parthenon erfordert aber noch eine 
nähere Betrachtung. Die große Inschriftstele, die die Abrechnungen über den Bau 
enthielt, hat eben Dinsmoor mustergültig und abschließend rekonstruiert und ediert 
(AJA 1913, 53 ff.); die früheren Bearbeitungen von Cavaignac und andern (zuletzt 
Lechat, Rev. Et. Anc. XIII 191 1, 134) werden dadurch in wichtigen Einzelheiten 
modifiziert. Der Baubeginn fiel in das Jahr 447/6, die Vollendung in das Jahr 433/2; 
die Arbeit ruhte 446/5 wegen des euböischen Krieges. In den ersten zehn Jahren 
wurde das eigentliche Haus nebst Dach, Kultbild und Türen im wesentlichen voll- 
endet; die letzten fünf Jahre scheinen besonders für die Dekoration und speziell die 
Giebel bestimmt gewesen zu sein. Alles ging offenbar nach festem Plan. Die Giebel- 
figuren (IvaisTia) sollten zuletzt ausgeführt werden (im 14. Baujahr erforderten sie 
mehr als die Hälfte des gesamten Jahresbudgets), aber sie begannen bereits im 9. Jahre, 
als der Rohbau nebst dem Kultbilde sich der Vollendung näherte; ihre Ausführung 
ist also in die Jahre 438 — 432 datiert. 

Der Prozeß des Phidias folgte unmittelbar auf die Vollendung des Parthenon; 
denn er fiel ja kurz vor Sommer 432, das Bauende irgendwann innerhalb des Jahres 
433/2. Die Anzeige betraf Unterschlagungen bei der Herstellung des Kultbildes, 
speziell von Elfenbein 3). Allerdings war das Goldelfenbeinbild bereits im 10. Bau- 

') Der Versuch Ducatis (Atene e Roma XIV 191 1, standen. War Phidias etwa um 500 geboren, so 

19), die Werke in Olympia von denen in Elis zu konnte er 440 bereits ein kahlköpfiger Greis sein 

trennen und jene vor, diese nach dem Parthenon ( v gb den Schild der Parthenos); er wäre dann 

zu datieren, ist ganz verfehlt. (ähnlich wie der etwa ein Jahrzehnt jüngere Poly- 

2 ) Die Erkenntnis, daß Phidias' Leben und damit klet) im ganzen etwa 80 Jahre alt geworden, 

auch das des Panainos, der ihn wohl überlebte 3) Scholl S. 9 ff. hat die Angaben des Plutarch mit 

(vgl. unten S. 369), bis in die zwanziger Jahre Recht verworfen; auch hier bot Philochoros das 

hinabgeht, ist von Bedeutung für die Datierung Richtige, wie der Genfer Papyrus bestätigt hat. 

ihrer ersten Werke. Die verschiedenen Denk- Die sittlichen Delikte, die der letztere noch zu 

mäler für die Perserzeit, darunter das marathoni- bezeugen scheint, gehören dagegen unter die dem 

sehe in Delphi, sind schwerlich vor rund 470 ent- Perikles vorgeworfenen Anklagen (wie z. B. schob 

Hermog. Rhet. Gr. VII 165 Walz). 



jC2 A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 

jähre, fast 6 Jahre vor dem Prozeß, vollendet worden *), und zwar unter der Kontrolle 
eines besonderen Aufsichtsrates. Aber in den Jahren nach 438 verkaufte die Tempel- 
kommission große Mengen von Gold und Elfenbein. Etwas Derartiges stand wahr- 
scheinlich schon in der Rechnung des II. Jahres 437/6 (vgl. Dinsmoor, Plate IV Z. 9) 
die entsprechenden Partien des 12., 13., 15. Jahres sind zerstört; aber noch im 14. Jahre 
434/3 wird eine beträchtliche Menge veräußert (Dinsmoor S. 74, 21 — 26). Früher 
konnte man denken, es handelte sich bei dem Elfenbein um Restbestände der bau- 
lichen Dekoration a ) ; doch wegen der großen Zahlen und der Verbindung von Gold 
und Elfenbein drängt sich ein anderer Schluß auf (Pareti 278. Dinsmoor 70): die 
Baukommission hatte von der sich auflösenden Kultbildkommission die Reste des 
nicht verbrauchten Materials der Parthenos, die naturgemäß nicht auf einmal ab- 
gesetzt werden konnten, übernommen und veräußerte sie allmählich in den folgenden 
Jahren. Jetzt wird auch verständlich, warum man den Phidias erst fast sechs Jahre 
nach Vollendung seines Werks beschuldigen konnte: die letzten Reste waren wirklich 
eben erst, d. h. 434/3 oder gar 433/2, veräußert und verrechnet worden. 

Das Altertum hat keine Überlieferung darüber besessen, wer den bildnerischen 
Schmuck des Parthenon geschaffen hat; das hat nach Puchstein vor allem Kalkmann 
(Arch. Anz. 1896, 98) mit Recht betont 3). Ja, wir müssen uns sogar sagen, daß wir 
eine urkundliche Nachricht darüber gar nicht erwarten dürfen. Die Parthenos war von 
Phidias nicht signiert worden, aber in der Abrechnung hatte sein Name gestanden 
(Plut. Per. 13). Dagegen verzeichnet die Parthenonrechnung, wie wir an ihren 
Resten deutlich sehen, überhaupt keine Eigennamen, sondern nur die Berufsgattungen 
(d^aXfiatoTroioi usw.). Aus diesem Grunde konnte kein antiker Gelehrter 4) den 
Schöpfer der Skulpturen, die ja nicht signiert waren, feststellen. Andererseits folgt 
aus Plutarchs Angabe, wonach alle künstlerischen Aufgaben des perikleischen Athen 
unter Phidias' Aufsicht entstanden wären 5), gar nichts für die Ausführung des einzel- 
nen. So bleibt wirklich, wie Puchstein mit Recht im Gegensatze zur älteren Forschung 
erkannt hat, lediglich der Weg der stilistischen Untersuchung. Nur soviel hat sich 
uns als Voraussetzung ergeben, daß der berühmteste Bildhauer Athens während der 
ganzen Bauzeit des Parthenon in der Stadt weilte, daß er also aus äußeren Gründen 
sehr wohl der Schöpfer auch der Giebel, die chronologisch gleich auf das Goldelfenbein- 
bild der Parthenos folgten, gewesen sein kann. 

') Paretis Versuch, dieses durch Philochoros über- giebel gehen (S. 294). Beides ist schon deshalb 
lieferte Datum zu beseitigen, ist völlig gescheitert, ausgeschlossen, weil niemand im Altertum etwas 
trotzdem er von Woodward, Ducati und Beloch über die Künstler der Parthenonskulpturen ge- 
gebilligt wurde; vgl. Dinsmoor, AJA 1913, 70. wüßt hat. 

2 ) Loeschcke, Rhein. Festschrift 22. Lechat, Rev. 4) Daß man im späteren Altertum die Parthenon- 
Et. Anc. XII 1910, 346 Anm. 1. XIII 191 1, 134. rechnung studiert hat, scheint mir Plut. Per. 12 

3) Diese Feststellung genügt nebenbei gesagt, um (SQ 624) deutlich zu zeigen: die Aufzählung der 
mehrere Resultate in Svoronos' neuer Parthenon - verschiedenen Materialien, Techniker, Lieferanten 
arbeit (Journ. int. num. XIV 191 2) zu beseitigen. und Hilfsarbeiter entstammt jener Urkunde und 
Nach ihm soll die yXaü; £v zdXsi im Westgiebel ihren Verwandten. 

gestanden haben (S. 222) und die bei Tzetzes 5) Die Ausdrücke Plutarchs sind nicht durchaus 
überlieferte Geschichte von der Konkurrenz zwi- vertrauenerweckend, vgl. B. Keil, Anonymus 

sehen Phidias und Alkamenes auf die Parthenon- Argentinensis 23, 1. 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. ?c-? 



IL DIE ATHENA VON ELIS. 

Die 92 Metopen des Parthenon sind vermutlich sämtlich von etwa 445 
bis 440 entstanden; sie müssen fertig gewesen sein, als das Gesims und die Giebel- 
felder begonnen wurden. Der Fries dagegen scheint erst am fertigen Bau ausge- 
führt worden zu sein, und zwar vor dem 14. Jahre (434/3), dessen einigermaßen voll- 
ständig erhaltene Rechnung ihn nicht mehr erwähnt; so wird man ihn von etwa 
440 — 435 datieren. 

Die Metopen zeigen so starke Verschiedenheiten nicht nur der Ausführung, 
sondern auch der Erfindung, daß es den Anschein hat, als habe während ihrer Ent- 
stehung eine einheitliche und alles einzelne ordnende künstlerische Leitung gefehlt. 
Wenn dagegen der Fries ebenfalls von recht ungleichwertigen Steinmetzen ausge- 
hauen wurde, so geht doch sein Entwurf zweifellos auf einen einzigen Mann zurück; 
in ihm einen Maler (z. B. Parrhasios) zu vermuten, verbieten allein die sicher von 
Bildhauern erfundenen Maussoleumfriese. Derselbe Meister hat wahrscheinlich auch 
die tuttoi für die Giebelfiguren geliefert, die ebenfalls (wie die Kenntnis der Verhält- 
nisse in Epidauros schon längst nahe legen mußte und ein neues Fragment der Par- 
thenonrechnung nun bestätigt hat) *) von verschiedenen d^cik\ic(.zo-oioi kopiert 
wurden. Diese Tatsache im Zusammenhang mit der Einsicht, daß die Herstellung 
des Giebelschmucks sich über 6 bis 7 Jahre hinzog, genügt vollkommen, um alle Unter- 
schiede, die zwischen den einzelnen Figuren beobachtet wurden, hinreichend zu er- 
klären. 

Von sicher phidiasischen Reliefwerken kennen wir Teile der Parthenosbasis 
und des Parthenosschildes, vielleicht auch der Throndekoration des olympischen 
Zeus a ). Von alledem besitzen wir aber keine völlig ausreichenden Kopien, so daß 
wir allein mit ihrer Hilfe nicht imstande sein würden, den Parthenonfries mit Sicher- 
heit demselben Meister zuzuschreiben, obwohl diese Annahme als sehr möglich er- 
scheint. So bleibt nichts übrig, als zur Entscheidung der Künstlerfrage vornehmlich 
die Rundplastik der Parthenongiebel ins Auge zu fassen. 

Nach Puchsteins Untersuchungen schien es unmöglich, den Stil der Giebel- 
figuren für phidiasisch zu halten. So begann das Suchen nach neuen Namen, und 
Kekule 3) hat wohl zuerst die beiden Künstler genannt, die seitdem immer wieder 
in Verbindung mit dem Parthenon gebracht werden, Alkamenes und Agorakritos. 
Nach Kekule sollte Alkamenes den Hauptteil der Giebel geschaffen haben, Agorakritos 
die stilistisch jüngsten Figuren. Diese Hypothese ist, soweit sie Agorakritos betrifft, 
von Pallat bereits im gleichen Jahre (AJ IX 1894, 16 ff., vgl. auch Noack BPhW 
1909, 637) mit guten Gründen als unmöglich erwiesen worden, wenn sie auch Schrader 

') Epidauros: Wolters- Sieveking, AJ XXIV 1910, mon VII S. 38 ff.; Parthenosschild : zuletzt Schrö- 

189. Parthenon: BSA XVI 193 Z. 6 = AJA der zu Br.-Br. Taf. 646 unten und v. Salis, Der 

1913, 75 Z. 35. — Sehr förderliche Bemerkungen Altar von Pergamon (1912), 25 ff.; Zeus: Sieve- 

über die Ausführung der Parthenonskulpturen king- Buschor, Münch. Jahrb. VII 19 12, 144. 
bei Johansen, Zeitschr. f. bild. Kunst XX 1909, 3) Kekule, Über eine weibliche Gewandstatue aus 

1 66. der Werkstatt der Parthenongiebelfiguren (1 894), 

a ) Parthenosbasis: Winter, Altertümer von Perga- 23. 



354 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



(Auswahl archaischer Marmorskulpturen, 191 3, S. 25) immer noch verteidigt. Ent- 
scheidend ist die Behandlung der Chitone: »mag das Gewand (der Giebelfiguren) 
auch noch so dünn sein und noch so glatt aufliegen, wie z. B. auf dem Leib der einen 
der Tauschwestern, so erscheint es doch, weil durch eine Unzahl von Fältchen belebt, 
als etwas Selbständiges über dem von ihm verhüllten Körper, während an der Helena 
der Nemesisbasis (des Agorakritos) die wenigen Falten über dem Leib kaum hin- 
reichen, um Kleid und Körper deutlich voneinander abzuheben«. Also das einzige 
gesicherte Werk des Agorakritos, das seinerseits eine Reihe von Verwandten hat 
(Pallat 19), weicht deutlich von dem Stil der Giebel ab. Nicht besser steht es mit 
Alkamenes. Allerdings ist (mit Ausnahme des hier nichts ausgebenden Propylaios) 
keines seiner Werke hinreichend sicher erkannt, aber selbst die modernen Zuweisun- 
gen x ) bieten nichts Gleichartiges. Die Wintersche Prokne, zu der die pergamenische 
»Hera« gehört, mit ihrem weich, rein und voll klingenden Rhythmus; die Venus Gene- 
trix mit dem fast verschwindenden Seidengewande, auf welches ganz feine und zarte 
Faltengänge lang hingehaucht werden; die Athena von Cherchel mit ihrer zarten Ge- 
samterscheinung und den spielenden Flächen ihres Peplos — alles ist anderen 
Geschlechts als die vollblütige Art des Giebelmeisters, der so zuckend und an- 
scheinend regellos den Meißel handhabt. 

Wie sehr die Art des Agorakritos und Alkamenes von der der Parthenongiebel 
abweicht, wird noch deutlicher bei Betrachtung der Werke, die nun wirklich mit 
den letzteren enge zusammengehören. Unter ihnen soll uns zuerst dasjenige be- 
schäftigen, das ein so hervorragender Kenner wie Furtwängler sogar schlechthin für 
eine der Giebelfiguren gehalten hat, die Athena Medici*) (Abb. 2). Aller- 
dings ist jetzt entschieden, daß die Athena Medici kein Original, sondern eine gute 
Kopie nach einem Goldelfenbeinbilde vorstellt; aber dies war sichtlich in allen ver- 
gleichbaren Einzelheiten den Giebelfiguren sehr nahe verwandt. Die charakteristi- 
schen rundlichen Täler und Knicke in dem schweren Mantel der Athena Medici finden 
bei den Mänteln der Giebel vortreffliche Parallelen; außer den von Furtwängler zitier- 
ten Einzelbelegen vergleiche man noch die Rückseite des sogenannten Kekrops 
(Collignon, Le Parthenon 1 PI. 57 H). Die dünnen Chitone sind zwar bei der Kopie 
nicht so genial -unregelmäßig gebildet, aber zu den Partien an Bein und Oberarm der 
Athena Medici vergleiche man die am linken Oberschenkel der Kekropstochter 
(Collignon PI. 56 = Smith, Sculptures of the Parthenon PL 8) und das Fragment 
Smith PI. 14 c Nr. 107. Allerdings findet der gleichmäßig gewellte Stoff um das 



*) Vgl. Amelung in Thieme- Beckers Künsterlexikon 
1 124, aber auch in Helbigs Führer 3 I Nr. 64. 

2 ) Abg. Brunn- Bruckmann Taf. 171 mit Ersatz- 
tafel; Bulle, Schöner Mensch 2 Taf. 126. Unsere 
Abbildung gibt die von Amelung ö J XI 1908, 189 
veröffentlichte Münchener Rekonstruktion in dem 
Zustande wieder, wie sie im Gipsmuseum der Uni- 
versität Rom ausgestellt ist (ohne Arme, Schild, 



Schlange und Eule); die Photographie verdanke 
ich der besonderen Liebenswürdigkeit von E 
Loewy, der sie eigens anfertigen ließ (C. Faraglia) 
Über die Beziehungen der Athena Medici zu den 
Parthenongiebeln vgl. Furtwängler, Intermezzi 
(1896) 19 und Preyss, AJ XXVII 1912, 126 
über die Verwandtschaft des zugehörigen Kopf 
typus mit den Parthenonskulpturen vgl. Amelung 



ÖJ XI 1908, 196. 197. 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



355 



rechte Bein der mediceischen Statue bei den Giebeln keine genaue Parallele I ), 
was sich aus dem Material des Originals (Goldgewand) erklären mag; dafür gehört 
aber der Kopftypus der Athena wieder aufs engste zu den Köpfen der Parthenon - 
Skulpturen. 

Erst jetzt, nachdem wir den Kreis der Giebelfiguren um die Athena Medici 
erweitert haben, können wir mit Erfolg die von Puchstein begonnene Untersuchung 
wieder aufnehmen. Denn um jede Beziehung zwischen Phidias und den Parthenon - 
giebeln für undenkbar zu erklären, wies jener vornehmlich auf die eminenten Unter- 
schiede zwischen dem Gewandstil der Parthenos und dem der Giebelfiguren hin. 
Diese Vergleichung leidet aber, wie auch Puchstein nicht entging, daran, daß die 
dargestellten Objekte allzu verschieden sind. Die Parthenos ist ein Kultbild, ruhig 
stehend und bekleidet mit dem fast lederartig schweren Wollpeplos. Die dekora- 
tiven Giebelfiguren bewegen sich völlig frei und tragen leichte und dünne Gewänder, 
die sich den Körpern überall anschmiegen. Allerdings glaubt man hier zwei ver- 
schiedene Prinzipien vor sich zu haben, und doch zeigt nun die Athena Medici, daß 
diese beiden Arten an derselben Figur vereinigt sein können, also gleichzeitig von 
demselben Meister gehandhabt wurden 2 ). Das führt uns auf die Beziehungen der 
Statue zur Parthenos 3) (vgl. Abb. I. 2). Der Peplos beider Werke ist sehr ähnlich 
behandelt, und viele Einzelheiten (wie die Partie über dem Fuße des Standbeins und 
die Art, wie der Gürtel auf den Überschlag einwirkt) stimmen in frappanter Weise 
überein. Zugleich aber erweist sich die Athena Medici in jeder Weise als jünger und 
reicher. Bei ihr werden in die tiefen Einsenkungen zwischen den Hauptfalten des 
unteren Gewandteils kleine Zwischenfalten eingelegt, die bei der Parthenos fehlen; 
der untere Abschluß des Überschlags und seine Einteilung unterhalb und oberhalb 
des Gürtels ist reicher gegliedert; überall werden die einfachen großen Flächen der 
Parthenos geteilt und ihre starre Symmetrie gelockert. Unzweifelhaft hat die 
Parthenos das Vorbild für die Athena Medici abgegeben, und letztere läßt sich direkt als 
eine absichtliche Weiterbildung, die das ältere Werk übertrumpfen sollte, bezeichnen ; 
das Prinzip aber, nach dem der Peplos gestaltet wird, ist bei beiden Figuren identisch. 



') Vgl. Furtwängler, MW 48, wo aber falsche Folge- 
rungen gezogen sind. Unter den Amazonen- 
statuen ist in der Stoffwiedergabe und der Art der 
Falten die kapitolinische am nächsten verwandt, 
also gerade die, die Bulle (Schöner Mensch 2 
S- 309) für die phidiasische hält. 

2 ) Bulle, Schöner Mensch 2 S. 267 erläutert gerade 
an der Athena Medici »die beiden grundverschie- 
denen Anschauungsarten des Gewandproblems«, 
die hier »in fast äußerlicher Weise« vereinigt sind. 
Vgl. auch die von Furtwängler, Intermezzi 19, 3 
zusammengestellten Urteile. 

3) Vgl. Friederichs-Wolters zu Nr. 476; Furtwängler, 
MW 46; Sauer, NJ XXV 19 10, 620. Furt- 
wängler tadelt mit Recht Puchsteins Behandlung 



der Parthenoskopien, und leider gibt es noch 
keine neue Untersuchung über sie; das Material 
zählen D. M. Robinson, AJA 191 1, 499 und 
v. Duhn, Kurzes Verzeichnis der Heidelberger 
Abgüsse 6 (19 13) zu Nr. 149 auf. Bei genauerem 
Zusehen ergibt sich, daß die Minerve au collier 
im Louvre (Abb. 1 nach Alinari Nr. 22 663; Brunn- 
Bruckmann Taf. 512) für die stilistische Beur- 
teilungmaßgebendist; die Antiochosfigur (Brunn- 
Bruckmann Taf. 253 = Heibig- Amelung Nr. 
1304) ist leider durch Überarbeitung verdorben. 
Übrigens darf nicht vergessen werden, daß die 
Athena Medici ihr Original unverkleinert wieder- 
gibt, die Minerve au collier aber das ihrige in 
weniger als einem Viertel seiner Größe; letztere 



konnte also viel weniger Einzelheiten bieten. 



356 



A. Frickenhaus, Phidias und Koletes. 




Abb. 3. Athen, Relief auf der Akropolis. 



mehreren Punkten unrichtig ist 3) 



Die Athena Medici vereinigt in sich die 
Art der Parthenos und die der Giebelfiguren. 
Daher haben die einen an Phidias als den Schöp- 
fer gedacht l ) und zum Teil auch unter seinen 
Werken das Vorbild gesucht. Wer dagegen mit 
Puchstein die Parthenonskulpturen dem Phidias 
absprach, mußte mit Notwendigkeit die Athena 
Medici einem Schüler zuschreiben, der sowohl bei 
jenem wie an den Giebeln gelernt habe; aller- 
dings sind wegen des Stils weder Alkamenes 
noch Agorakritos wahrscheinlich 2 ). So scheint 
die Diskussion an einem toten Punkt angelangt; 
nur dann wird der Wirrwarr der Meinungen be- 
seitigt werden, wenn es gelingt, das Original der 
Athena Medici in der Literatur wiederzufinden. 
Für das Datum haben wir bereits aus stilistischen 
Gründen 438 als terminus post quem kennen ge- 
lernt; das Werk fällt also entweder in die letzten 
Lebensjahre des Phidias oder sogar etwas später. 
Bevor wir aber unter den Arbeiten dieser Epoche 
suchen, ist die Frage nach Art und Standort jenes 
Originals von neuem zu stellen, und dabei wird 
sich zeigen, daß Amelungs auch in Gips fest- 
gelegte Rekonstruktion (ÖJ XI 1908, 189) in 



') Außer Amelung besonders Sauer, NJ XXV 1910, 
620: »die Athena Medici ist ein phidiasisches, 
nach der Parthenos entstandenes Werk«. Alle 
Versuche einer Identifikation sind aber bisher 
gescheitert. Den Gedanken an die Lemnia hat 
selbst Amelung jetzt endgültig aufgegeben (zu 
Helbigs Führer 3 Nr. 1367). Die Promachos (zu- 
letzt — den Hinweis verdanke ich Paul Wolters — 
Hadaczek, Rev. Et. Gr. XXVI 19 13, 20) ist aus 
chronologischen Gründen und wegen ihres Ma- 
terials ausgeschlossen; denn Hadaczeks Datierung 
um 440 ist ebenso willkürlich wie seine Kombina- 
tion mit der yXaö£ £v tt<5Xei (das von ihm heran- 
gezogene Goldmedaillon hat gar nichts mit der 
Athena Medici zu tun), und ferner hat Amelung 
(was Hadaczek 22 einfach ignoriert) erwiesen, daß 
das Vorbild der Athena Medici keine Bronze war. 
Wegen der Chronologie kommen auch die Athena 
in Pellene Paus. VII 27, 1 (die zudem nach den 
Münzen ganz anders aussah: Imhoof-Gardner, 
A numism. Comment. S. 91 Taf. S X) und die 



Areia von Plataiai Paus. IX 4, 1 nicht in Be- 
tracht. Als Bronze scheidet endlich noch die 
phidiasische Athena aus, die seit 168 vor Chr. in 
Rom ad aedem Fortunae huiusce diei [Richter, 
Topographie 142] stand (Plin. 34, 54). Weitere 
unter Phidias* Namen gehende Athenabilder gibt 
es nicht — bis auf eine unten zu nennende. 

2 ) Die Gründe, aus denen Svoronos (Journ. int. num. 
XIV 1912, 323) von Alkamenes redet, sind über- 
haupt nicht diskutierbar (vgl. oben S. 352 Anm. 3). 
Daß Agorakritos ausgeschlossen ist, bewies Noack, 
BPhW 1909, 637 gegen Herrmann, ÖJ II 1899, 
170, dem fragweise Lechat, Rev. Et. Gr. VIII 
1900, 390 und noch Bulle, Schöner Mensch 2 
S. 683 folgten. Jedenfalls betonten Noack 
(a. a. 0.), Bulle (a. a. 0.), Schrader (ÖJ XIV 

. 191 1 , 39) und Winter (Gercke-Norden, Einleitung 
2 S. 118), daß nicht Phidias, sondern nur einer 
seiner Schüler anzunehmen sei. 

3) Über Repliken und Rekonstruktion: v. Sybel, 
AM V 1880, 102; Furtwängler, MW 49 und Inter- 



A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



357 




Um das Vorbild der 
Athena Medici wiederzuge- 
winnen, verfügen wir über 
folgendes Material: 

I. 7 Wiederholungen in 
Marmor oder akro- 
lither Technik, alle in 
oder bei Rom gefun- 
den und offenbar in 
der Größe des Origi- 
nals gehalten (H. 
ohne Kopf und Plin- i^aff^- 

the 2,45 m ); vgl. die 
Ausführungen von 
Herrmann und Arne- <^~-> ^\ 

lung. 
II. 3 Statuettenrepli- 
ken 1 ) verschiedener 
Größe : 

1. Athen, National- 
museum ( Sybel 
280. Kastriotis 
1622). H. (ohne 
Kopf) 1,00 m. 

Nach Pittakis aus Delos. Abg. Ath. Mitt. V 1880 Taf. V 2 (Zeich- 
nung) und E.-A. 706, 1 (Photographie); vgl. Reinach, Rep. de la Stat. 
II 294, 1 und 800, 4. 

2. Athen, Nationalmuseum Nr. 3000. H. (ohne Kopf) 0,73 m. Aus Elis. 
Entdeckt, abgebildet und beschrieben von Schober, ÖJ XIV 191 1 Bei- 
blatt 117. Durch die Liebenswürdigkeit der Redaktion der Jahreshefte 
wird die eine der Photographien unten wiederholt (Abb. 5). 

3. Athen, Akropolis (Sybel 6705). H. (ohne Kopf und Unterbeine) 0,29 m. 
Fundort unbekannt. Unfertig. Beschrieben von Sybel, AM V 1880, 109. 

Die erhaltenen Wiederholungen geben den Körper mit dem Ansatz der Arme 
und dem Kopfe. Von dem Helm ist überall nur der untere Rand erhalten; die Sta- 



» v 



.X <^**~ 



Abb. 4. Verschollenes Relief von Ä(/.zeX'//t,-0'.. 



mezzi 21; Herrmann, ÖJ II 1899, 155; Amelung, 
ÖJ XI 1908, 169 und in Helbigs Führer 3 zu 
Nr. 70 und 1367. Unter den Kritiken der Ame- 
lungschen Rekonstruktion bemerkenswert: de 
Ridder, Rev. Et. Gr. XXII 1909, 287 (»etrange 
pasticcio«); Koepp, NJ XXIII 1909,473; Peter- 
sen, Gott. Gel. Anz. 1910,39; Hadaczek, Rev. 
Et. Gr. XXVI 1913, 22. 

Jahrbuch des archäologischen Instituts XXVIII. 



') Eine weitere ist nur Variante: die von Amelung 
S. 185 abgebildete Statuette im Kircheriano 
(Heibig- Amelung, Führer Nr. 171 7). Dieses 
scheint die einzige von allen Wiederholungen zu 
sein, die in italischem Marmor, also in Italien 
selbst ausgeführt wurde; daher die Ungenauigkeit 
z. B. in der Wiedergabe der Gewandung am rech- 
lon Bein (kein Chiton unter dem Peplos). 

24 



^>5o A. Frickenhaus, Phidias und Kolotes. 



Goldelfenbeinbild oder Akrolith auf der Burg gestanden, so wäre es schon längst 
in unserer hier doch relativ guten Überlieferung aufgefunden worden. Da vielmehr 
die darauf hinzielenden Vermutungen mit leichter Mühe zu widerlegen waren 
(S. 356, 1), so ist einfach zu folgern, daß der römische Handwerker, der das Relief 
fabrizierte, völlig willkürlich die weltberühmte Statue als Weihgeschenk für die 
athenische Göttin benutzte, oder richtiger sie in ähnlicher Weise »zitierte«, wie es 
z. B. die pergamenischen Künstler mit andern Werken so gern taten (v. Salis, Der 
Altar von Pergamon 45 ff.). Ja, wir müssen sogar umgekehrt wie bisher schließen: 
da die athenische Weihschenkkunst der älteren Zeit nirgends eine Kenntnis der Athena 
Medici verrät, da ferner noch keine einzige Münze nachgewiesen ist, die mit Sicher- 
heit jene Statue nachbildet, so hat das Original des Typus eben nicht in Athen ge- 
standen, sondern wurde dort nur kopiert. Wir haben also nun volle Freiheit, im 
übrigen Griechenland zu suchen. 

Bei Elis hat A. Schober eine Statuettenreplik (Nr. 2 = Abb. 5) der Athena 
Medici entdeckt und dabei festgestellt, daß sie »vor ungefähr dreißig Jahren in der 
Nähe des jetzigen Dorfes Kalyvia aus dem Boden des alten Elis zum Vorschein ge- 
kommen« sei (ÖJ XIV 191 1 Beiblatt 117 vgl. 116). Mit Recht hat er bereits vermutet, 
daß sie ein Weihgeschenk in dem St